Архив/Научные труды/Статьи/Семантика кукольного театра
 

Семантика постройки кукольного театра

Опубл.:
1. Семантика архитектуры вертепного театра: (фрагменты доклада О. М. Фрейденберг, прочитанного в Академии материальной культуры 20 мая 1926 года) / [подг. текста], научн. аппарат Н. В. Брагинской // Декоративное искусство СССР. – 1978. – № 2. – С. 41–44;
2. Семантика постройки кукольного театра // Миф и театр / О. М. Фрейденберг; сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. – М.: ГИТИС, 1988. – С. 13–35.
3. The Architectural Semantics of the Vertep Theater // Soviet Studies in Literature: a Journal of Translations. – 1990–1991. – Vol. 27, № 1 : Ol’ga Mikhailovna Freidenberg : [Selected Translations]. [Part I] / guest ed. N. Perlina. – P. 41–53

 

$nbsp;

Листы: 1   9   17   25  
его в колёсном корабле – и все это в виде земного воплощения небесных явлений1. Но отсюда – один только шаг до идеи передвигающегося храма–ящика и до обноса его в религиозных процессиях. Беру в подспорье другую работу, Альбрехта Дитриха “Sommertag”. Вот идея инкарнации божества в переходах из дома в дом с его символом или в религиозных шествиях с его изображением: это шествие самого бога, посещения самого бога2. Идея, параллельная храмовой, но совершенно самостоятельная. Бог может пребывать в храме, но может и шествовать. Его aedicula или его икона, или его статуя, или вертеп могут до времени стоять в святилище; но настанет крестный ход или определенный праздник и служители понесут его самого или его символ путями религиозного шествия.

VIII

Посмотрим теперь на религиозную процессию с точки зрения, предложенной Узенером. Окажется, что процессия эта только воспроизводит движение по небесному океану солнца3. Библейские образы сейчас же нам помогут: солнце, скажут они, имеет в небесах свой шатер, и оттуда выходит оно свершать свой путь, подобно жениху4. Этот путь, – добавит Геродот, – Гелиос совершит в телеге, находясь в храмине, и из одного святилища проследует в другое (l. c.). И снова даст иллюстрацию Узенер: он изобразит Гелиоса, плывущим по небесному океану в огромной чаше или скачущим на огненной колесни
1 Id., S. 120.
2 Dieterich A. Sommertag. – In: Kleine Schriften. – Leipz. – B., 1911, S. 324 sq.
3 Id., S. 120.
4 Ps. 19, 6–7 (18, 6).
це, той же телеге (S. 131). Как жених, выходит из шатра в путь солнце – как солнце на колеснице–телеге движется жених в брачный шатер1. Восход солнца – выход его, закат – прибытие; выход из небесного шатра и прибытие снова туда же, в свое жилище, в место мрака2. Вот переход, который совершает из одного храма в другой Гелиос Геродота. Итак, жилище божества – это темная гробница, со ступенями в небесную высоту, с космическим балдахином будущего выхода, – скиния и алтарь. Когда же божество в движении, его храмом служит корабль или телега, та же высота и то же закрытие ящика–гроба, но на колесах3. Но Геродот дал слишком общую картину земного продвижения солнца. Образнее и конкретнее показывает ее обряд римских триумфов, в земном виде воспроизводящий выход солн
1 Sud., s. v. ζεῦγος ἡμιονικὸν ἢ βοεικόν; Poll., X 33: Phot, s. v. κλινίς на вазовой живописи см.: Lorimer H. L. The Country Cart of Ancient Greece. – Journal of Hellenic Studies, 1903, v. 23, p. 133. Ср. обычай обводить жениха трижды вокруг брачной телеги: Маркевич, o. c., с. 134. В Греции новобрачный получал обладание молодой, когда сжигалась ось брачной телеги, Plut., Qu. R. Брачный шатер – та же скиния. Об ее космогоническом значении см.: Eisler, o. c., S. 598. По Марру (Средства..., с. 231), шатер, жилище и небо синонимичны.
2 Baundissin W. Sonne. – Realencyclopädie für protestantische Theologie und Kirche. – Leipz., 1906, Bd XVIII, S. 490 sq.; Франк-Каменецкий И. Г. Пережитки анимизма в библейской поэзии. – Еврейская мысль. – Л., 1926. т. I, 78 сл.
3 Афиней (V 202 a sq.) описывает процессию в честь Диониса, где на телеге провозится изображение божества в огромном храме–беседке, под балдахином. Ср. Diod., 17, 5; Hes., s. v. καλιαί. Характерной является и римская “тэнза” – повозка, на которой перевозились изображения богов для присутствия на цирковых играх. Священный объезд богини в телеге, крытой покрывалом, описывает Тацит (Cerm. 40). Греческая сакральная телега изображалась с таким “ковром” на вазах, Dümmler F. Scenische Vasenbilder. – Rheinisches Museum für Philologie, 1888, Bd 43, S. 355 sqq. О семантическом тожестве телеги-колеса-корабля-неба см.: Марр, Средства..., с. 35–38.
ца и закат в свое жилище1. Перед нами, прежде всего, высокая стена, с тремя дверьми и сводом – полный образ неба и солнечного выхода2; средняя дверь выше двух боковых. Эта стена, эта триумфальная арка – троица, служит обозначением и разделением двух миров: по ту сторону – жилище мрака, по эту – света. И вот солнечное божество, в светлых одеждах и венке, въезжает на солнечной колеснице–телеге, круглой и позолоченной, запряженной четверкой белых лошадей3. Царь, олицетворяющий это божество, в одежде Юпитера Капитолийского, въезжает через средние царские ворота арки, но въезжает как победитель4, как существо, поборовшее темную силу мрака в кровавой схватке; торжественно и радостно въезжает он, продвигается в пышной процессии по всему городу и следует прямо в храм Юпитера5. Но что представляет собой выход архиерея через царские врата иконостаса, как не ту же идею? Мы видели, что алтарь с балдахином, с гробницей внизу, в одной неподвижной форме запечатлел идею жизни солнечного божества, из мрака переходящего в высоте к победному свету, чтоб снова опочить в жилище мрака. Преградой между этим святым святых, алтарем как царством смерти и между миром вовне является стена иконостаса, в базиликах – триумфальная арка, состоящая из трех дверей (большей, царской, – посредине) и изображений божества6. В этой преграде имеется еще и занавес,
1 Блестящие страницы на эту тему написал К. Фриз (Fries, o. c., S. 26 sqq.).
2 О семантике свода как неба и двери как зари и утреннего проявления неба см. Марр, Первый..., с. 233.
3 Fries, o. c., S. 31 sqq.
4 Invictus – эпитет солнца, Usener H. Keraunos. – Rheinisches Museum für Philologie, 1905, Bd 60, S. 468 sqq.
5 Fries, o. c., passim; Wissowa G. Religion und Kultus der Römer. – München, 1902, S. 363, 384; Mommsen Th. Römische Forschungen. – B., 1864–1879, Bd II, S. 42 sq.
6 История иконостаса и базиличной арки у Покровского (Происхождение..., с. 67 слл., 181).
который раскрывается и являет “святые дары”, то есть то же божество1. Дромена его – это мистерия смерти и преодоления смерти, закрытия и раскрытия небесных дверей и небесных завес2, выхода и ухода священнослужителей. Дромен его – это биография покойника и история погребения3 – в одном аспекте, это биография жениха и история венчания – в другом.

IX

Теперь совершенно объясняется роль телеги и корабля как передвигающегося храма и шествующего божества. Из скены небесной выходит через небесные врата победитель мрака – солнце; в блестящем окружении света пышно движется оно на колеснице через все небо в жилище своего покоя, в дом темноты. Скена эта – скиния ли с изображением бога, скена ли с репертуаром рока и смерти, престол ли с балдахином над могилой мученика? И то, и другое, и третье. Но телега и корабль – те же театр и храм, потому что оба локализуют дромену о божестве, общую с храмом и театром: именно на телеге и корабле бог и совершает свой торжественный въезд. Корабль и телега – первые храм и театр. Доныне с древнейших времен средняя часть храма называется кораблем; в базиличных постройках, древнейших по типу, храм состоит из трех кораблей, и ко
1 Так, библейский ковчег отделен от святилища завесой, Exod. 26, 33. См. о космогоническом значении такого занавеса: Eisler, o. c., S. 252 sq.: об идее небесной стены там же, 620. Тот же занавес и закрытие святыни и в античном храме, Bötticher, o. c., S. 257. Мне передают, что в литовской синагоге посредине стоит амвон, а у главной стены на возвышении – местопребывание Торы, со ступенями и занавесками, закрывающимися и открывающимися в соответствии с богослужением.
2 Таков параллелизм смерти и разрыва храмовой евангельской завесы, ср. Eisler, o. c., S. 252 и Saintyves, o. c., p. 425.
3 Ср. вынос из алтаря через царские врата плащаницы, обход с нею вокруг храма и помещение ее посреди храма на высоком помосте с пологом – “столе в образе гроба”, Никольский, o.c., с. 605 слл.
рабль средний выше и шире двух боковых1. Здесь мы имеем идею той же триумфальной арки и иконостаса, только проявившуюся не в формах стены, а пола и всего корпуса постройки. Близость созвучий в греческом νεώς, храм, и ναῦς, корабль, не случайна: по-аттически νεώς, храм, соответствует родительному падежу аттического ναῦςνεώς, корабль; по-дорически ναός, храм, есть родительный падеж дорического же νᾶςναός корабль; по-ионически νηός, храм, есть форма ионического родительного падежа νηῦςνηός, корабль. Другими словами “храм” по-гречески значит “корабельный”, “кораблевый”, зависимый от корабля 2.
А телега – это первый греческий театр. Трагедия зародилась на телеге Фесписа, который разъезжал с набеленными дрожжами актерами с места на место3. Происхождение комедии обязано телеге: она зародилась на сельских праздниках, среди веселой и непристойной перебранки, которой осыпали друг друга сидевшие в телегах4. Как театральные подмостки телега существует до новых веков рядом со сценой. В Греции это ἐκκύκλημα, высокие подмостки на колесах, с находящимся на них θρόνος 5. Эта энкиклема ввозилась на сцену и показывала, по позднейшему осмыслению, происходящее внутри дома; но ее назначением более древним было
1 Lange, o. c., passim; Vitr., I.
2 Нужно помнить, что “наосом” называлась в языческом храме именно целла, где находилось изображение божества (святое святых).
3 Horat., Ars. 276–7: plaustris vexisse poemata Thespis, quae canerent agerentque peruncti faecibus ora.
4 Sud., s. v. τὰ ἐκ τῶν ἁμαξῶν σκώμματα.
5 См. Poll., IV 128.
привозить на себе трупы убитых и убийц1. Библейский образ тоже знает такой трон на колесах, и как характерно, что он мыслит себе его находящимся рядом с креслами судей, в окружении огненной реки, точь-в-точь судейские базилики с трибунами!2 В средневековой Англии, рядом со сценой, находятся высокие подмостки на колесах, pageant – подвижная колесная эстрада из двух этажей3; в Испании праздник “тела Господня” – вполне понятно для нас – называется la Fiesta de los Carros; такую телегу с актерами описывает Сервантес в “Дон Кихоте”. Но здесь снова мы возвращаемся к исходному пункту, к кораблям–телегам религиозных процессий. Однако, возвращаемся с пониманием, и самое отсутствие у некоторых культурных народов театра воспринимаем теперь как наше условное и далеко не верное впечатление. У всех народов, имевших храм, религиозные процессии, похоронный кортеж и свадебный поезд, у всех народов, имевших культ корабля и телеги, театр существовал.
И когда в Греции появляется телега Фесписа, в праздник бога Диониса переезжающая с места на место, с действом о побеждающем смерть божестве, она есть тот же храм с божеством, та же поистине телега θέσπις’*а божественного.
1 См. Soph., Ant. 1293, El. 1458, Ai. 344; Eur., Her. f. 1029, Hipp. 818; Eustath., Il. XVIII 477; Sch. Aesch. Eum. 64, Choeph. 973; Sch. Soph. Ai. 346; ср. Aristoph., Ach. 407, Nub. 184 и Schol ad loc., Thesm. 95 и Schol. ad loc., Eq. 1327. Ср. роль в храмах перевозного, на колесах, моря. То, что энкиклема служила театральными подмостками смерти, заставляет видеть в ней древнейшую сцену, еще слитую с погребальной телегой, и той особенно, на которой актер мимировал покойного.
2 Dan. VII 9–10. См. Франк-Каменецкий, o. c., с. 77. Характерно здесь то, что базилика, являющаяся “средней арифметической” частного дома, могильной мемории, храма и театра, всплывает в библейском образе как небесный чертог-судилище. Именно судилище и типично для базилики, когда трон божества и епископскую кафедру оно делает трибуной. Отсюда и полное тождество с эккиклемой и pageant как с троном на возвышении и “говорильней” актера.
3 Ebert A. Die Englische Mysterien mit besondere Berücksichtigung der Townely-Sammlung. – Jahrbuch für romanische und englische Literatur, 1859, v. I. S. 69.
X

И храм и театр совершенно тожественны в идее своих одинаковых вещественных форм, и в действенном воспроизведении одной и той же дромены о божестве, и в первоначальных способах осуществления этой идеи. Если мы вправе сейчас же начать поиски престола как вещественной локализации идеи божества, преодолевающего смерть и в смерть уходящего, то мы найдем сразу “сцену”, сочетание шатра или балдахина или скинии с возвышением помоста и с подземной криптой. Ищем ли мы иконостас как преграду между смертью и светом и двери как символический выход божества, – мы находим, действительно, проскений – и в значении стены перед сценой, и в значении занавеса – с тремя дверьми, из которых средние, царские, выше двух боковых1. Недаром храмовый престол сливался то с погребальным ложем и балдахином катафалка, то со столом, крытым покрывалом, с возлежащими на нем едой и питьем: театральные подмостки представляли собой стол, и актер, олицетворявший божество, взбирался сюда и здесь совершал действо2, – живой актер, замененный марионеткой в рассказе Петрония. Идея троицы в дверях триумфальной арки, иконостаса и проскения дублируется здесь идеей горизонтальной троичности (скена с двумя боковыми параскениями, в храме – целла и два пастофория) рядом с троичностью вертикальной (три яру
1 См. замечательную работу, сближающую иконостас с проскением: Holl K. Die Entstehung der Bilderwand in der Griechischen Kirche. – Archiv für Religionswissenschaft, 1906, Bd IX, S. 365 sqq. На их идейное тождество, в связи с общей идеей храмовой и театральной литургий, остроумно указывал уже Альт (Alt H. Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhältnes historisch dargestellt. – B., 1846, S. 336); здесь же начатки мыслей об алтаре как скене, о царских вратах с их театральной символикой и пр.
2 EM 458, 33: τράπεζα δὲ ἦν, ἐφ ἧς ἑστῶτες ἐν τοῖς ἀγροῖς ᾖδον, μήπω τάξιν λαβούσης τραγῳδίας. Poll., IV 123:ἐλεὸς δ ἦν τράπεζα ἀρχαία ἐφ ἣν πρὸ Θέσπιδος εἷς τις ἀναβὰς τοῖς χορευταῖς ἀπεκρίνατο. Во Франции в средние века на мраморном столе Дворца разыгрывались фарсы: Шишмарев В. Ф. Клеман Маро. – Зап. Ист.-Фил. Фак. Импер. Петроград. Ун-та. Петроград, 1915, ч. 129, с. 15, ср. Виктор Гюго, Собор Парижской Богоматери, гл. III. Интересно, что θεάματα из жизни Диониса представлялись в александрийских Дионисиях на большом столе, Ath., V 200 f sqq.
са или этажа)1. Загадочное устройство кукольного театра обретает смысл в театре Диониса (где нижний этаж для героев, верхний – для богов2), а театр Диониса во многом получает объяснение в формах “народного”, кукольного театра. Итак, вертеп оказывается тем же миниатюрным театром или храмом: подобно алтарю, состоящему из крипты, высоты и сени, он делится на три семантические этажа, на ярусы “низменной земли, видимого мира и небесной обители” 3. Его два побочных флигеля – параскении, его балконы – проскений и логейон4, и действия кукол разыгрываются на узком, замкнутом и внутреннем пространстве, – бессмысленно с точки зрения “здравого смысла”, но семантически закономерно.
1 Dörpfeld W., Reisch E. Das Griechische Theater. Beitrage zur Geschichte der Dionysos-Theaters in Athen und anderer Griechischer Theater. – Athen, 1896, S. 380. Эта же горизонтальная троичность встречается в римском атриуме – таблин в углублении атриума и по его бокам две alae, а также в греческом крестьянском доме (комната с очагом в центре, по бокам – стойла) и в египетском храме (в центре темная комната для божества, а по бокам две капеллы для супруга и сына см. Erman A. Aegypten und Aegyptisches Leben im Altertum. – Tübingen, 1885, S. 380), ср. древневосточные храмы в три этажа, с внутренним делением на три части. Целла называлась у греков σηκός – хлев, гроб, храм и целла, но и покой мучеников (Sud., s. v.), где лежали “святые останки” в гробу (Euagr., H. Eccl. II 3).
2 Верхний этаж у комика Платона (Fr. 112 Kock) и у Аристофана (Pax 176) – дом Зевса, небо. Со второго этажа спускались в трагедии боги на машинах, – прямая семантика неба. Ср. “раек” на самом верху неба–театра, так как небо–рай на самом верху мистериальной сцены Driesen, o. c., S. 83.
3 Таково символическое деление христианского храма-притвора, средней части и алтаря. Ср. 3-х ярусное деление средневековой мистериальной сцены на рай, землю и ад, Веселовский, o. c., с. 62; таков же театр Шекспира, где нижняя часть сцены называлась Hell, верхняя имела расписной голубой потолок со звездами или небесного цвета драпировку (Heuwood y Drake N. Schakespeare and his Times. – P., 1838, p. 477 sqq; Ebert, o. c., S. 68 ср. Driesen, o. c., S. 81 sqq. Здесь же (S. 75) и о драпировке (нашей “сени”). Disraeli D. Curiosities of Literature. – L., 1817, v. II, p. 114 – средняя сцена, на возвышении – pater caelestis с ангелами, внизу – ад.
4 Ср., Sud. s. v. σκηνή. Σκηνή ἐστιν ἡ μέση θύρα τοῦ θεάτρου. παρασκήνια δὲ τὰ ἔνθεν καὶ ἔνθεν τῆς μέσης θύρας; EM 657,7; παρασκήνια Αἱ εἰς τὴν σκηνὴν ἄγουσαι εἴσοδοιῥ σκηνὴ δέ ἐστιν, ἡ νῦν θυμέλη λεγομένη; Serv., Georg. II 381: Proscaenia sunt pulpita ante scaenam, in quibus ludicra exercentur. По Витрувию (V 6, 3) λογεῖον есть pulpitum proscaenii; по Исидору Севильскому (Orig. 18, 43), in speciem domus instructa ср. Poll., IV, 130: ἀπὸ δὲ τοῦ θεολογείου ὄντος ὑπὲρ τὴν σκηνὴν ἐν ὕψει ἐπιφαίνονται θεοί; Phot., 597, 14: это τραγικὴ σκηνή: πῆγμα μετέωρον, ἐφ' οὗ ἐν θεῶν σκευῇ τινὲς παριόντες ἔλεγον; ср. Sud., s. v. λογεῖον.
Листы: 1   9   17   25