Семантика постройки кукольного театра
Опубл.:
1. Семантика архитектуры вертепного театра: (фрагменты доклада О. М. Фрейденберг, прочитанного в Академии материальной культуры 20 мая 1926 года) / [подг. текста], научн. аппарат Н. В. Брагинской // Декоративное искусство СССР. – 1978. – № 2. – С. 41–44;
2. Семантика постройки кукольного театра // Миф и театр / О. М. Фрейденберг; сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. – М.: ГИТИС, 1988. – С. 13–35.
3. The Architectural Semantics of the Vertep Theater // Soviet Studies in Literature: a Journal of Translations. – 1990–1991. – Vol. 27, № 1 : Ol’ga Mikhailovna Freidenberg : [Selected Translations]. [Part I] / guest ed. N. Perlina. – P. 41–53
1. Семантика архитектуры вертепного театра: (фрагменты доклада О. М. Фрейденберг, прочитанного в Академии материальной культуры 20 мая 1926 года) / [подг. текста], научн. аппарат Н. В. Брагинской // Декоративное искусство СССР. – 1978. – № 2. – С. 41–44;
2. Семантика постройки кукольного театра // Миф и театр / О. М. Фрейденберг; сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. – М.: ГИТИС, 1988. – С. 13–35.
3. The Architectural Semantics of the Vertep Theater // Soviet Studies in Literature: a Journal of Translations. – 1990–1991. – Vol. 27, № 1 : Ol’ga Mikhailovna Freidenberg : [Selected Translations]. [Part I] / guest ed. N. Perlina. – P. 41–53
$nbsp;
Поиск: по документу
Режим: текстовый | факсимильный
рабль средний выше и шире двух боковых1. Здесь мы имеем идею той же триумфальной арки и иконостаса, только проявившуюся не в формах стены, а пола и всего корпуса постройки. Близость созвучий в греческом νεώς, храм, и ναῦς, корабль, не случайна: по-аттически νεώς, храм, соответствует родительному падежу аттического ναῦς – νεώς, корабль; по-дорически ναός, храм, есть родительный падеж дорического же νᾶς – ναός корабль; по-ионически νηός, храм, есть форма ионического родительного падежа νηῦς – νηός, корабль. Другими словами “храм” по-гречески значит “корабельный”, “кораблевый”, зависимый от корабля 2.
А телега – это первый греческий театр. Трагедия зародилась на телеге Фесписа, который разъезжал с набеленными дрожжами актерами с места на место3. Происхождение комедии обязано телеге: она зародилась на сельских праздниках, среди веселой и непристойной перебранки, которой осыпали друг друга сидевшие в телегах4. Как театральные подмостки телега существует до новых веков рядом со сценой. В Греции это ἐκκύκλημα, высокие подмостки на колесах, с находящимся на них θρόνος 5. Эта энкиклема ввозилась на сцену и показывала, по позднейшему осмыслению, происходящее внутри дома; но ее назначением более древним было 1 Lange, o. c., passim; Vitr., I.
2 Нужно помнить, что “наосом” называлась в языческом храме именно целла, где находилось изображение божества (святое святых). 3 Horat., Ars. 276–7: plaustris vexisse poemata Thespis, quae canerent agerentque peruncti faecibus ora. 4 Sud., s. v. τὰ ἐκ τῶν ἁμαξῶν σκώμματα. 5 См. Poll., IV 128. |
 
|
привозить на себе трупы убитых и убийц1. Библейский образ тоже знает такой трон на колесах, и как характерно, что он мыслит себе его находящимся рядом с креслами судей, в окружении огненной реки, точь-в-точь судейские базилики с трибунами!2 В средневековой Англии, рядом со сценой, находятся высокие подмостки на колесах, pageant – подвижная колесная эстрада из двух этажей3; в Испании праздник “тела Господня” – вполне понятно для нас – называется la Fiesta de los Carros; такую телегу с актерами описывает Сервантес в “Дон Кихоте”. Но здесь снова мы возвращаемся к исходному пункту, к кораблям–телегам религиозных процессий. Однако, возвращаемся с пониманием, и самое отсутствие у некоторых культурных народов театра воспринимаем теперь как наше условное и далеко не верное впечатление. У всех народов, имевших храм, религиозные процессии, похоронный кортеж и свадебный поезд, у всех народов, имевших культ корабля и телеги, театр существовал.
И когда в Греции появляется телега Фесписа, в праздник бога Диониса переезжающая с места на место, с действом о побеждающем смерть божестве, она есть тот же храм с божеством, та же поистине телега θέσπις’*а божественного. 1 См. Soph., Ant. 1293, El. 1458, Ai. 344; Eur., Her. f. 1029, Hipp. 818; Eustath., Il. XVIII 477; Sch. Aesch. Eum. 64, Choeph. 973; Sch. Soph. Ai. 346; ср. Aristoph., Ach. 407, Nub. 184 и Schol ad loc., Thesm. 95 и Schol. ad loc., Eq. 1327. Ср. роль в храмах перевозного, на колесах, моря. То, что энкиклема служила театральными подмостками смерти, заставляет видеть в ней древнейшую сцену, еще слитую с погребальной телегой, и той особенно, на которой актер мимировал покойного.
2 Dan. VII 9–10. См. Франк-Каменецкий, o. c., с. 77. Характерно здесь то, что базилика, являющаяся “средней арифметической” частного дома, могильной мемории, храма и театра, всплывает в библейском образе как небесный чертог-судилище. Именно судилище и типично для базилики, когда трон божества и епископскую кафедру оно делает трибуной. Отсюда и полное тождество с эккиклемой и pageant как с троном на возвышении и “говорильней” актера. 3 Ebert A. Die Englische Mysterien mit besondere Berücksichtigung der Townely-Sammlung. – Jahrbuch für romanische und englische Literatur, 1859, v. I. S. 69. |
|
X
И храм и театр совершенно тожественны в идее своих одинаковых вещественных форм, и в действенном воспроизведении одной и той же дромены о божестве, и в первоначальных способах осуществления этой идеи. Если мы вправе сейчас же начать поиски престола как вещественной локализации идеи божества, преодолевающего смерть и в смерть уходящего, то мы найдем сразу “сцену”, сочетание шатра или балдахина или скинии с возвышением помоста и с подземной криптой. Ищем ли мы иконостас как преграду между смертью и светом и двери как символический выход божества, – мы находим, действительно, проскений – и в значении стены перед сценой, и в значении занавеса – с тремя дверьми, из которых средние, царские, выше двух боковых1. Недаром храмовый престол сливался то с погребальным ложем и балдахином катафалка, то со столом, крытым покрывалом, с возлежащими на нем едой и питьем: театральные подмостки представляли собой стол, и актер, олицетворявший божество, взбирался сюда и здесь совершал действо2, – живой актер, замененный марионеткой в рассказе Петрония. Идея троицы в дверях триумфальной арки, иконостаса и проскения дублируется здесь идеей горизонтальной троичности (скена с двумя боковыми параскениями, в храме – целла и два пастофория) рядом с троичностью вертикальной (три яру 1 См. замечательную работу, сближающую иконостас с проскением: Holl K. Die Entstehung der Bilderwand in der Griechischen Kirche. – Archiv für Religionswissenschaft, 1906, Bd IX, S. 365 sqq. На их идейное тождество, в связи с общей идеей храмовой и театральной литургий, остроумно указывал уже Альт (Alt H. Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhältnes historisch dargestellt. – B., 1846, S. 336); здесь же начатки мыслей об алтаре как скене, о царских вратах с их театральной символикой и пр.
2 EM 458, 33: τράπεζα δὲ ἦν, ἐφ ἧς ἑστῶτες ἐν τοῖς ἀγροῖς ᾖδον, μήπω τάξιν λαβούσης τραγῳδίας. Poll., IV 123:ἐλεὸς δ ἦν τράπεζα ἀρχαία ἐφ ἣν πρὸ Θέσπιδος εἷς τις ἀναβὰς τοῖς χορευταῖς ἀπεκρίνατο. Во Франции в средние века на мраморном столе Дворца разыгрывались фарсы: Шишмарев В. Ф. Клеман Маро. – Зап. Ист.-Фил. Фак. Импер. Петроград. Ун-та. Петроград, 1915, ч. 129, с. 15, ср. Виктор Гюго, Собор Парижской Богоматери, гл. III. Интересно, что θεάματα из жизни Диониса представлялись в александрийских Дионисиях на большом столе, Ath., V 200 f sqq. |
|
са или этажа)1. Загадочное устройство кукольного театра обретает смысл в театре Диониса (где нижний этаж для героев, верхний – для богов2), а театр Диониса во многом получает объяснение в формах “народного”, кукольного театра. Итак, вертеп оказывается тем же миниатюрным театром или храмом: подобно алтарю, состоящему из крипты, высоты и сени, он делится на три семантические этажа, на ярусы “низменной земли, видимого мира и небесной обители” 3. Его два побочных флигеля – параскении, его балконы – проскений и логейон4, и действия кукол разыгрываются на узком, замкнутом и внутреннем пространстве, – бессмысленно с точки зрения “здравого смысла”, но семантически закономерно.
1 Dörpfeld W., Reisch E. Das Griechische Theater. Beitrage zur Geschichte der Dionysos-Theaters in Athen und anderer Griechischer Theater. – Athen, 1896, S. 380. Эта же горизонтальная троичность встречается в римском атриуме – таблин в углублении атриума и по его бокам две alae, а также в греческом крестьянском доме (комната с очагом в центре, по бокам – стойла) и в египетском храме (в центре темная комната для божества, а по бокам две капеллы для супруга и сына см. Erman A. Aegypten und Aegyptisches Leben im Altertum. – Tübingen, 1885, S. 380), ср. древневосточные храмы в три этажа, с внутренним делением на три части. Целла называлась у греков σηκός – хлев, гроб, храм и целла, но и покой мучеников (Sud., s. v.), где лежали “святые останки” в гробу (Euagr., H. Eccl. II 3).
2 Верхний этаж у комика Платона (Fr. 112 Kock) и у Аристофана (Pax 176) – дом Зевса, небо. Со второго этажа спускались в трагедии боги на машинах, – прямая семантика неба. Ср. “раек” на самом верху неба–театра, так как небо–рай на самом верху мистериальной сцены Driesen, o. c., S. 83. 3 Таково символическое деление христианского храма-притвора, средней части и алтаря. Ср. 3-х ярусное деление средневековой мистериальной сцены на рай, землю и ад, Веселовский, o. c., с. 62; таков же театр Шекспира, где нижняя часть сцены называлась Hell, верхняя имела расписной голубой потолок со звездами или небесного цвета драпировку (Heuwood y Drake N. Schakespeare and his Times. – P., 1838, p. 477 sqq; Ebert, o. c., S. 68 ср. Driesen, o. c., S. 81 sqq. Здесь же (S. 75) и о драпировке (нашей “сени”). Disraeli D. Curiosities of Literature. – L., 1817, v. II, p. 114 – средняя сцена, на возвышении – pater caelestis с ангелами, внизу – ад. 4 Ср., Sud. s. v. σκηνή. Σκηνή ἐστιν ἡ μέση θύρα τοῦ θεάτρου. παρασκήνια δὲ τὰ ἔνθεν καὶ ἔνθεν τῆς μέσης θύρας; EM 657,7; παρασκήνια Αἱ εἰς τὴν σκηνὴν ἄγουσαι εἴσοδοιῥ σκηνὴ δέ ἐστιν, ἡ νῦν θυμέλη λεγομένη; Serv., Georg. II 381: Proscaenia sunt pulpita ante scaenam, in quibus ludicra exercentur. По Витрувию (V 6, 3) λογεῖον есть pulpitum proscaenii; по Исидору Севильскому (Orig. 18, 43), in speciem domus instructa ср. Poll., IV, 130: ἀπὸ δὲ τοῦ θεολογείου ὄντος ὑπὲρ τὴν σκηνὴν ἐν ὕψει ἐπιφαίνονται θεοί; Phot., 597, 14: это τραγικὴ σκηνή: πῆγμα μετέωρον, ἐφ' οὗ ἐν θεῶν σκευῇ τινὲς παριόντες ἔλεγον; ср. Sud., s. v. λογεῖον. |
|
XI
Так кто же эти куклы, если их театр так тожествен храму? И почему нижний ярус переживает верхний, Петрушка – Богородицу, а в быту преобладает кукла женская? И откуда взялась обсценность ситуаций и речитативов? На первый вопрос можно было бы ответить просто: кукла – это дублер человека, и роль ее – роль “подобия”1. Но понятие двойника принадлежит иному кругу понятий и более позднее. Кукла есть не дублер человека, но подлинное божество, как подлинное божество – протагонист и жрец; кукла “в натуральную величину” первоначальных религиозных служб относится к позднейшей маленькой марионетке, как храм к храмику. Величина здесь не играет ни роли упрощения, ни роли человеческой изобретательности. Но если это так и если кукла относится к такой архаике, то кто же это божество – женское или мужское, Marion или Петрушка? На это отвечает (помимо быта, сохранившего куклу как женщину) семантика архитектурная. Именно там, где мы встречаем местопребывание богов: в верхнем этаже театра и вертепа, на телеге, в заднем покое храмов, – именно там гинекониты в гомеровском доме, в древней христианской базилике, в еврейских молитвенных домах или женские покои в античных постройках. Телега – местопребывания женского божества2. 1 Марр Н. Я. Из переживаний до-исторического населения Европы, племенных или классовых в русской речи и топонимике. – Чебоксары, 1926, с. 5–6 о семантическом тожестве куклы-божества-неба-алтаря (культового трона-кресла-стула).
2 Телега – специальная принадлежность весталок при некоторых религиозных празднествах, Tac., Ann. XII 42; Liv., I 21,4. Ср. телегу с женским божеством на празднике, Tac., Germ. 40. На таинства Элевсиний женщины должны были отправляться на телегах, Aristoph., Pl. 1015 и Sch. ad loc. Женское божество Кармента связывалась с культом телеги, Plut., Qu. R. 56. См. монету с телегой, на которой находится храмик Артемиды с надписью “священная телега эфесян” (Head B. V. Catalogue of the Greek Coins of Ionia, ed. by P. S. Poole. – L., 1892, p. 82). Такие же факты сообщают: Ath., V 202 a sq.; Paus., VII 18,7; Ps.-Luc., De dea syr., 31. Огромна роль женской телеги в мифах и обрядах. |
|
Если παστός у христиан – хранилище остатков евхаристического хлеба и вина (тела и крови божества), а в языческом храме – помещение бога, то в античном доме παστός означает комнату женщины. Самое имя куклы, якобы от Марион, деревянного изображения Мадонны, указывает на божество женское: кукла народных обрядов, страсти которой ежегодно воспроизводятся, называется у различных народов то Мара, то Марина, то Марана, то Морана1. Эпизод из жизни Марии семантически прикреплен к этому же имени. Дериваты одного понятия женщины – смерти – воды – неба, имена эти охватывают все пять видов кукольной драмы, дают ей исполнителей в лице кукол и объясняют ее идею. По линии женщины они раскрывают фаллическую сторону плодородия и связанную с нею обсценность, по линии смерти – хтонический характер культа кукол, по линии неба – воды – света роль кукол в обряде, процессиях и формах театра, кончая телегой и столом марионеток. Петрушка как божество мужское, модификация Диониса2 подвержен смерти и кончает тем, что смертью уносится3; но Марион – понятие более широкое, куда смерть входит только одной из “сторон”. И ее идеей обозначается идея всего кукольного театра: он – единственный театр, протагонистом которого является божество не мужское, а женское, и тем самым единственнее он сам, древнее и изумительней, чем обычный для нас театр, обычного типа, Диониса.
июнь 1926 г. О. Фрейденберг 1 Смерть Морана у Морозова, o. c., с. 16. Мари-Мариамна “мать смерти” в южной Индии, Mâtris – разрушительные и питательные женские силы у индусов, Мара – демон смерти у буддистов, Мара как мор (кики-мора) у греков, немцев, славян, албанцев, ср. коварную любовницу Добрыни Марину (Windisch W. O. E. Mâra und Buddha. – Sächs. Akad. d. Wiss. Abhandlungen. – Leipz., Bd. 36, 1895; Чубинский П. П. Верования и суеверия. Загадки и пословицы. Колдовство. – Труды Этнограф. Стат. Экспедиции в Зап.-русск. край. – Спб, 1872, т. I, вып. I, с. 196; Сумцов Н. Ф. Былина о Добрыне и Марине и родственные им сказки о жене-волшебнице. – Этнографическое обозрение, М., 1892, кн. XIII–XIV и пр.).
2 Cornford, o. c., p. 147. 3 Алферов, o. c., с. 200. |
|
Семантика кукольного театра
Стр. 5 По Галагану * |
|