Целевая установка коллективной работы над сюжетом Тристана и Исольды

Инициатору и вдохновителю коллективной работы Ольге Михайловне Фрейденберг от признательны товарищей
И. Франк-Каменецкий
М. Тихая-Церетели
В. Струве
Б. Казанский
29/V 32 г. *


Напечатано по распоряжению Академии наук СССР 22 мая 1932 г.
Непременный секретарь академик В. Волгин


Редактор издания академик Н. Я. Марр


Технический редактор Л. С. Ляпунова. – Ученый корректор Д. Е. Максимов


Начато набором в январе 1932 г.- Подписано к печати 22 мая 1932 г.

Тит. л. + 2 нен. + 288 стр. – Бз*) – 18 8/10 печ. Л. – 43536 тип. зн. – Тираж 3000
Ленгорлит № 39536. – АНИ № 158. – Заказ № 136
Типография Академии Наук СССР, В. О., 9 линия, 12

Содержание

I. Целевая усановка коллективной работы над сюжетом Тристана и Исольды – О. М. Фрейденберг….1–16
II. Роман о Тристане и Исольде по кельтским источникам – А. А. Смирнова…. 17–35
III. Иштарь-Исольда по германским материалам – В. А. Брима….37–37
IV.Иштарь-Исольда в древне-восточной мифологии – В. В. Струве…. 49–70
V. Иштарь-Исольда в библейской поэзии…. – И. Г. Франк-Каменецкого…. 71–89
VI. Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья – О. М. Фрейденберг…. – 91–114
VII. Античные аспекты Сюжета ристана и Исольды – Б. В. Казанского…. 115–135
VIII. Женский образ mzeeunaqav *грузинских сказок – М. Г. Тихой-Церетели 137–174
IX. Абесалом и Этер – К. Д. Дондуа…. 175–182
X. Любовные мотивы нартовского эпоса горцев Северного Кавказа – Н. М. Дригина…. 188–199
XI. Мотивы Тристана и Исольды по материалам русских сказок – Т. С. Пассек….201–214
XII. Архаический эквивалент мифа л Тристане и Исольде в мордовском фольклоре – Б. А. Латынина…. 215–226
XIII. Сюжет Тристана и Исольды в мордовском фольклоре – А. Г. Эндюковского…. – 217–260
XIV.Итоги коллективной работы над сюжетом Тристана и Исольды – И. Г. Франк-Каменецкого…. 261–276

Указатель мотивов, составил И. Г. Франк-Каменецкий…. 277–284
Указатель имен действующих лиц мифов и сказаний…. 284–286

Akadémie des Scieces de l’URSS
Institut de Langage et de Mentalité

Tristan et Iseut

De l‘heéroïne* urope féodale à la dé l’épeque matriarcale en Afreurasie


Etude collective de la Section de Sémantique de mythe et folklore

rédigée par N Marr

Table des mati\eres
I.Le but des études collectives sur le sujet de Tristan et Iseut, par O. M. Freudenberg…. 1–16
II. Le roman de Tristan et Iseut d‘apr\es les sources celtiques, par A. A. Smirnov…. 17–36
III. Ishtar-Iseut d‘apr\es les sources germanigues, par B. A. Briem…. 37–47
IV. Ishtar-Iseut dans la mythologie de l’Ancien Orient, par W. W. Struve…. 49–70
V. Ishtar-Iseut dans la poésie biblique, par I. G. Frank-Kaménetski…. 71–89
VI. Le sujet de Tristan et Iseut dans les mytholog\emes du secteur Egéen de la Mediterranée, pat O. M. Freudenberg….91–114
VII. Les aspects antiques du sujet de Tristan et Iseut, par B. V. Kazanski…. 115–135
VIII. Mzeeunaqav, héroïne des contes géorgiens, par M. G. Tikhaia-Tsérét/li....137–174
IX. Abessalome et Ether, par C. D. Dondoua….175–182
X. Thèmes d’amour dans l‘épopée narte des montaquards duCaucase du Nord, par N. M. Driaghine….183–199
XI. Eléments de la légende de Tristan et Iseut d‘aprés les contes russes, par T. S.Passek…. 201–214
XII. L‘équivalent archaïque du mythe de Tristan et Iseut dans la folklore mordvin, par B. A. Latynine…. 215–226
XIII. Le sujet de Tristan et Iseut dans le folklore mordvin, par A. G. Endioukowski…. 227–260
XIV. Résultats des etédes collectives sur le sujet de Tristan et Iseut, par I. G. Frank-Kaménetski…. 261–276

Index des thémes, par I. G. Frank-Kaménetski….277–284
Index des noms….284–285

Целевая установка коллективной работы над сюжетом Тристана и Исольды

О. М. Фрейденберг

1

Настоящий сборник содержит серию статей, подготовленных к печати в результате коллективной работы, проведенной в 1929–1931 гг. Группой палеонтологической семантики мифа и фольклора Яфетического института Академии Наук. В данном периоде яфетидологических работ основная задача группы заключалась в разработке проблемы стадиальности на подсудном ей материале. Нельзя было, поэтому, ограничиться установлением семантического пучка, лежащего в основе той или иной группы сюжетов. Нужно было: 1) проследить различные оформления сюжета в связи со сменой социально-экономических укладов и 2) наметить генезис семантического пучка, т. е. порядок последовательного закрепления за словом отдельных (образующих данный пучок) значений в зависимости от развития производственного процесса первобытного общества, выдвигающего в центр идеологических представлений те или иные явления окружающего мира.
При выборе коллективной темы группа остановилась на анализе сюжета Тристана и Исольды. Выбор именно этой темы не был случаен: Н. Я. Марр давно интересовался генезисом сюжета «Тристана и Исольды», и в очень многих работах касался его и возвращался к нему. Положив в основу своих работ именно данную проблему, группа встала на путь коллективности еще и в том отношении, что централизовала свои работы вокруг актуальных запросов яфетидологии. Уже давно Н. Я. Марр говорил о том, что в «Тристане и Исольде» мы имеем дело с так называемым яфетическим эпосом, т. е. с созданием в терминологии Н. Я. тех лет – доисторической общественностью Афревразии сказаний о космических стихиях, о солнце-Тристане и воде-Исольде, причем то, что мы сейчас называем поэмой

или романом двух любовников, представляет собой кельтское (мы бы сказали теперь: стадиальное) оформление этих доисторических сказаний, оформление средневекового западного феодализма. Задача, которую предстояло группе выполнить, обрисовывалась из положений, выдвинутых Н. Я. Марром еще в 1923 г. в статье «Из поездки к европейским яфетидам» (ЯС III. 46). «Занятия по кельтским языкам» – писал Н. Я. Марр – …осветили невиданным светом ряд культурно-исторических важных западно-европейских терминов и раскрыли происхождение, яфетическую природу имен известных героев средневекового европейского эпоса, что заставило вплотную подойти к вопросу о знаменитом романе «Тристан и Исольда», его связях и его генезисе. Помимо средневекового персидского романа «Виса и Рамин», с «Тристаном и Исольдой» в родстве оказался обрывок армянского эпоса о Сартенике… и т. д…. У нас источником общим для творений иранского, кавказского и бретонского, единственным на этих столь отдаленных друг от друга пунктах наметился яфетический эпос, народное сказание о стихиях доисторического или космического содержания, составляющее единый фонд первоначального населения Европы и Передней Азии. Блестяще оправдалось предположение G. Paris, что в Тристане имеем солнце, преображенное в героя любви; разъяснились равным образом не только в своем значении, но и морфологически имена других героев и героинь романа; в беспримерном во всей Европе, как G. Paris предполагал, во всем мире, любовном романе французского или английского феодального средневековья оказались пережитки эпических рассказов далекой доисторической общественности космической эпохи». Далее Н.Я. Марр говорит о доисторических первосоздателях «космической фабулы, связей, расхождений, любви и вражды солнца, месяца, моря-воды, Тристана, Марка и Исольды» и заканчивает так: «Тристан и Исольда... имеет свои генетические сродные параллели и на востоке в Иране и на Кавказе, и в эгейском отрезке Средиземноморья ... и ... все они в совокупности, да каждый в отдельности, вместе с Илиадой и Шах-Намэ... принадлежат творчеству одного в того же мира, в архетипе творчеству до-индоевропейского яфетического населения соответственных районов старых частей света; более того, там же, в работах у меня еще на западе наметилось также, какое из семи или пяти яфетических племен было последним передатчиком этой поразительной мировой поэмы любви позднейшим поколениям человечества: это были галлы или кельты, они же колтаны или колхи, они же сколоты или скифы, одинаково как на западе, так и на востоке; никто ни у кого, ни запад у востока, ни восток у запада не брал в этом культурном творчестве ничего, все бралось в каждом

районе из своих недр, своих этнических залежей общего субстрата всего населения Европы и Передней Азии». Помимо этих высказываний, для группы еще имели первостепенное значение и слова Н.Я. Марра в «Иштари» (ЯС V 113): «Начав с Тристана и Исольды, в частности я незаметно для себя докопался до Иштари, оказавшейся ее (Исольды) прародительницей, ее тезкой». Подзаголовком к этой статье Н.Я. Марр поставил: «От богини матриархальной Афревразии до героини любви феодальной Европы», где под этой героиней любви понималась именно Исольда, одно из завершений (мы теперь сказали бы – стадиальных эквивалентов) Иштари. Так как группе предстояло проделать обратный путь, от Исольды к Иштари, она приняла подзаголовок своей коллективной работы: «От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии».
Как уже было сказано, основные руководящие высказыванья Н.Я. Марра о сюжете «Тристана и Исольды» относились к 1923 г. Между 1922 г. и 1931 г. лег период времени, имевший решающее значение для яфетидологии: период уточнения теоретических предпосылок на основе марксистской методологии и стремления как можно планомерней проводить их на конкретном «яфетическом» материале, т. е. на материале «забытой истории» современных народов. Этот новый этап в развитии яфетидологии выдвинул на первый план проблему стадиальности. Правда, и в 1923 г. Н.Я. Марр уже в приведенных его высказываньях давал установку на стадиальность: основная мысль Н. Я. о сюжете «Тристана и Исольды» заключалась в том, что сюжет не рождается из ничего, но что его история есть история его развития, т. е. что он построен на семантическом пучке, отражающем мышление «космической» стадии, обусловленное производственным процессом первобытного общества. Наличный в оформлении средневекового феодализма сюжет является лишь последним звеном в длинной цепи трансформаций, обусловленных сменой форм общественного уклада. Когда группа приступила к работе, проблема стадиальности была уже сформулирована. Приведенные выше высказывания Н.Я. Марра, оставаясь в силе в основном, потребовали некоторых уточнений. Палеонтология сюжета, показывая возникновение этого сюжета на почве определенного миросозерцания, раскрывает не одну эпоху первобытной общественности, но последовательные стадии развития мышления и миросозерцания в зависимости от смены форм общественного уклада. Термин «яфетический», в применении к до-индоевропейским творцам этого миросозерцания, совершенно утратил свое этническое значение и является просто указанием на ранние стадии первобытной общественности. Термин

«космическая фабула» принимается яфетидологами условно для обозначения миросозерцания до-тотемистического общества, говоря о том, что на этой стадии в коллективном сознании уже закреплен целый ряд явлений внешнего мира, воспринимаемых впоследствии как элементы космоса. Следовательно, отводя генезис сюжета «Тристана и Исольды» к «эпохе космического мировоззрения», Н. Я. Марр указывал только на начальную стадию сюжета; группе предстояло воссоздать его стадиальный процесс. Это значило, что группа должна была проследить весь путь сюжетные трансформаций, отражающих отдельные этапы развития мышления, в зависимости от смены социально-экономических укладов.

2

Формальный метод в литературоведении заключался в том, что литература рассматривалась им в качестве готового, самостоятельного и изолированного явления. Литература, с точки зрения формалистов, не представляет собой надстроечной категории, а потому не связана с историей общественного мировоззрения. Существует – учили формалисты – вечная жизнь форм, вечные законы литературного сюжетосложения; каждое литературное произведение индивидуально создано (даже, верней, сделано) отдельным автором по этим вечным законам. Отсюда, художественность произведения – результат сознательной монтировки. До них, до формалистов, исследователи впадали в другую крайность: они сводили всю сложность вопроса о происхождении сюжета к индивидуальной психологии автора. Там и тут литературное произведение изучалось вне связи с общественным мировоззрением и порождающей его базой. Кроме того, обе школы создавали водораздел между литературой и не литературой, т. е. фольклором. Литература, по их мнению, представляла собою жизнь форм или была продуктом личной авторской психики. А фольклор – это безымянное, бесписьменное творчество, лежащее вне художественного критерия. Конечно, отдельный автор мог взять тот или иной элемент фольклора и придать ему художественный характер; фольклор мог, при помощи того же индивидуального автора, очутиться в литературе. Но как очутиться? – В качестве все того же самого фольклора, механически взятого в своем цельном «фольклорном» виде и перенесенного в художественное литературное произведение. Это называлось (и посейчас еще называется!) «фольклорным элементом в литературе» и «использованием фольклора в литературе». Палеонтологический анализ, выдвинутый яфетидологией, поставил вопрос совершенно иначе.

Он показал, что литература, как и фольклор, – идеологическая надстройка, т. е. что они имеют путь исторического развития, соответствующего путям развития общественного сознания, развития общественных отношений и форм хозяйства. Разница между литературой и фольклором – разница стадиально-историческая. Литература – продукт классового общества; но прежде, чем стать собой, она проходила ту стадию, которая нам близко знакома в форме фольклора. Но и сам фольклор имел длинный путь исторического развития; ему предшествовала стадия в до-классовом обществе, когда существовало одно мифотворчество, и фольклора, как такового, еще не было. В эпоху феодализма литературный сюжет получает уже литературное оформление, но все еще стоит на стыке с фольклором; именно на сюжете мы видим особенно четко весь путь развития от зачаточного мировоззрения первобытного общества к мифу, от мифа к простейшей литературной ячейке.
Таким образом, палеонтологический анализ (анализ генетико-социологический) идет от «готового» явления вглубь и вскрывает, этап за этапом, многостадиальность развития этого явления. Вопреки формализму, он показывает, что «раз навсегда данные художественные формы» исторически-подвижны, и что их качественная изменчивость вызвана общественным мировоззрением, обусловленным базой; с другой стороны, то, что формалист приписывает индивидуальному автору, то палеонтолог может найти в фольклоре или в мифологии. Дело, следовательно, не в том, чтоб откапывать «элементы фольклора в литературе», пересаженные автором из одного произведения в другое, свое, а в том, чтоб подходить к фольклору, как к исторической стадии, предшествующей литературе. И дело не в том, чтоб устанавливать классификацию на основании формальных признаков устного или письменного творчества, безымянного или авторизованного, а в том, чтобы поднести фундамент под самое творчество и показать его исторический характер, как надстройки.

3

Ясно, что постановка вопроса, данная еще в 1923 г. Н. Я. Марром, порывала не только с формализмом, но с теорией заимствования («никто ни у кого не брал ничего») и с теорией самозарождения («все бралось в каждом районе из своих недр»). Ясно и то, что такой подход подводил мировую базу для каждого отдельного фольклорно-литературного явления («единый фонд первоначального населения Европы и Передней Азии»). Стадиальный

подход еще больше размежевал яфетидологию с предшествовавшими ей теориями: там, где видели заимствование, палеонтологический анализ обнаруживал одинаковую идеологическую продукцию, вызванную одинаковым этапом общественного развития; где факт считался упавшим с неба или впервые самостоятельно рожденным, палеонтология вскрывала его долгое пребывание в неоформленном или совершенно измененном виде. Отсюда – и тот разрыв с современной западной наукой, который вытекает с полной неизбежностью из формулировок Н. Я. Марра. Из сборника будет видно, как западная буржуазная наука подходит сейчас к тем самым вопросам, которые встали перед группой. Европейская наука, работая над «Тристаном и Исольдой», приходит к мысли об его чисто-литературном «прототипе» (который никогда до нас не доходит!); этот прототип затерян; но все существующие версии «Тристана и Исольды» – это все заимствования из этого одного, кем-то когда-то где-то написанного произведения. Когда группа познакомилась с такой постановкой вопроса на Западе, она увидела, что ей нужно подойти к этому же материалу с совершенно иной методологической позиции. На готовое литературное явление следовало реагировать вопросом о происхождении самой литературы, и отвести ей, как надстройке определенных исторических стадий, надлежащее место; творчеству отдельных авторов предстояло противопоставить общественную идеологию, их приемам заимствования – одинаковую стадию развития, которая создала десятки вариантов, аналогий, параллелей одного и того же сюжета.
Так началась работа группы. Из ее установок вытекало и сознательно-иное отношение к материалу. Варианты сюжета, которые она собиралась привлекать, должны были стоять вовсе не на той самой стадии, что сюжет «Тристана и Исольды»: каждый вариант должен был обозначать определенный этап смены развития мышления, обусловленной сменой общественных формаций. Отсюда должно выясниться, что группа могла брать в качестве сравнительного материала для своего сюжета как она относилась к самому приему сравнения. При статической подходе к сюжету, «сравнительный метод» заключался в том, чтобы к наличному неподвижному сюжету подбирать целую груду аналогий и параллелей. Для чего? – Для доказательства типичности данного сюжета, для доказательства его родства или тождества с сюжетами подобными, для доказательства заимствования или странствования сюжетов, – для доказательства и для сугубого подчеркивания наличных форм сюжета. И выходило топтанье на месте, головокружительное нанизывание материала. При динамическом отношении к сюжету, которым руководствовалась группа, привлекался материал для уяснения

каждой отдельной стадии сюжета; она брала варианты не к кельтской поэме (называя так для краткости поэму западного средневекового феодализма), но к той или иной стадии развития сюжета, легшего в основу, между прочим, и кельтской поэмы. Группа искала не аналогий к «Тристану и Исольде», но стадиальных эквивалентов. Это прием не сравнения, а отличения. Кажущаяся при этом разнохарактерность привлекаемых материалов, их, якобы, неоправданность и хаос, проистекают из привычки к статическому изучению сюжета. При статическом подходе, имеющем в виду один определенный сюжет в наличии только одной неподвижной, стадии, подвижное разнообразие вариантов одного и того же сюжета кажется группой сюжетов, не имеющих ничего общего между собою. Напротив, при подходе динамическою, то, что с первого взгляда кажется различным, оказывается исторически-единым, но принадлежащим другой стадии развития. К тому же группа не ставила искусственных преград между материалом мифологическим, фольклорным и литературным, извлекая его оттуда и показывая, каким он был или оставался на другой стадии своего развития. В результате таких установок и такого понимания сюжета, материал, который группа собиралась привлекать для своей работы, мог быть внешне очень различен, но зато объединен единством своего развития.
Из сказанного ясно, что не наличный готовый сюжет, не сюжет о «Тристане и Исольде», как таковой, интересовал группу, а путь его становления. Группа не видела в «Тристане и Исольде» той необыкновенной, изумительной, являющейся исключением, мировой поэмы, какую в ней видел французский исследователь Gaston Paris; именно на ней группа остановилась лишь потому, что она была как раз очень типологична, да еще, сверх того, удобна своей многовековой историей становления, своей много-стадиальностъю и богатством наглядных увязок. Здесь следует сказать еще о том, как группа понимала актуальность работы: она считала, что дело не в тематике сюжета (история феодальной любви какой-то дамы к какому-то рыцарю, действительно, никого из нас не интересует), но дело в методе работы и в современности самих ее проблем. Правда, генезисом когда-то занимались, но занимались им из классового тяготения к старине и, главное, к статике. Нужно отличать функциональную сущность вещей, а не цепляться за формальное сходство. Группа понимала, что генезис, изучаемый в плане историко-динамического процесса, с выходом в широкую историческую современность вовсе не есть тот старинный генезис, который брался сам по себе, статически, как таковой, чтоб замыкаться в нем, сожалеть об его исчезновении, уходить в него от современности. Точно

так же группа не смущалась и тем, что ей приводилось в будущем иметь дело с мифом и, следовательно, давать повод для формального сближения ее работ с работами так наз. «мифологической школы» Буслаева, Макса Мюллера и пр. Дело в том, что эта школа понимала под мифом фикцию, продукт «поэтического творчества», поэтическую выдумку, созданную пра-арийцами на их пра-родине. Н.Я. Марр давно покончил с никогда не существовавшей пра-родиной и с никогда не существовавшими пра-арийцами. С точки зрении яфетидологии, миф представляет собой надстроечную категорию, одну из форм идеологии и специфического мышления, порожденного обществом на строго-определенной стадии его развития; миф – это временная историческая категория, имеющая социальную обусловленность, а потому, с изменением этих условий, исчезающая и переходящая, в качестве одного из этапов, в следующий этап развития идеологии; в период своей актуальности миф так же единственно-возможен и реален, как и всякая идеология.
Все указанные принципы и приемы, а также характер выдержанной коллективности, группа проводила на ядре своих активистов. Среди работников группы материал распределялся таким образом: 3 по кавказскому фольклору, 2 но мордовскому, 1 по русской сказке, 1 по западному эпосу, 2 по Востоку, 1 по району Эгейского Средиземноморья и 1 по Греции. Особо стоит статья А. А. Смирнова, давшего группе осведомительный материал о кельтских вариантах сюжета «Тристана и Исольды». Подбор именно такого материала зависел от участия в работе именно таких специалистов. Этот материал носит условный характер; он мог бы быть сколько угодно расширен. Однако, привлечение разнообразного материала, подведение под одну из эпических поэм мировой базы, вовлечение в орбиту международных связей речевого творчества народов Кавказа и Поволжья и его доминирование среди материала, увязка «высокой» литературы с фольклором, письменных художественных памятников с бесписьменными – это все, конечно, является следствием не данного наличия специалистов, работников группы, а следствием, вытекающим из основных методологических установок группы, как части Яфетического института.

4

Сюжет «Тристана и Исольды» в оформлении западно-европейского средневекового феодализма звучит так. Тристан сын Ривалена и Бланшфлэры. Мать родила его в день скорби, только что узнав о смерти мужа,

и с горя умерла сама немедленно по рождении Тристана. Мальчик растет сиротой на попечении верного вассала. Он еще молод, когда однажды его похищают норвежские купцы и уплывают с ним на корабле. По пути разыгрывается буря, корабль с купцами погибает, а Тристан спасается на каком-то чужом берегу. Оказывается, это земля его дяди, короля Марка, брата его покойной матери Бланшфлэры. Тристан живет у дяди, не зная об их родстве, и выдает себя за купца. Но воспитатель Тристана ищет его и, наконец, находит при дворе короля Марка. Он разъясняет королю и Тристану, кто они друг для друга. Тогда Тристан навсегда остается с Марком. Но прежде он едет в свою страну, отвоевывает ее у овладевших ею врагов, передает ее своему воспитателю, а потом возвращается к Марку.
Когда он сюда приезжает, страна охвачена горем. Дело в том, что король Марк должен выплачивать ежегодную дань королю Ирландии, и как раз в этом году он должен отправить 300 лучших юношей и девушек. Король Ирландии женат на сестре великана Морольта; и вот великан Морольт приехал к королю Марку с тем, чтоб побиться с кем-нибудь в поединке, и чтоб либо ему дали дань для короля Ирландии, либо победили его. Все боятся принять вызов, и только один Тристан соглашается вступить в единоборство. При траурном звоне колоколов, под всеобщий плач Тристан отъезжает с Морольтом на одинокий остров. Здесь он одолевает великана; но, убивая Морольта, Тристан ломает меч о его череп и оставляет там острие. Затем он победно возвращается, при всеобщем ликовании, к Марку. Но его раны не заживают и издают такой острый запах, что никто не может при нем оставаться. Тогда Тристан просит положить его на корабль и пустить по морю, дав ему одну арфу. Итак, Тристан плутает по морю, пока его не прибивает к берегам Ирландии. Здесь его находят в полумертвом состоянии и берут к королеве и к ее дочери, Исольде, знающим тайну врачевания. Исольда излечивает его, и Тристан, поняв, что он в Ирландии, убегает обратно к Марку.
Тем временем три врага Тристана требуют, чтоб Марк женился и назначил наследником не Тристана, а своего будущего сына. Из клюва двух ласточек упадает на Марка золотой волос, и Марк хочет жениться на обладательнице такого волоса. Тристан вспоминает златокудрую Исольду и едет ее добывать для дяди. В Ирландии он застает горе: там опустошает страну дракон, и король Ирландии обещает тому, кто победит дракона, отдать свою дочь Исольду. Тристан убивает дракона, но злой и безобразный сенешаль короля прибегает первым, выдает себя за победителя и требует Исольду в жены. Однако, Исольда открывает, что победитель – Тристан; она снова

все печали. Тристан борется с великаном, чтоб добыть в награду эту собаку, и отсылает ее Исольде. Затем он странствует, отвоевывает одну страну и в награду получает Исольду с белыми руками, на которой женится. Однако, он не живет с нею, И вот однажды все едут на охоту, Исольда с белыми руками нечаянно попадает в воду и громко смеется; на вопрос брата она отвечает, что вода, замочившая высоко ее ноги, смелее, чем Тристан. Тогда ее брат чувствует себя оскорбленным за сестру и хочет биться с Тристаном, но тот просит позволения повидаться со златокудрой Исольдой, и узнать, верна ли она ему. Под видом нищего Тристан встречается с Исольдой, но та, считая, что он ей изменил, велит слугам прогнать его. Тристан с горя сходит с ума, изменяет вид и голос и снова пробирается к Исольде, но в этом безобразном нищем она уже не может его узнать. Старая собака Тристана узнает его, а Исольда тогда верит, что это Тристан, когда он показывает ей кольцо с драгоценным камнем.
Вслед за этим их свидания снова продолжаются, но вот Тристан возвращается к Исольде с белыми руками и медленно умирает. Перед смертью он посылает за златокудрой Исольдой и та едет к нему, бросая Марка; Тристан ждет условленного белого паруса. Но вторая Исольда, из мести и ревности, говорит Тристану, что парус черный, и Тристан, думая, что его возлюбленная ему изменила, умирает. Умирает от горя и приехавшая Исольда. Их обоих Марк велит похоронить рядом, и из могилы Тристана вырастает зеленый, ярко цветущий терновник, который перекидывается в могилу Исольды. Трижды его обрывают и трижды он вырастает и обвивает ту же могилу, пока Марк не запрещает его трогать.

5

Этот сюжет приведен в систему трудами Бедье и представляет собой «сюжет сюжетов» о Тристане и Исольде. Отдельные его мотивы семантически объединены и только по иному оформлены. Прежде, чем отойти от этого сюжета к стадиальным эквивалентам и воссоздать процесс становления всего сюжета, в целом, нужно дать показ самого сюжета, его семантических увязок и его основной значимости: работе группы должно быть предпослано выделение палеонтологической семантики именно кельтского сюжета.
Прежде всего, Тристан сын Бланшфлэры. Это – знаменитое женское имя западного средневекового эпоса. С именем Бланшфлэры связан сюжет

об оклеветанной жене, временно брошенной своим мужем. Это с одной стороны. С другой, Бланшфлэра (Белый Цветок) – не менее знаменитая сказочная царевна, невеста принца Мая, такого же, в архетипе, олицетворения весенней растительности, что Иова. Итак, имя Бланшфлэры сразу же уводит нас к эпическим сказаниям о богине производительности, к широко распространенным сюжетам о женщине, брошенной своим возлюбленным, временно живущим с другой женщиной, похожей на первую, и возвращающимся к первой. Таковы эпические сказания у немцев о Борте, у французов о Женевьеве, у итальянцев об Уливе и т. д. То, что мать Тристана остается одна в скорби, а муж ее находится где-то вдали, то, что эта мать зачинает сына в траурный период и его рождение совпадает со смертью родителей – мотив не случайный, а типичный для этого цикла сказаний, одна из версий которого оформлена в египетской мифологии, в рассказе о богине Исиде, зачавшей сына на трупе мужа. Похищение Тристана, кораблекрушение, спасение в неведомой стране – это все такие же типичные черты эпоса, целиком вошедшие в Одиссею. Мотив дани ирландскому королю и роль великана Морольта, будучи сказочным «общим местом», существовал в эпосе критского периода. В траурном отъезде Тристана на верную смерть и в радостном возврате мы, несомненно, имеем фрагмент, более нам знакомый на почве Вавилона и Египта, но присутствующий всюду, где действующим лицом является не только умирающее и воскресающее божество плодородия, но и «богоявленное» световое. Таков же увод Исольды в обстановке плача и привод ее среди всеобщего ликования. Битва Тристана с Морольтом – основной мотив всего данного эпоса. Сперва Тристан бьется с врагом, захватившим его родную землю, дальше он бьется с Морольтом, еще дальше с драконом ирландским, потом снова с врагом в земле второй Исольды и т. д. Ирландский дракон или Морольт, великан ирландский, вообще, одно и то же лицо. Здесь архаичный мотив борьбы солнечного героя с олицетворенным мраком-смертью. Тем любопытней, что один из эпизодов нашего сюжета дает поединок между Тристаном и Исольдой, когда она хочет его убить. Это убийство заменяется помолвкой и дает, таким образом, архаическую концепцию любви || поединка, любви || борьбы и боя, концепцию, приводящую нас к божеству из разряда Иштари (любовь || война в одном лице) или Афродиты (она – любовь, ее муж Арес – война). Но так как мы знаем из яфетидологии, что Исольда – вода, а Тристан солнце, resp. огонь, то в сцене этого поединка мы можем ожидать в других стадиальных оформлениях мотив борьбы огня и воды или мотив взаимодействия между водой и солнцем, что и дают мифологемы

эгейского мира и Переднего Востока. Целый ряд черт в нашем сюжете показывает до-антропоморфный характер таких образов. Так, золотой волос, падающий из клюва птиц, семантически увязывает металл, resp. ‛золото’, с ‛птицей‛, дериватом ‛неба‛ и вариантом ‛солнца‛; золотые волосы Исольды архаичнее самой Исольды. Далее, роль воды, тоже еще до роли Исольды; сосна и ручей, как олицетворения космических сил, становятся местом свидания тех, кто сменил в виде персонажа эти космические силы. Вода, которая смелее Тристана, уже прямо дается в виде живого производящего начала. В свете этой семантики кораблекрушение Тристана или скитания Тристана по морю на одиноком корабле, или любовное соединение Тристана и Исольды на корабле имеют параллели в многочисленных мифах о плавании солнца, о солнечном корабле или бочке, или сосуде, вообще, о связи воды и солнца, вариантно выраженной в мотиве поединка или любви. Исольда, умеющая исцелять, и волшебный напиток – это два одинаковых мотива. Если Исольда, первоначально, околдовывала Тристана и держала его у себя насильно, как Одиссея Каллипсо, то этим она повторяла Иштарь и богинь смерти-преисподней. Но это не мешает тому, что Тристан добывает Исольду, как он добывает и вторую Исольду, как он добывает собаку в Галлии. Для этого он бьется с драконом, с великаном или с прокаженными – словом, с чудовищем, со смертью. Таким образом, либо перед нами мотив борьбы со смертью в метафоре ‛помолвки‛, либо в метафоре ‛любви‛ (resp. Исольда не отпускает Тристана), либо в метафоре ‛битвы‛ и ‛поединка‛. Тристан-солнце, схватывается с чудовищем, или с Исольдой, которая есть то ‛вода‛, то ‛преисподняя‛. Мотив, в котором злой безобразный сенешаль выдает себя за победителя дракона и претендуете на руку Исольды, тоже является эпическим мотивом все того же цикла. В лице этого сенешаля мы имеем тип так наз. самозванного претендента; это лицо, врывающееся в ход действия и всегда мешающее, которое портит начатое дело, чванится и приписывает себе то, что принадлежит не ему, а божеству, желает получить то, чего не заслужило. Конец такого персонажа печален: его изобличают, бьют, ослепляют, убивают и т. д. К числу таких дублеров-антагонистов относятся все псевдо-победители эпоса и мифа, которые ложно приписывают себе победу над чудовищем, одержанную только что не ими, а героем. Обычно, это явные репрезентанты смерти, «черные» – мавр, негр, или вообще безобразный злодей, который является, однако, тем же самым солнечным божеством в его втором аспекте¹. Для Исольды дублером