Архив/Научные труды/Статьи/Семантика кукольного театра
 

Семантика постройки кукольного театра

Опубл.:
1. Семантика архитектуры вертепного театра: (фрагменты доклада О. М. Фрейденберг, прочитанного в Академии материальной культуры 20 мая 1926 года) / [подг. текста], научн. аппарат Н. В. Брагинской // Декоративное искусство СССР. – 1978. – № 2. – С. 41–44;
2. Семантика постройки кукольного театра // Миф и театр / О. М. Фрейденберг; сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. – М.: ГИТИС, 1988. – С. 13–35.
3. The Architectural Semantics of the Vertep Theater // Soviet Studies in Literature: a Journal of Translations. – 1990–1991. – Vol. 27, № 1 : Ol’ga Mikhailovna Freidenberg : [Selected Translations]. [Part I] / guest ed. N. Perlina. – P. 41–53

 

$nbsp;

Листы: 1   11   21   27

Семантика постройки кукольного театра 1


I

Почему семантика? – Потому что нет, вообще, ничего без смыслового значения: в космосе мы обозначаем его как закономерность и в ходе этой самой закономерности стараемся прочесть ее мировой смысл; но и в человеческом обиходе мы улавливаем то осмысление, которое дает предметам сам человек. И это есть семантическое значение. Мы на первых порах, до целесообразности космической, вскрываем осмысленность человеческую: ибо в ней мы живем и поныне, не зная того.
История кукол меня не интересует, да мне и не нужна. Я перечислю только некоторые факты, чтоб обозначить ими круг моего материала. Это, прежде всего, два показания Геродота, относящиеся к Египту. В одном он описывает фаллическую процессию, возглавляемую флейтистом, сопровождаемую женщинами и их священными песнями, процессию, где фаллическую роль выполняют ἀγάλματα νευρόσπαστα (terminus technicus греческих марионеток), которые носят женщины по деревням; это, как видно из контекста, статуарные изображения божества, двигающиеся при помощи снурков (II 48). Второе свидетельство Геродота совсем, казалось бы, иное: в Египте, говорит он, после пира человек обносит фигуру деревянного мертвеца в гробу (II 78). В виде комментария к этому месту можно привести те страницы Magninа2, где он говорит о многочисленных подвижных куклах, большей частью женских, голых и раскрашенных, которые много раз были находимы в Египте3. Но можно сразу сделать скачок и сказать о Петронии, который дает изумляющую аналогию: в конце пира на стол к Тримальхиону подает раб серебряного ларва, который весь подвижной и своими движениями подражает миму (Sat. 34). Тримальхион,
Сатирикон
История
Magnin 1852
Маньен Шарль
Тримальхион
Геродот
Петроний
1 Доложено в Академии Матерьяльной Культуры 20 мая 1926 г.
2 см. Маньен Шарль
3Magnin Ch. Histoire des Marionnettes en Europe depuis lantiquité jusqu'à nos jours. – Paris, 1852. P. 18–19.
при этом, поет меланхолический canticum: жизнь проходит, смерть у порога, все мы будем подобны этому ларву (l. c.). Параллель к этому месту, подсказываемая реалиями, явится нам в виде кукол, многократно найденных в римских могилах детей 1. Что до театра, то нападки на него, и, следовательно, указания не раз исходят от отцов церкви: Тертуллиан, Синезий, Климент Александрийский и др. уже знают порочные подмостки марионеток с их типичной обсценностью2. Конечно, Греция как страна классическая культивирует кукольный жанр: она знает уже кукол, большей частью, женских, отдельные члены которых двигаются на нитках3; она любит театр марионеток4; она, подобно Риму и Египту, в конце пира услаждается кукольным театром5. Для поздних времен интересно описание Герона Александрийского, уходящее к Филону Византийскому, механического театра состоящего из закрытого πίναξ, с двумя дверными створками, со στατὰ αὐτόματα Афины и героев Навплия6. Но в нашем сознании, конечно, двигающиеся деревянные фигуры, одетые в священные одежды и выполняющие религиозное назначение, неотделимо связаны с церквами старинной Европы. Средние века наивно культивируют их; мы видим подвижных кукол, изображающих Христа и наглядно распинаемых; Св. Деву, причесанную, разодетую и убранную в драгоценности, как куртизанка, – и это все в самой церкви; кукол, исполняющих роли богов и святых, при страстях у гроба Господня, в мистериях при праздниках церковных в репертуаре Евангелий, Библии и Житий святых7. Рядом с кукла
Fragmenta
Symposium
Stromata
Aegyptii sive de providentia
Adversus Valentinianos
De Anima
Schone 1890
Филон Византийский
Герон Александрийский
Климент Александрийский
Синезий Киренский
Тертуллиан Квинт Септимий Флоренс
Magnin 1852
Мария дева
Афина
Иисус Христос
1 Id., 29, 32.
2 Tert., De an. VI, Adv. Val. 28; Syn., De prov. I, p. 98; Clem. Al., Str. II, p. 434; VI, p. 598 и др.
3 Magnin, o. c., p. 22–23.
4 Id., 25.
5 Xen., Symp. IV 55, ср. Ath., 19 e.
6 См.: Schöne R. Zu Hyginus und Hero. – Jahrb. d. kais. deut. arch. Instituts. – B., 1890, Bd V, S. 73 sq.
7 Magnin, o. c., p. 56, 57, 118, 119, 197, 277.
ми играет духовенство; после изгнания из церквей они совместно перебираются в предцерковные пределы, и долго еще остаются два следа их храмового прошлого – локализованье их представлений вблизи священных мест монастырей и храмов, и приуроченье игры к праздникам. Впрочем, Н.Я. Марр справедливо указывает мне, что представления кукольного театра перед церковью еще не говорят о принудительном оставлении храма, а могут быть разновидностью предцерковных литургий, доселе живущих у многих народов и, в частности, у армян. Я вполне с этим соглашаюсь; но описание факта остается тем же, и мы, в любой этиологии, застаем кукольный театр в руках церковников, дающих в праздники представления при помощи небольших фигур, которые они приводят в движение пружинами и снурками, и сопровождают их соответствующим текстом1. Но есть и еще одна отрасль кукольного жанра. Это религиозные процессии. И здесь, опять-таки, в приуроченье к крупным праздникам Христа и Богородицы, мы видим, как центральные божественные роли исполняются деревянными манекенами2. Для меня самым типичным является праздник старинной Италии, Festa delle Marie, в честь 12-ти невест, спасенных некогда от пиратов: 8 дней продолжалась торжественная помпа по всему городу, и во главе шли 12 прекраснейших девушек, покрытых золотом и драгоценностями. Так вначале; но потом число их, из экономии, сократилось, и наконец роли их перешли к деревянным куклам, называвшимся Marie di legno, с насмешливым и дурным значением3. Я не буду
Марр Николай Яковлевич
Magnin 1852
Мария дева
Дионис
Иисус Христос
1 Id., p. 119–120.
2 Id., p. 62–63. То же в Греции: в Дионисиях александрийских вослед Дионису едет на повозке автомат, который сам поднимается, из золотой чаши возливает молоко и снова садится. Ath., V 198 f sq.
3 Magnin, o. c., p. 63.
здесь останавливаться на этиологичности всей легенды, которая хочет объяснить происхождение деревянных Марий; солярное число 12, одинаковость имен для целой дюжины персонажа, мифическая история о похищении красавиц пиратами и сразу спасенных, экономические мотивы сокращения числа живых девиц – это все слишком наивно в своей легендарности. Меня интересует здесь только момент самой процессии в честь именно женщин и Марий по имени как сочетание элементов и религиозных и чисто народных. Нетрудно вспомнить, идя отсюда, уже и народный обряд, где кукла-чучело играет центральную роль изгоняемого, оплакиваемого или возрождаемого божества; у всех народов встретим мы разновидности наших Ярило и Костромы, то как божество смерти, то зимы, то масленицы и пр.1 А потом именно на масленицу, именно в праздники победы над смертью, над зимой, над гибелью божества и т.д. встретим мы кукольные изображения бога или в процессии, или в церковной мистерии, или, наконец, прямо на ярмарке, в связи с балаганом: ярмарка и кирмес – арена кукольного театра2. И, разумеется, арена эта переживает церковный алтарь. Религиозный театр марионеток вымирает, и остается одна народная ветвь типа commedia dell’* arte, так типично выраженная нашим Петрушкой3.
Итак, я очертила свой материал. Он сразу же подпадает классификации. Оказывается, куклы и при беглом обзоре встречаются в пяти ролях: в народном обряде, в священной процессии, в театре, в священном действе и, наконец, в обычае и быту.
1 Литература огромна. См.: Usener H. Italische Mythen. – In: Kleine Schriften. – Leipz. – B., 1912, Bd IV, S. 110 sq.
2 Ср.: Magnin, o. c., p. 147, sq., 291; Адам Олеарий. Подробное описание путешествия Голштинского Посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1638 годах. – Чтения Моск. О-ва Ист. и Древн. Росс. 1868, III, с. 678; Долгорукий И. М. Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года. – М., 1870, с. 81.
3 О commedia dell’* arte, кукольном театре в Европе и Петрушке: Dieterich A. Pulcinella. Pompeianische Wandbilder und römische Satyrspiele. – Leipz., 1897, S. 251 Sqq.; Sand M. Masques et Bouffons (Comédie italienne). – P., 1860, I, p. 2 Sq.; Cornford F. M. The Origin of Attic Comedy. – Leipz., 1914, p. 142, 144 sqq.; Reich H. Der Mimus. – B., 1903, Bd I., S. 689; Magnin, o. c., p. 276; Ровинский Д. А. Русские народные картинки. – Спб, 1881–1893, т. V, с. 227; Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. – Спб, 1899, с. 19; Алферов А. Д. Петрушка и его предки (Очерк истории народной кукольной драмы). – М., 1895; Маркевич Н. А. Обычаи, поверия, кухня и напитки малороссиян. – Киев, 1860, с. 27 слл.
II

Из всех разновидностей кукольного жанра я считаю самым типичным малорусский театр марионеток, называемый “вертеп”. Как известно, репертуар его и приуроченье чисто рождественские: под Рождество, в сопровождении коляды, его обносят из дома в дом и дают представление рождественского эпизода с Иродом и поклонением пастухов1. Некогда – а, может быть, всегда параллельно – этот жанр “шопки”, “хлева”, “вертепа” разыгрывался внутри самого храма; в церквах стояли миниатюрные ясли и куклы, и духовенство произносило из-за алтаря кантики за Богородицу, Иосифа и пастухов2; в некоторых странах мы можем найти такое явление в церкви еще в середине 18-го века3. Шопка эта к Рождеству выносилась из церкви и до последнего дня масленицы ее носили по деревням и городам. Какова была она, мы знаем по белорусскому и малорусскому вертепу: домик в два этажа с третьим, мезонином, увенчивающим как бы в виде чердачка, со звездами на фронтонах, с колоколом в 1 этаже. Характерен вид двухэтажной, с мезонином, дачи, с решетчатыми балконами на каждом этаже, с окнами в двух боковых флигелях; но изумительно, что такая закрытая, чисто внешняя постройка нужна для кукольного театра, и что действие его разыгрывается не на открытой сцене, а извне домика, в невыгодной узкой площади балконов, замкнутой двумя боко
1 Веселовский А. Н. Старинный театр в Европе. – М., 1870, с. 393 сл., Морозов П. О. Очерки из истории русской драмы XVII-XVIII столетий. – Спб, 1888 с. 81–82; Галаган Гр. П. Малорусский вертеп. – Киевская старина, 1882, № 10, с. 1 слл.; Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. – Спб, 1895 (компиляция) и др.
2 Веселовский, o. c., с. 27.
3 Magnin, o. c., p. 120, 280.
выми флигелями и обведенной снаружи решеткой. Постройка начинает интриговать еще больше, когда оказывается, что место действия и содержание действия строго соединены между собой, и в этой связи, как канон, неподвижны: в нижнем ярусе всегда дается бытовое содержание пьесы, комическое и циничное, с изображением Ирода, черта и Запорожца, т.е. того же Петрушки; а в верхнем ярусе всегда локализуется часть мистериальная, где выводится Богородица с младенцем, св. Иосиф, ангелы, поклонение пастырей1. Этот домик несут церковники, и мальчики сопровождают его с колядой и звездой – бумажным разрисованным светилом, внутри которого горит свечка2. Домик ставится на стол, куклы приводятся в движение и раздается canticum, состоящий, смотря по сцене, то из хоровых молитвословий, то из стихотворного диалога, а то и из циничных присказок3. Все элементы кукольной драмы сохранены в таком вертепе и просятся для изучения своей типичностью: тут народный элемент Петрушки – Запорожца, театральный, бытовой – рождественский, элемент процессии и обхода и, наконец, храмовый. Ведь местопребывание этого домика было в церкви, и сперва он просто ящик, тот ящик, который выставлялся в западных церквах с изображением рождества и поклонения волхвов, а у нас назывался “раек”, показывал через стекло передвижные картинки о грехопадении, а там и светские, под рифмован
1 Так в кукольном театре не только Украины, но Польши и Белоруссии. См.: Морозов, o. c., с. 83.
2 Id., p. 83; ср. описание австрийского Christschau. Id., p. 81.
3 Морозов, o. c., с. 81, 85, Галаган, o. c., с. 10 слл.; Дон-Кихот, ч. II, гл. 25–26. Особенно Олеарий, o. c.
ный речитатив “раешника”, зачастую совершенно обсценный1; словом домик в виде ящика, частично типа “райка” или Героновского πίναξ, с двумя дверными створками, который становится затем переносным театром марионеток, перевозится на телеге2, ставится на стол и сопровождается кантикой со стороны (в средние века такой стол носили с собой).

III

Изучение вертепа дает большое преимущество: ведь мы имеем в нем драгоценное свидетельство церковного генезиса, и в простой и наглядной форме видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом. Правда, мы подготовлены к такому зрелищу многочисленными работами по истории театра, главным образом, античного и средневекового. Но по театру, как драме; мне не приходилось читать работы, которая сближала бы театр и церковь архитектурно и показывала бы их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскрывает передо мной эту простую совершенно осязаемую, наглядность. В самом деле, ведь перед нами храмовый ящик – явление хорошо нам знакомое и по античности, языческой и библейской, и по церковной археологии. Aedicula, ковчеги, дарохранительницы – нам стоит это сказать, чтоб идея храмового ящика начала обрисовываться перед нами. Aediculum 3 – вот сразу перед нами и маленький дом, и комната-
1 В нижней Австрии церковный сторож с двумя мальчиками в красных стихарях носят из дома в дом ящик, который называется Christschau: передняя стенка снимается и видны ясли, с девой и новорожденным. Над вертепом – ангелы и звезда, см. Морозов, o. c., с. 81. Раек – тот же вертеп, лишь с Paradiesspiell. См. Тихонравов Н. С. Начало русского театра. – Летописи Русской Литературы, 1861, т. III, кн. 5, с. 26; Веселовский, o. c., с. 328 сл.
2 Дон-Кихот, ч. II, гл. 25–26.
3 Эдикулами назывались и сидения на высоте. Они имели ложа для богов и царей; отсюда римские императоры смотрели на состязания: Suet., Aug. 4–5, Claud., 4, Domit. 13.
ниша, и храмик. Это тот же шкап с imagines – наш раек, наш вертеп и наш театр марионеток, с теми же изображениями богов или святых внутри, с той же формой церковки, церковного домика-ящика, который тоже пребывает в храме и – что особенно показательно – иногда стоит на храмовом столе1. У греков это ναΐσκος, в виде ниши ли со статуей, или просто храмика; но зачастую такой ναΐσκος, сливается по форме с гробницей, с надгробным памятником усопшему2. Здесь, в этом храмике, местопребывание божества; это его δῶμα, οἴκημα, armarium, ἑρμάριον, хотя нами оно воспринимается то как домик, то как жилище бога, то как ящик, шкап3. Храмики эти выносные: в торжественных случаях они передвигаются на телегах или переносятся на плечах. Геродот воспроизводит перед нами одну такую картину: он описывает религиозный праздник, во время которого на телеге перевозят из одного храма в другой маленький храмик, а в нем деревянное и позолоченное изображение Гелиоса, бога-солнца (II 63). Итак, телега, на телеге храм, в храме божество. О таком же праздничном перевезение храмиков–божеств говорит и Плутарх (De Is. et Os. 69), как то видно из пояснения Гезихия к употребленному Плутархом выражению μέγαρα κινοῦσιν, что μέγαρον означает ναὸς ζυγοφορούμενος. Здесь мы имеем сочетание трех понятий: дома-комнаты, храма и переносности. Я не могу обойти вниманием тот факт, что μέγαρον у греков и atrium у римлян имели свою определенную археологическую и лингвистическую идею: в античном доме
1 Dio Cass., 39, 20.
2 Polyb., VI 53; Plin., NH XXXV 2; Petr., Sat. 29; Bötticher C. G. W. Die Tektonik Hellenen. – Potsdam, 1852, S. 253.
3 Особенно близки вертепу так называемые ζῷα λίθινα – маленькие храмики-ящики со статуэтками: Bötticher, o. c., S. 261. По-видимому, сюда принадлежат и глиняные фигурки-силены, внутри которых находились изображения богов, Plat., Symp. 215 b.
это были центральные помещения, вокруг которых группировались комнаты первой половины, передней; здесь находился бассейн с дождевой водой; но μέγαρον было и женской комнатой, и святилищем (святое святых) храмового божества и могильной ямой1. Когда мы узнаем от Плутарха, что μέγαρον есть еще и переносной храм, то у нас устанавливается для этого слова одно групповое понятие: жилище божества – жилище женщины – жилище мертвеца – вместилище воды – переносное местопребывание бога2. Напрашивается на сопоставление collocatio, римский обряд выставления трупа для прощального оплакивания. И здесь перед нами высокий помост-ложе, катафалк, на который положено изображение усопшего, как та же кукла; он или стоит, или телега с этим помостом движется в pompa funebris уже для погребения; в том и ином случае рядом идет обряд нений, пения печальных песен, и лавдаций, прославлений былых деяний покойного – тот же canticum третьего лица3. Идея высоты подчеркнута в этом возложении мертвеца на стол (как и до сих пор в христианском обычае) или на высокое ложе; типично collocatio Септимия Севера, при котором восковое изображение покойника было положено на огромное ложе из слоновой кости, поднятое в высоту (Herodian. IV 2, 2). Тем поразительнее параллельное сообщение Полибия, что изображение-маска покойного хранилось и в atrium’* е (VI 55, 4): мы еще раз видим, что светское жилище в своей семантике дублирует храм, могилу и телегу4. Я приведу еще только два при
1 Марр Н. Я. Первый средиземноморский дом и его яфетические названия у греков μέγαρον, у римлян atrium. – Известия Российской Академии Наук (ИРАН), 1924, с. 231. Как уже указал Bötticher (o. c. II, IV 6) мегарон служил святилищем при праздновании мистерий и был связан с культом хтонических богов.
2 Марр, o. c.
3 Dio Cass., 56, 3–4, Epit. 74, 4, 2; Plut., Sull. 38, 1; Suet., Caes. 84; App., Bell. civ. II 147; Amm. Marc., XIX 1, 10 etc. Laudatio funebris на агоре и плач у парадного ложа, где лежит изображение покойного, освещают и Феокритовы Адонии (Idyl. XV).
4 Ср. Марр, o. c., с. 226–228 с его же, Отчет о поездке к восточно-европейским яфетидам. – ИРАН, 1925, с. 24 и его же, Средства передвижения, орудия самозащиты и производства в до-истории (к увязке языкознания с историей матерьяльной культуры). – Л., 1926, с. 35 слл.
мера: один, описывающий римскую площадь, на которой находится деревянное βῆμα, на нем οἴκημα ἄτοιχον περίστυλον из слоновой кости и золота, и в этом οἴχημα ложе с изображением покойника (Dio Cass. Epit. 74, 4, 2); и другой, из сценической части выноса, когда актеры, в восковой маске покойного, стоят на телеге и манерами своими, одеждой и инсигниями изображают этого покойного1. Мы можем, таким образом, заметить, что идея ящика – шкапа – гроба идет в параллелизме с идеей жилища – телеги – храма – подмостков – ложа или стола. И что идея куклы параллельна идее божества – актера – покойника. Куклы, найденные в могилах, и кукольные мертвецы Геродота и Петрония, возлагаемые на пиршественный стол, начинают получать комментарий.

IV

Но и целла вообще, святилище языческого храма, где находится (обычно, в темноте) изображение божества – не есть ли тот же ящик с куклой в роли бога или богини? – Конечно, да. Здесь мы подходим к явлению κίσται μυστικαί (как дома божества), которые засвидетельствованы для всех почти народов2. Классический пример – библейский ковчег, который почитался еще до нахождения в нем скрижалей3: такое жилище божества со статуей его или фетишем есть тот же зачаточный вертеп с куклой. Правда, ковчег дублируется священной палаткой, и уже в ней находится изображение бо
1 Polyb., VI 53–4. Ср. на римских похоронах восковую куклу вместо самого и мператора.
2 Benzinger Imm. Hebräische Archäologie. – Freiburg i. B. – Leipz., 1894, S. 3 sq.
3 Ibidem.
Листы: 1   11   21   27