Архив/Научные труды/Статьи/Система литературного сюжета 2
 

Система литературного сюжета

Машинопись конца 40-х гг.


Опубл.: Система литературного сюжета / О. М. Фрейденберг; подгот. текста Н. В. Брагинской // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. – М.: Наука, 1988. – С. 216–237.


См. также: Брагинская Н. В. О работе О. М. Фрейденберг «Система литературного сюжета» // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. – Рига, 1986. – С. 272–283.

$nbsp;

Листы: 0   10   20   30   34
Этой группы; а там наступило осмысление по существу, в виде новой «композиции», т. е. такого явления, где формальный материал ассимилирован с личным.
Представление прогрессивно убывает, возрастает восприятие. Форма, несущая представление, истончается и редеет; форма восприятий прогрессивно крепнет. Два явления идут в обратном направлении, хотя второе только продолжает первое. На мотиве они оба встречаются, как бы уничтожаясь, – но уже в следующей фазе восприятия получает преобладание.
Творческая концепция уже не только приемник старых представлений и их форм, но самостоятельное созидание и форм новых. Основы передвинуты. Готовый сюжет, в своих самых последних формах, становится «начинкой» произведения, ядрышком его внутренних строений, среди которых, еще дальше, истаивает. Сначала он был единоличен и целостен: во второй фазе отделен и поставлен в ракурс; в третьей взят внутрь авторской концепции и в четвертой растворен совершенно – и как древний материал, и как эксогенное начало.
Путь сюжета – путь перехода из самостоятельного состояния в явление смежное, путь поглощения и «усвоения» чуждой средой.

20*
Народы, вступившие на историческую арену позднее, обрабатывали эпический и лирический материал предыдущей эпохи с прежними законами сюжета и его следствиями. Но никакого влияния на сюжет это больше не имело. Судьбы его из мира представлений давно уже перешли в мир литературы, и запоздалый характер мировоззрения уже был ему неподсуден.
Древний сюжет, давно все давший, давно излучивший все свои
свойства в соседнюю среду восприятий, заканчивает свои внутренние процессы и переходит в стадию механизации – простого свертывания и отвердения.
Способность варьировать, быть подвижным и изменчивым, истолковываться и обрабатываться постепенно сюжет опустошила. Его схема переходила в мотивы, мотивы – в образность, образы – в поэтизацию, и, мало-помалу, основа сюжета, иссушиваясь, обособлялась, продукции же его, ширясь и утончаясь, соединялись и растворялись в новом мире авторской психики.
Когда сюжет испарил свою способность давать отличения, когда мотивы его не могли уже больше варьировать и роль омоложения перешла от зависимой интерпретации и застекленелой этиологии к живой, творческой поэтизации, – одна сторона в природе сюжета исчезла, оставив ему только его способность быть неизменяемым, схематичным и полым.
Накопление свойств общности давало теперь пассивную способность становиться фактом; именно сюжетная схема – бывший потенциал – обещала свою творческую покорность.
Напротив, накопление особенностей, личного начала, черт отличения и неповторяемости, всего того, что являлось раньше вторичным, – теперь переходит в активную роль фактора.

21
Боккаччио – вот краткая формула нового процесса, подобно мифологическим формулам былых героев сюжета.
Боккаччио заложен в контаминации эпоса, священной легенды, житий святых, греческого романа и остатков «грубого реализма» в отражении шванков и fabliaux. Фундамент его – густо уплотненный,
сбитый в единообразие, многоликий былой сюжет.

И все же Боккаччио – предел, у которого сюжет впервые теряет креативную способность, а личное авторское начало эту способность приобретает. Оно дает от себя жанру третий элемент – реализм как продукт уже асюжетный, чисто творческий. Его структура – новелла, куда входят жанры эпопеи и драматикон слитыми.
Реализм Боккаччио, по-старому принадлежа только художественной трактовке автора, выделяет отличительное и новое тем что берет жизнь не метафорически, а буквально. Теперь жизнь – самодовлеющее начало, полное соков, разъединенное со всем, что не создается настоящим и движущимся, тожественное только самому себе, вне уподоблений и переносов. Этот радостный и свежий реализм не занимается литературной интерпретацией сюжета: он только пользуется им как материалом для своих сил, делает из него импульс творческого претворения и пропитывает его насквозь, всего, жизнеощущением и жизнедейственностью.
В этом и заключается агония сюжета. До XVIII века продолжается его атрибутивная роль. Эпичность вымирает. Одно разветвление жанра, особенно допускавшее просачивание жизни, «грубый реализм», дольше других удерживается в литературе и удачно ассимилирует древнюю основу с новыми процессами. В апогее у Рабле и Чосера оно выделяет впоследствии побег авантюризма, пользуется реплантацией драматикона, чтоб создать особый жанр из приключений, на основе былой общности соединяет их в «плутовской роман», пикореско, облекается сочным жизнеощущением и стремительно мчится прямо к реальному роману. В «Манон Леско» за реализмом облагороженной «грубости» только одна наука видит присутствие Петрония, Апулея и индусского романа.
Драматикон играет роль почетнее, призываемый высокой литерату
рой вплоть до Шиллера. Но увядание сюжета здесь заметней. Он живет или в искусственно пересаженном жанре без чувства воздуха, или в обособленном виде, переходя в своей сухой механичности от автора к автору в качестве строительного подспорья.
Им пользуются широко испанцы и Шекспир. Но сюжет уже свернут окончательно, и роль его совершенно ничтожна рядом с разросшимся, огромным творчеством автора. Если вскрыть научным скальпелем мотивацию, персонаж, композиционную сетку, они окажутся тем же лучеиспусканием сюжетной схемы, что и в древности, но вскрытие это даст не эмбрион, а египетскую гробницу.
До Возрождения сюжет был явлением органическим и поэтому выделившим закономерность непроизвольно; с Возрождения он подвергся обратному процессу – ассимиляции, стал частью авторской концепции, а еще дальше перестал существовать.
Выделив сперва эпопею, затем драму, он не принимал участия в искусственных эпосах, в драматических перепевах и салонных греческих романах. Канон заменился традицией. До христианства жила эпопея, с христианства до XVIII века как литературная эпоха и родовое понятие – драматикон.
Но на ход литературы древний сюжет не имел никакого влияния с конца средневековья, подобно тому как никакого влияния не могут иметь на литературу туземные эпические своды народов ранней культуры, создающие мифы и сказки на основе анимизма.
Разница между Шекспиром и Эсхилом в обработке одного и того же сюжета – в «воздушном пространстве» между сюжетной схемой и личностью автора. Так обозначалась разница между простой метафорой и ее поэтической трактовкой, так личность творца совершала тот же путь, что и часть сюжета* .
XIX век впервые не берет никакого сюжета извне, кроме источников своего творчества. То, что называется реализмом и натурализмом есть новая эпоха собственной среды творчества, создающего сюжет новый, из своей концепции, с законами такой же цепкой корреляции, вытекающими из единства сюжета с творческим замыслом. Теперь реализм так же характеризует мировоззрение, как эпизм и лиризм раньше, но отличие его как мировоззрения в том, что он стал возможен только с появления автора как исчезновения заранее данного сюжета.
Древний сюжет – покреативная стадия творческой концепции, потенциал ее, замещавший автора в многовеково-скрытой форме.
Он был эндогенным началом, прошел эксогенную фазу как период своей жизненной реализации – и снова вернулся в лоно эндогении, чтоб слиться с нею и в былом своем виде не быть узнанным.

1925 г.

О.Фрейденберг
Листы: 0   10   20   30   34