Архив/Научные труды/Статьи/Методология одного мотива
 

Методология одного мотива

Опубл.: Методология одного мотива / О. М. Фрейденберг; [подг. текста, примеч. Н. В. Брагинской] // Труды по знаковым системам. – 1987. – 20. – С. 120–130. – (Ученые записки Тартуского государственного университета; вып. 746). – То же. Электрон. данные. – Режим доступа: http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=245227


В примечаниях к тексту указаны страницы публикации.
Под буквенными сносками даны примечания редактора.

$nbsp;

Листы: 1   9   14

Методология* одного мотива1

О. М. Фрейденберг


«...никто ни у кого, ни запад у востока, ни восток у запада не брал в этом культурном творчестве ничего, – все бралось в каждом районе из своих недр…»
Н. Марр. Из поездки к европейским яфетидам. Яф. сб. III, 1925, 49.

Мне уже давно хотелось показать на каком-нибудь примере, что закономерность сюжетного образования есть не продукт научной спекуляция, а свойство самой природы сюжета. Или иначе: что не автор вершил композицию своего сюжета, но сама она в силу собственных органических законов приходила зачастую к тем формам, которые мы застаем и изучаем. Аналогия в музыке делает сущность вопроса нагляднее: разве стал бы кто-нибудь оспаривать, что свободное творчество композитора создает свои произведения в зависимости от законов ритма, и что каждая музыкальная фраза имеет свое собственное чисто ритмическое происхождение? Вопрос о степени сознательности в выборе и маскировке того или иного сюжета, того или иного мотива, вопрос о топике, о сходстве и о заимствовании – совершенно неразрешим, если не проникнуть в анализ самой природы сюжета или мотива, о котором идет речь. И для этого анализа нужно брать именно вариации самых различных произведений у самых различных авторов, и авторство все выносить за скобку, обнажая один сюжет.

2

Ночь. Глухой монастырь. Женские кельи окружены тишиной и покоем благочестивого глубокого сна. В темноте у входа крадется мрачная фигура пришельца. Это грешник, отвергнутый святостью дух, злодей и богохульник, влюбленный в чистую* монахиню и при
1 Читано в Яфетическом институте 21 марта 1926 г.
шедший в обитель святости, чтоб похитить девственную любовь. Он колеблется и дрожит. Он подводит итоги своей жизни и своим чаяниям, он хочет отступить пред дерзостью плана – и он неотвратимо его выполняет. Та, кого он любит, взволнована и приведена в смятение его греховным чувством, потому что любит его и она, но любить не должна и не смеет: он убил ее близкого человека, он свирепое воплощение злого начала, и от любви его и для спасения своей чести она только недавно, вместо ожидавшейся свадьбы, отвезена отцом в монастырь. И вот, среди сумрачного сна келий одна лампадка тускло освещает монастырское окно, за которым – мятутся чувства и под…(лакуна* ).

3

Герой Лермонтова – дьявол, герой Кальдерона – атаман разбойников. Но не изумительно ли, что грабителя и убийцу зовут Эусебио, Благочестивым, и что он является обоготворителем креста? Еще изумительнее, что он рожден со знаком креста на груди, и его божественно благочестивая природа, с точки зрения сюжета, есть заранее данный факт, который оспаривать невозможно. Да, у подножья креста рожден он и в знак высшего предначертания и божественного заступничества, крест на его теле дан ему вместе с его природой. И этот человек – вор, насильник, убийца... И – прибавлю я – герой одного из величайших в мире трагиков. Что же Кальдерон, когда воспроизводил его? Как пришла ему на ум такая извращенная комбинация, во времена инквизиции, ее пособнику и ревностному католику? И читал ли его пьесу Лермонтов, знал ли о сцене в келье?
Мне хочется верить, что нелепость этих вопросов самоочевидна. Но если это так, то не ясно ли, что нельзя ставить вопросы в одной лишь плоскости авторских разрешений, а нужно вникать, прежде всего, в природу самого сюжета. Не прекрасным ли примером служит
именно этот сюжет, чтоб показать еще не подмеченную особенность: композиция сюжета, даже у великих писателей, является не плодом их свободной фантазии, а орудием, не всегда сознательным, тех форм, которые создаются природой сюжета? Я говорю именно о тех случаях, когда нельзя дать удовлетворительного объяснения ни заимствованием, ни общностью источника, ни самозарождением, ни мифологизмом, ни фольклорно-антропологическим (говоря английским современным термином) началом: а иного объяснения не существует. Фольклор ответил бы: человеку известной историко-культурной стадии свойственно приходить к одинаковым формам мышления. – У Кальдерона и Лермонтова, прибавим мы, была конгениальность замысла. Но конгениален ли* Демон благочестивому бандиту? Нет, конечно. Равноценны ли обе сцены в монастыре по идейному и художественному содержанию? – Тоже нет. Что же их сближает? – Формальная композиция; только одна формальная композиция. Достаточно ли ее, чтоб определить внутреннюю ценность обеих сцен? – Увы, приходится сказать «нет»: потому что, если мы скажем «да», то герой Кальдерона узурпирует мощь героя Лермонтова. И получается тупик: именно тот признак, который позволяет делать аналогию «одинаковых форм мышления» (сходство двух формальных композиций), он же нисколько не ведет к разрешению вопроса об аналогии замыслов. Отсюда неизбежный вывод: сходство и совпадение формальных композиций не говорит еще ничего в пользу одинаковых форм мышления, и фольклорно-антропологическое объяснение совершенно неприменимо к литературе «высокого стиля». И очень просто, почему: потому что фольклор имеет дело с тожественностью мышления и его «литературных» (вообще, словесных) форм, что хорошо применимо к стадиям архаическим, почти лишь до-историческим. Но с ростом человечества растет
«обратная пропорциональность» между мышлением и его словесно образными формами: вступают в силу консервативность всякой вообще формы; мышление, идейное содержание, замысел – всякая литературная история, называемая очень хорошо по-русски «литературными течениями», – это все идет своей дорогой роста, единоборствуя с пережиточными формами, которая по-новому освещает, одухотворяет, вводит в жизнь. И «обратность» процесса (в «эволюцию» я давно уже перестала верить) заключается в том, что мыслительно-авторское начало получает преобладание, а форма постепенно идет на убыль. Уже только отдельные крупные художники могут примерить их.
Ясно, что ни мифологизмом, ни самозарождением, ни общностью источника не объяснить сходства у Лермонтова и Кальдерона. Общность источников вводит в заблуждение особенно часто и особенно вредно. Нельзя забывать, что вопросы заимствования и пользования общим источником хороши для историографии, но не художественной литературы. Художник весь определяется личным подходом; это верно; но есть еще одна сторона, на которую мало обращали внимания, – что «заимствование» и «общий источник» могут относиться только к формам самого произведения (ведь общего источника заимствования для индивидуальной авторской психики быть не может, – можно заимствовать из произведения в произведение, но нельзя заимствовать из психики в психику), и что именно формы и не объясняются таким отодвиганием в хронологическое предшествие. Факты, сведения – да; обозначение развития, роста, пробега, всякого рода пространственных изменений – да. Но если мы и скажем совершенно серьезно, что Лер* монтов заимствовал сцену у Кальдерона, или что оба они исходили из эпоса о Гильгамеше – то ведь успокоились мы 
совершенно напрасно; ибо разгрузили Лермонтова, обременили Кальдерона, или вавилонянина, или грека. А воз и ныне там. – Мне кажется очевидным только одно, что нужно сделать общее методологическое изменение. Нужно отграничить язык автора, с его миром замысла и техники, и язык форм, который существовал уже и до него. Никто не родится первым и не начинает собою что-то совершенно новое. Впереди него – неизбежный опыт и усилия поколений будущих, позади него – пирамида тысячелетий, в которых беспрерывно творилась общность через посредство индивидуального. И как художник определяет себя в отношении портрета, жанра, nature morte etc., но не собой начинает каждый раз новую форму образных впечатлений, – так и писатель, прежде всего, попадает в готовое русло давно сложенных жанров, и в пределах их «данности» вносит свою индивидуализацию. Словесная мыслительная образность, как нечто родовое, существует в нем и вне его одновременно; она имеет свою жизнь и свои особые законы; и как история искусства складывается из взаимоотношений жанра и художника, жанра и писателя, жанра и композитора, – так и каждое отдельное произведение может рассматриваться с точки зрения личного авторского начала и тех готовых форм, которые порождены образом «an sich» как сочетанием и ритмом мысли, существовавшим за много лет до автора – тоже в виде чьей-то авторской концепции – и со временем окаменевшим в своей стереотипной отливке.
4
Самое изумительное сходство двух героев у Лермонтова и Кальдерона – это их сверхъестественное происхождение; один – дьявол, другой – олицетворение креста, хотя и разбойник. Является мысль: не одна ли тут природа? И так как мы находимся сейчас не 
в религии и не в филологии, а в теоретической этнологии, то можем без греха вспомнить на кресте благочестивого разбойника Евангелий: по-видимому, образ был допустим и понятен, и между фигурой разбойника и мотивом праведности особой бездны (я хочу сказать: литературной) не существовало. Но пойдем в таком случае дальше. Что понималось под образом дьявола, или разбойника, как* «Эвсебия»a*? К счастью, мы можем отыскать такой сюжет, который нам немедленно помог бы. Вот, не угодно ли припомнить сказание о Роберте-Дьяволе? – Перед нами одновременно дьявол, разбойник и благочестивый служитель веры. Сказания о нем были очень популярны в средние века; древнейшими вариантами обладала, по-видимому, Франция, создавшая в XIII веке Roman* (ed. Тrebutien, 1837b) и в ХIV-м стихотворное Dit (ed. Breul, 1895c) и драматическое Miracle (ed. Frere, 1836d; Fournier, 1879e)11. Это сказание настолько замечательно и драгоценно для целей моих работ, что я буду еще не раз обращаться к нему: вот образец чистейшей легенды, приложенной, однако, к Роберту Норманнскому, фигуре безукоризненно исторической, образец, методологически взывающий к тем, кто по Евангелиям дает историю Иисуса из Назарета, и к тем, кто по Христу и христианской легенде отрицает основателя новой религии! Но я возвращаюсь к Дьяволу; – Роберт еще до рождения был обещан черту, его ранняя жизнь наполнена жестокостью и чрезмерным избытком физической силы. Наконец, честная жизнь ему в тягость; он собирает вокруг себя банду порочных людей удаляется в лес и становится классическим атаманом разбойников. Его отличительная черта – кощунство; он богохульствует и даже убивает
Mystere de Robert le Diable
Miracle de Robert le Dyable
Le dit de Robert le Diable
Tardel 1900
Roman de Robert le Diable
Роберт Дьявол
Эусебио
aСм. Эусебио
bСм. Roman de Robert le Diable
cСм. Le dit de Robert le Diable
dСм. Miracle de Robert le Dyable
eСм. Mystère de Robert le Diable
1 Тardel H. Die Sage von Robert dem Teufel, 1900, 7 ss.
семь святых отшельников. Эпилог противоположный: случайно узнает он от матери, что был обещал черту, отправляется к папе в Рим, становится кающимся грешником, все грехи свои искупает и при сказочных условиях женится на одной царевне, умирая потом в глубоком благочестии и праведности. Если мы желаем оставаться объективными, мы не можем сейчас же не сделать нескольких наблюдений. Во-первых, тройственное согласие чуждых, казалось бы, мотивов во-вторых, возможность какой-то основы, обобщающей их; и в-третьих, условность этих трех мотивов, где-то и в чем-то не так уже чуждых друг другу. Прежде всего, мотивы дьявольства и бандитства: переход от одного к другому совершенно прост, потому что под обоими лежит одно и то же понятие сверхъестественной силы (физической как атрибут), нечеловеческой жестокости, кровожадности, коварства. Затем антитеза богохульства, святотатства – и праведности. Роберт-Дьявол, подобно Эусебио, разбойник временный; но покаяние их спасает и переводит в «чин ангельский», в лоно праведников. И здесь-то и требуется наше внимание: конец сюжета – не говорит ли нам именно конец сюжета, что природное знамение на теле разбойника было осмысленным, что разбойник был и в самом деле Благочестивым, что рождение его у креста и посвящение кресту было мотивом, параллельным у Роберта его посвящению дьяволу, и что, с точки зрения сюжета, мотивы «дьявольства» и «ангельства» представляют собою только две вариации одного и того же образа «божественности», «сверхъестественности»? Кровожадность и кощунственность Эусебио делают из него не только одного простого разбойника: это как раз те черты, которыми характеризуется «дьявольство» (и только ими) Роберта. Лишь вот разница: Эусебио посягает на святость обители, Эусебио хочет наси
лием Юлии, монахини, оскорбить все божеские законы, – что более к лицу было бы дьяволу, Роберту* ; а Роберт убивает семь праведников-отшельников, являя свое кощунство в форме разбойничьей, более свойственной Эусебио. Оба, в конце концов, каются; но Роберт разбойничал, потому что душа его была отдана черту, а Эусебио... Здесь мы должны вспомнить его биографию. Эусебио рожден у креста, брошен; когда он влюбляется в Юлию, ее брат и отец отказываются отдать ее за безродного; Эусебио вынужден, защищаясь на поединке, убить брата Юлии; тогда, преследуемый местью отца, он покидает город и становится разбойником; и только в развязке мы узнаем, что Юлия его сестра, что сам он брат убитого им, что мститель – его родной отец, и что сам он прощен небом.
Итак, побуждения жестокости и насилия у Эусебио так же благородны и не вызваны его доброй волей, как и у Дьявола.
5
Благородный разбойник, совершающий дикие набеги, гроза окрестных жителей, герой, томимый любовью и поставленный вне закона чьим-то коварством, чьей-то несправедливостью... Но кто же гонит его, кто доводит до необходимости стать атаманом? – Это родной брат и родной отец. В таком случае, это не Карл ли Моор? О, да, – и не он один. Если приходит на память трагедия Шиллера, то рядом с ней, по ассоциации, и его же «Die Braut von Messina»a. Братья-враги и там и здесь; любовь обоих к одной и той же девушке; убийство брата и самоубийство как эпилог. Подобно композиции у Кальдерона, в «Die Braut von Messina» героиня оказывается сестрой героев; но аналогия идет и дальше, потому что она – монахиня, и один из братьев похищает ее из монастыря. Но подробности у Шиллера очень красноречивы. Так, над семьей
Листы: 1   9   14