Архив/Научные труды/Статьи/О неподвижных сюжетах и бродячих теоретиках
 

О неподвижных сюжетах и бродячих теоретиках (из служебного дневника)

Опубл.: О неподвижных сюжетах и бродячих теоретиках : (из служебного дневника)/ О. М. Фрейденберг ; публ. и коммент. Н. В. Брагинской // Одиссей : человек в истории : представления о власти. 1995. – М.: Наука, 1995. – С. 272–297.

 

$nbsp;

Листы: 1   9   17   25   32

О НЕПОДВИЖНЫХ СЮЖЕТАХ И БРОДЯЧИХ ТЕОРЕТИКАХ*

(ИЗ СЛУЖЕБНОГО ДНЕВНИКА)



6 февраля 1931 г. Нам предложено завести дневники с подробным описанием хода наших научных работ. Мне трудно. Страдаю переутомлением и сонливостью. Говорят, каждый из нас обязан сделать научный доклад.

7 февраля. Мне хочется, по состоянию своего здоровья, выступить с теоретическим докладом. Пока в голове никаких мыслей. Перечитываю классиков, роюсь. По моему, самое интересное в науке – это бродячие сюжеты. Но как подойти к теме? Один и тот же сюжет бродит из Индии в Египет и Аравию, затем по Скандинавии и – через Испанию – в Польшу и на Кавказ1. Как за него ухватиться, с чего начать? Я теряюсь. А надо же заполнять дневник.

8 февраля. Мне предложили сделать доклад в Кабинете Сравнительных литератур2, но я колеблюсь. По последним научным данным, сравнивать вообще не следует, ибо нужно исходить только из одного имеющегося наличия факта, и изучать его бытование. А если уж сравнивать, то совершенно одинаковые вещи, так, чтобы сюжеты совпадали. Затем, сравниваемые сюжеты должны браться из одинаковых жанров, сказка со сказкой (желательно соблюдать и географические границы, по возможности, прежнего административного деления, например, одинаковость губернии и уезда), поэма с поэмой, роман с романом – при условии, конечно, одной и той же национальности писателей. А уж этого я боюсь пуще всего, потому что тогда нужно помнить, в каком городе какой автор родился, и кто был старше, кто
* Читано в Государственном Институте Речевой культуры (ГИРК) 19 февраля 1931 г.
1 Фрейденберг воспроизводит традиционную компаративистскую схему путешествия сказочных сюжетов, восходящую к Т. Бенфею.
2 См. о структуре института и его кабинетах в нашей статье, примеч. 7.
моложе, была ли и мать его той же национальности, что и его отец; затем, нужно строго разграничивать фольклор от литературы, я же никак не могу доподлинно узнать, что такое, в сущности, фольклор. На практике-то я, разумеется, хорошо знаю, что значит фольклор: ведь у нас две комнаты рядом, и когда литература – заседают справа, а когда фольклор – заседают слева. Нет, бродячие сюжеты куда безобидней. Здесь не требуется пояснений ни термина, ни происхождения. Бродячие – и кончено. А кто и за кем бродит, не все ли равно!

9 февраля. Что бы такое взять без головоломки? Четкость, главное четкость. Думаю Лермонтовского «Демона». Тут хорошо: сразу Пушкин. А уж где Пушкин, там все пойдет, как по маслу и вполне четко. Вот, в самом деле: сразу же у Пушкина имеется «Ангел» и в нем действует Демон. Наметка и готова. Там и тут встреча демона с ангелом. И дальше: у Пушкина демон назван «дух отрицанья, дух сомненья», у Лермонтова тоже «дух сомненья». Затем, у Пушкина есть стихотворение, которое уже прямо озаглавлено «Демон»; в нем говорится о тайных свиданиях Пушкина со «злобным гением», который прилетал искусить чистую душу поэта. Это последнее стихотворение ятляется уже несомненным предшествием Лермонтовского «Демона». Правда, у Пушкина оказывается Тамарой мужчина, поэт, сам – увы ! – Пушкин; но яфетидология говорит, что мужчина и женщина одно и то же1. И в самом деле, Пушкин дает название «Демон» стихотворению в 1823 г., а через 5 лет под таким же названием пишет стихотворную поэму Лермонтов; совершенно ясно влияние одного поэта на другого, тем более, что они оба русские. Впрочем, возможна еще и конгениальность двух поэтов. В таком случае, осторожней спросить, у кого взяли сюжет и Пушкин и Лермонтов? – Вот это уже легче. Оставляя Пушкина в стороне, мы должны помнить о том колоссальном влиянии, какое имел на Лермонтова гениальный Байрон. Достаточно вспомнить о мощных образах Каина и Люцифера, чтобы стало ясно, от
1 В «Поэтике сюжета и жанра» (Л., 1936. С. 231–233) Фрейденберг кратко касается мотивов, рассмотренных здесь, в пародийном докладе, и повторяет ту же мысль, не прибегая уже, однако, к провокационной форме: «Женская роль повторна мужской и только метафорический язык расцвечивает ее.» Фраза завершает рассуждение о построении раздвоенной системы персонажей и персонификационного оформления двуприродной (можно сказать «амбивалентной») сущности: «... царь представляется в фазе смерти рабом, жених – покойником; кротость – черта наземная, свирепость – подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе убийцей. Эти две стороны даются в одном и том же лице, но развдоенные, в линии ближайшего кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого, другого – кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и погибает второй. Но эти двое лиц – только часть троичного комплексного образа; центральная фигура – отец, вокруг которого разгорается борьба двух братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она одновременно – мать, дитя, сестра, любовница. Отсюда впоследствии появляется мотив кровосмесительства и так называемый «Эдипов узел», за которым лежит только единство образного представления. <...> недвижен <...> один образ, носители же его безостановочно чередуются, и убийца вновь становится кротким богом, кроткий бог – вновь убийцей. <...> Однообразие полное, и в то же время богатство метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие тем и характеров.»
куда взялся наш Демон. Кое-какие затруднения, правда, встают: например то, что сюжет Демона по своей схеме не имеет как будто ничего общего с сюжетной схемой Каина. Однако, центральное действующее лицо и там, и тут мятежное; что ж, этого достаточно, тем более, что один – Демон, другой – Люцифер, т.е. оба черти. Да и опять же, дело не в методологии, а в методологах. Вот, если б это стал доказывать ученик Марра, тогда нельзя: сравнивай, дескать, два равных сюжетных треугольника, а наш брат, бродячий теоретик – ему все можно; там черт и тут черт, ну и довольно, абсолютная четкость. Итак, здесь все благополучно и можно пойти дальше. Да, а откуда Байрон взял свой сюжет? Ну, ведь он был англичанин; как англичанин, он не мог не находиться под влиянием другого англичанина (тем более, предшественника) – Мильтона; а у Мильтона в «Потерянном рае» есть образ именно мятежного Люцифера. Но откуда у Мильтона появился этот тип бунтующего сатаны? – Мильтон был пуританин, человек воинст-вующей религиозности (вот, как у нас воинствующие безбожники); его сюжет взят прямо из Библии, и его сатана – библейский падший ангел. Конечно, не приходится спрашивать – откуда же этот образ взят Библией; Библия – древнейший в мире религиозный памятник, и ссылка на него освобождает от последующих разысканий1. Сюжеты Библии, как мы знаем, созданы религиозным творчеством древнего Израиля; под влиянием высокого религиозного воодушевления отдельные авторы создавали поэтические образы и сюжеты, и в том числе образ Каина. Но у меня является беспокойное желание узнать, почему религиозное воодушевление создало Каина, а не, скажем, Травиату? – Впрочем, нет ответ ясен: черты, поро
1 И в серьезной полемике с распространением исторических методов в неподсудную им сферу Фрейденберг не раз обращалась к проблеме разной датировки фактического возникновения дошедшего до исследователя древнего текста и датировки заключенного в нем «дописьменного» содержания: «Принятая ныне датировка полностью вытекает из однолинейного, чисто внешнего отношения к памятнику. Она, несомненно, имеет решающее значение при формальном подходе, и потому-то ею так дорожат и так ее отстаивают. Однако, внешнее оформление памятника в том или ином веке очень часто оказывается второстепенным фактом. Важна датировка содержания, а его-то и не датируют. Да и как можно датировать, если придерживаться теории заимствования? Ведь, если содержание берется поэтом из одного памятника и переносится в другой, то определять хронологию содержания ученый должен только для первого памятника, а хронологию оформления – для последнего. Бывает, впрочем, и второй случай, когда содержание памятника относят целиком к эпохе оформления этого памятника. И в этом случае, как в предыдущем, датируют одну эпоху и совершенно сбрасывают со счета другую, эпоху становления содержания. <...> Это – типологическая методология объяснения литературных, фольклорных и религиозных явлений. Сперва идет ссылка на Гомера или на не дошедший до нас первоисточник, существующий лишь гипотетически; от этого фантома протягивается одноколейная дорога к исследуемому памятнику, с переупряжкой лошадей на всех промежуточных придорожных станциях. В отдельных случаях филологическая критика доходит до того, что считает страсть Архилоха взятой от какого-то выражения Гомера, а выражение Гомера – поздней вставкой из Теогонии Гезиода <...> Однолинейных явлений в истории нет, потому что их нет в реальной действительности. Вот почему я считала себя свободной от принятых датировок в тех случаях, когда имела дело с образным содержанием памятника» (Композиция «Трудов и дней» Гезиода [не опубликовано]).
дившие образ Каина, коренятся в самой природе человека. Мотив зависти, по единодушному мнению научных работников, до того присущ жизни, что мы можем найти его у всех народов во все времена и во всех условиях. Разумеется, происхождение сатаны обще-психологично: это для ученых так ясно, что не требует доказательств. Ничего нет удивительного, что религиозный человек, обоготворяя высшую моральную силу и, зная, вообще, о морали о самого первого дня истории, рано задумывался над происхождением зла1. Тогда еще не было ни науки, ни греческого языка, а потому «происхождение» еще не называлось «генезис», и человек задумывался не над генезисом, конечно, зла, а именно над происхождением; и вот это зло он представлял себе в виде отпадения от доброго и мудрого начала, от бога и чистых духов. Такое объяснение тем более правдоподобно для первобытного человека, что даже в науке ХХ века различия в языке принимаются за отпадения от единого чистого праязыка. Итак, образ падшего злого духа, имеющий начальное происхождение в Библии, лег в основу сюжета о сатане и стал варьироваться отдельными творцами, переходя из рук в руки. Гении с гордой и свободолюбивой душой, подобные Байрону (он был лорд, а лорды очень горды) и Лермонтову, создавали из сатаны тип мятежника и протестанта; мыслители-художники, как великий Гете, вкладывали в черта философское содержание; другие, беспринципные, например, Кальдерон или Марло, пользовались дьяволом, как героем выигрышного сюжета. Идя из Библии, этот сюжет ложится основой церковных легенд и даже средневековых романов, драм и повествования; здесь уже дьявол – мелкий искуситель и интриган, и нужна была мощная фантазия гениальных поэтов, чтоб потом разукрасить этого сатану и вдохнуть в него гордый дух.
1 «С древних времен люди пытались размышлять о происхождении мира, о смысле и цели человеческой жизни и искали ответа на вопрос, откуда появилось зло». Эта цитата взята не из пародируемой у Фрейденберг научной книги, а наугад – из предисловия к истории Адама и Евы (Иллюстрированная Библия для молодежи. Загреб, 1989. С. 16), чтобы продемонстрировать топичность – устойчивость и безымянность этого хода мысли.
Таким образом, книжное происхождение нашего сюжета несомненно, и мы без особого труда можем прослеживать, как поэт, в поисках сюжета, обращается то к одному, то к другому предшественнику, избегая, впрочем, открыто называть источник своего заимствования. Конечно, немалое удивление вызывает то, что поэт, да еще гений, являясь творцом новых художественных ценностей, оказывается беспомощным только в отношении сюжета. Но это объясняется экономией поэтических сил1. Так, греческие трагики писали на одни и те же сюжеты, чтоб попробовать свои силы, – как атлеты поднимают для упражнения одни и те же гири.
Однако, возвращаюсь к сюжету «Демона». Меня смущает, что здесь есть сцена, которой нет ни в Библии, ни у проходивших передо мной гениев. Это сцена в монастыре, когда Демон посещает Тамару. Если отбросить мятежность, то Лермонтовский сюжет прозвучит так: злобное сверхъестественное существо полюбило смертную девушку, убило ее жениха и кощунственно обольстило ее в монастыре. В эпилоге торжествует ангел, который отводит душу девицы в рай, а демон остается посрамленным. Сюжет фантастический, чтоб не сказать очень неприятного слова – мифологический. Но лучше его не произносить. О мифе и мифологии писали Макс Миллер и Буслаев, а поэтому говорить что-нибудь о мифотворчестве, это значит возвращаться к Миллеру и Буслаеву. Нет, незачем. Поэтичность и фантастика – достаточно понятные всем нам научные термины и освобождают нас от дальнейших расшифровок. Герой – черт, его соперник – ангел, место действия – в небесном эфире, – причем же здесь мифологизмы, в ХХ-то веке. Это чистейшая фантастика. Ну-с, так. Теперь все, как будто, ясно, Можно прямо переходить к анализу первых одиннадцати песен II-й части моего
1 Впуская чужой теоретический язык (“экономия поэтических сил”) Фрейденберг также избегает “открыто называть источник”. Тем более, что в данном случае (как и несколько ниже, когда Фрейденберг отсылает как к “научным” и потому “самопонятным” терминам “поэтичность и фантастика”) перед нами весьма характерный образец филологического и философского топоса с плавающим, псевдотерминологическим содержанием. Принцип “экономия мышления” Маха (по-русски “Принцип сохранения работы” опубликован в 1909 г., Спб) или “принцип наименьшей траты сил” Авенариуса (по-русски “Философия как мышление о мире сообразно принципу наименьшей меры сил” опубликовано в 1899 и 1913 г., СПб.) трактуется то в психологически-биологическом плане (как результат эволюционного приспособления к познавательной ситуации стремящегося к самосохранению человеческого существа), то в рационалистическом: объяснение предложенным образом возможно большего числа явлений и фактов. Д.Н.Овсянико-Куликовский использует принцип “Экономии мышления” для описания процессов художественного творчества: все протекающее в подсознании есть, оказывается, “сбережение сил” и дает большую “экономию” по сравнению с сознательной работой поэта и мыслителя (Овсянико-Куликовский Д. Н. Собрание сочинений. СПб., 1914, т. 6. С. 22 слл.). Спенсер был автором работы, доказывающей, что достоинтсва стиля строятся на экономии внимания и умственных усилий слушателя. ( Spenser H. The philosophy of style // Spencer H. Essays scientifique, political et speculative. London, 1891. Vol. 2. 3 issue). А. Н. Веселовский, хотя и отзывался о работе Спенсера критически, тем не менее, и сам давал, оценки, основанные на принципе “экономии” – не всегда яно чего: “Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов” (Историческая поэтика. М., 1940. С. 354). Дело не только в том, что не все когда-либо существовавшие словесные культуры видели “достоинство стиля”именно в этом, но прежде всего в том, что подобная “экономия слов” требует как раз повышенного “расхода внимания”(ср. кртику Л. С. Выготского: Психология искусства. М., 1968. С. 256). Естественно, что для Шкловского с его идеей “затрудненения” восприятия, разрушения автоматизма, общепризнанная “экономия поэтических сил” – обветшалое наследие академической филологии (Искусство как прием. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. Пг., 1917. С. 3–14; О теории прозы. М., 1929. С. 7–23). Однако Веселовский прибегал к понятию “естественного сбережения сил” еще в одном вопросе, касающемся вовсе не стиля, но бытия традиции: “Как в области культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не созидая новых форм, а привязывая к ним новые отношения; это своего рода естественное “сбережение силы” (Историческая поэтика... С. 376). Представление об истории поэзии как постоянной перекомбинации, а не изобретении образов, как о выработке приемов расположения и обработки словесных материалов, а не их создании, оказывается общим для Шкловского и для его академического предшественника (см. А. П. Чудаков. Виктор Шкловский: два первых десятилетия // Его же. Слово-вещь-мир. М., 1992. С 194–195). Они расходились в степени осознанности автором своей зависимости от традиции и своего рекомбинационного вклада. У Веселовского с его занятиями преимущественно древней словесностью “исстари завещанные образы” существуют в таком же режиме “автоматизма”, в котором видел основы “экономии творческих сил” Овсянико-Куликовский. Работа с традиционным “божьим”, “ничьим” материалом Шкловским признается, но как критик современной ему литературы он акцентирует сознательное ее использование, остранение “звещеанного образа” через прием. Позитивистская “экономия” не устраивает Фрейденберг ни в одном из изводов. Она видит в культуре в целом и в отдельных ее проявлениях нагромождения тождеств, редупликацию, повтор, нанизывание и циклизацию разноморфных дубликатов. Избыточная с самого начала культура не могла знать, что экономичность станет со временем мерилом ценности. В эпоху homo economicus. Фрейденберг как “палеонтолога” интересует другое – как структура художественных образов и сюжетов в любых историко-культурных традициях разворачивается по схеме, заданной архаичным мифом, семантикой мифологического образа. Поэтому рука, протянутая ей Казанским на обсуждении сюжета о святом-разбойнике (я имею в виду его указание на идею Шкловского о жизни образов, “божьих”, “ничьих”), не была принята (см. выше нашу статью и примеч. 28 ).
«Демона». Но сперва опишу ее, ту сцену, над которой хочу поработать. Ну, вот. Глухой монастырь. Ночь. Благочестивая тишина женских келий. Как вдруг у входа, в темноте, крадется мрачная фигура. (Я устала и безумно хочу спать). Это грешная падшая душа, знаменитый злодей и богохульник. Он влюблен в кроткую девушку, в монахиню, и пришел в это святое место, чтоб обольстить свою жертву. На миг он колеблется и дрожит; подводит итоги своей жизни и своим чаяниям; хочет отступить перед дерзостью плана, но неотвратимо его выполняет. Монахиня, между тем (я засыпаю!) смятена. Она любит злодея и грешника. Она любит убийцу своего близкого. Отец увез ее сюда в монастырь, чтобы спасти от искусительной любви злодея, – и эта поездка заменила свадьбу, монашеские одеяния – брачный наряд. И среди сумрачного сна келий (у меня выпадает перо из рук...) одна лампадка тускло освещает монастырское окно... Нет, не могу больше. Сплю. 2 часа ночи. Кончу завтра.

10 февраля. Ах, это проклятое утомление! Вот горе! Вчера перепутала книги и, клюя носом, выписала сцену не из «Демона», а из одной, шут его знает из какой, драмы Кальдерона. Экая досада. И добро бы еще это была драма Кальдерона «Чудесный кудесник»1, так уж куда бы ни шло. Так нет же, беру заглавный лист -,, Поклонение кресту». Тьфу! Черт попутал, честное слово, черт! Я уж теперь, хочешь, нет ли, а нужно разобраться, как такая нелепица могла произойти: все точь в точь «Демон», а не «Демон»! Во-первых, как эта драма Кальдерона ко мне попала? – Да очень просто. Уже давно писали, что Лермонтов заимствовал сюжет «Демона» из «Чудесного кудесника»2; ну, томик у меня и лежал; да слу
1 «Чудесный кудесник» – El magico prodigioso. Перевод этой пьесы был выполнен Бальмонтом под названием «Волшебный маг»; в издании пьес в серии «Литературные памятники» предлагается название «Необычайный маг» (М., 1989. С. 811). Содержание: дьявол хочет при помощи любви язычника Киприана искусить христианку Юстину; ученый юноша Киприан стремится сам познать сущность мира, на его пути дьявол ставит Юстину. Киприан отдает дьяволу душу ради обладания Юстиной, но попадая вместе с ней в тюрьму, обращается в христианство и погибает вместе с нею мученической смертью.
2 Об этом упоминает Н. П. Дашкевич в статье «Мотивы мировой поэзии в творчестве Лермонтова»: «Что до перенесения действия в Испанию, то не следует ли специальную причину того искать в одном из источников, которые привели Лермонтова к фабуле о любви демона к монахине? См. напр., легенду о благочестивой монахине Юстине [»юридически» Юстина не монахиня, к ней сватаются женихи, но она посвящает себя богу – Н.Б.], обработанную Кальдероном (1637), о которой имеется монография: Calderon et Goethe ou le Faust et le Magicien Prodigeux. Mémoire de Dr. Ant. Sanchez Moguel. Trad. par J.-G. Magnabal. Paris, 1883» (Чтения в Историческом обществе Нестора Летописца». 1893. Кн. 7. С.224). Дашкевич указывает также на существование немецкого перевода пьесы (автор перевода Gies, год издания 1816) и перевода отдельных сцен, выполненных Шелли (Shelly's Posthumous Poems. 8-vol. London, 1824. Pp. 362–392.). Никаких сведений о знакомстве Лермонтова с этими книгами исследователь не приводит.
чись на горе, не на том месте была книга открыта – вот методология и провалилась. Подготовка к докладу осложняется. Попробую, однако, разобраться. Из «Чудесного кудесника» Лермонтов мог и должен был заимствовать свой конкретный сюжет. Почему? Потому что и там черт помогает герою соблазнить благочестивую монахиню. Заимствование, конечно, неоспоримо, раз там и тут – черти, тем более, что по первоначальным редакциям место действия «Демона» происходило в Испании1 (и у Лермонтова даже есть драма «Испанцы»). Так. Все в порядке. Теперь насчет «Поклонения кресту». Заимствованья не должно было быть никоим образом: чертей нет вовсе, это раз. Второе – сюжет. Здесь так. Герой – подкидыш – влюбляется в нежную барышню из знатной семьи. Но отец не хочет отдать ее за безродного. Герой с отчаяния становится разбойником. В развязке он оказывается сыном этого непреклонного отца и братом любимой девушки. Но ведь кто мог знать развязку! – Герой ее не знал; и потому он убил своего собственного брата, который охранял честь сестры. Отец увез девицу в монастырь, чтоб разлучить ее о подкидышем и убийцей. Но герой, сделавшись разбойником, продолжает домогаться своей возлюбленной; он пробирается ночью в монастырскую келью... и здесь идет сцена, которая одинакова у Кальдерона и Лермонтова. Беру оба текста2, сверяю перевод Бальмонта3 с испанским подлинником (неверные места вставляю в ломаные скобки) и озабоченно читаю двух поэтов зараз.
Лермонтов Кальдерон
Вечерней мглы покров воздушный Никем не видим и не слышим
Уж холмы Грузии одел. Влеком таинственной судьбой,
Привычке сладостной послушный, Весь монастырь, глубоко спящий,
В обитель Демон прилетел.Я обошел, <окутан мглой>4
1 Кавказ и имя Тамара появляются только в пятой (по иному счету – шестой) редакции 1838 г. («Редакция Лопухиной»); вторая редакция 1830 г. помещает действие «Демона» в Испании. 2 Фрагменты из «Демона», цитируемые ниже, приводятся нами не по рукописи Фрейденберг, а по современному изданию: Собрание сочинений в четырех томах. Т. 2. М., 1969. Цитаты из Лермонтова (в отличие от Кальдерона) даны не в той последовательности, в какой соответствующие строки следуют в тексте поэмы.
3 См.: Сочинения Кальдерона / пер. с испанского К. Д. Бальмонта. Вып. 2. М., 1902. С. 307 сл.
4 В переводе Бальмонта незначительное отличие: не «мглой», а «тьмой». Не отмечено скобками другое отступление от текста: «желания любви» вместо «хотения» в печатном тексте (в экземпляре Румянцевской библитотеки «хотения» от руки исправлены на «желания). Серьезное обещание сверки с подлинником, помещения неверных мест в скобки и «озабоченное» чтение так явно контрастируют с ничтожным исполнением этих обещаний, что хочется видеть здесь шутливую имитацию гелертерской текстологии.
ЛермонтовКальдерон
Задумчив, у стены высокойКакое мертвое молчанье!
Он бродит * : от его шаговНо вижу слабый свет огня
Без ветра лист в тени трепещет.Средь этой темноты зловещей.
Он поднял взор: ее окно,Здесь келья тесная, и в ней
Озарено лампадой, блещет;Я вижу Юлию.
Но долго, долго он не смел .....Так что же?
Святыню мирного приютаНе хватит храбрости моей,
Нарушить. И была минута,Чтоб с ней заговорить? Я медлю!
Когда казался он готовПред чем дрожит моя любовь?
Оставить умысел жестокий.Едва, смущенный, стану смелым,
Как, смелый, я смущаюсь вновь.
В смиренном этом одеяньи
Вдвойне волшебна красота:
Тоску любви, ее волненьеВо мне в одно и то же время
Постигнул Демон в первый раз;Желания любви зажглись,
Он хочет в страхе удалиться...И жажда чар, и стыд, и жалость...
О, Юлия, проснись, проснись!
ТамараЮлия
О! кто ты? речь твоя опасна!Кто звал меня? Но что я вижу?
Тебя послал мне ад иль рай?Ты тень желанья моего?
Чего ты хочешь?... Тень мысли?
...Чего ты хочешь в этот час,
О, призрак мысли повторенной,
Обманный верный лишь для глаз?
Ты голос ли воображенья?
Ты заблуждений образец?
Рождение холодной ночи?
Но молви, кто ты? отвечай...Мой сон? Мой призрак, наконец?
ДемонЭусебио
Я тот, которому внималаЯ Эусебио, к тебе я
Ты в полуночной тишине,Пришел, о Юлия, любя;
Чья мысль душе твоей шептала,Когда б я был твоею мыслью,
Чью грусть ты смутно отгадала,Я был бы вечно близь тебя.
Чей образ видела во сне.
* И Демон бродит! – мотив, по-видимому, бродячий
Листы: 1   9   17   25   32