Этюды по семантологии литературных форм.

1. Παρακλαυσίθυρον

Увязка языка с материальной культурой – одно из основных положений нового учения о языке. Я хочу его лишний раз показать на одном частном примере, касающемся трех терминов, породивших большую литературу¹; но эта большая литература так и не может притти к конкретным выводам о семантике и генезисе этих терминов. Впрочем, она характеризуется именно тем, что семантических и генетических проблем не ставит сознательно. Мы в этом вопросе, как и во многих других, имеем возможность потягаться с буржуазной наукой и противопоставить формалистическому тупику ясную разгадку, ключ к которой лежит в семантологии.

I

В греческой литературе существуют три термина, обозначающих жанр серенады: παρακλαυσίθυρον, θυροκοπικόν и κρουσίθυρον. Впрочем, наша привычка переводить эти названия «серенадой» отдает чрезмерной модернизацией. Перед нами не гидальго с гитарой под окном, и вблизи не шумит Гвадалквивир; стыдливая дама не шепчется в тишине ночи с тайным возлюбленным. Поразительная для нас специфика античной «серенады» заключается, главным образом, в том, что вздыхатель отправляется к своей подруге в шумном обществе себе подобных подвыпивших юнцов; что они, увенчанные пиршественными венками, громко поют и пляшут под аккомпанемент флейты; что ночной мрак не прикрывает влюбленного, но избирается нарочито для каких-то иных целей, и буйная компания подчеркивает приход кавалера, который не собирается прокрадываться и в темноте исчезать. Вторая особенность античной серенады явствует из назван

ных трех терминов, в состав которых входит понятие «дверь», θύρα. Вместо окна серенады здесь фигурирует дверь; и она настолько мешает исследователям, что им приходится вести не очень вежливую полемику друг с другом относительно этой досадной и никому из них не нужной детали: кто впервые изобрёл эту дверь среди античных серенадистов? могла-ли она быть уже и в греческой литературе, или ее сочинил римлянин? откуда она и кем заимствовалась? И так как Ротштейн и Лео никак не могли договориться насчёт двери – грек-ли первый её ввёл в серенаду и римлянин от него заимствовал (Лео) или в греческой литературе дверь никогда не существовала (Ротштейн)¹, – Отто Вейнрейх, потеряв терпение, выпустил работу, переполненную дверьми до отказа, и, воздерживаясь от каких-либо выводов, которые всегда могут показаться спорными строгим коллегам, показал всему образованному миру двери в греческой литературе, двери в римской литературе, двери в Библии, двери у индусов, двери у египтян и вавилонян². Действительно, в большинстве античных серенад имеется обращение возлюбленного к двери; он посылает ей упреки, ложится на ее пороге, целует этот порог, целует ступени. Все эти вопросы не интересуют Вейнрейха; его цель другая – показать, что дверь, открываемая дверь, играет роль в культе и связана с молитвой, как часть магического обряда. В античной серенаде, шаблонизированной и жанрово и лексически, почти всегда налицо мотив закрытых дверей; песня минорна, хотя поется веселой гурьбой подвыпивших юношей. Возлюбленный молит открыть ему двери; угрожает подруге; напоминает о старости и смерти; готовится умереть от горести и сам. Мотив непогоды довершает печальный колорит песни: ночь, тьма, холод, дождь, ветер, буря – обычные спутники отвергаемого любовника. Но его жалобы и мольбы не всегда остаются без ответа; часто

голос изнутри отвечает ему, и завязывается песенный диалог; и эта диалогическая форма остается и там, где она уже явно не нужна – при взаимности и обоюдном призыве¹.

2.
Этот веселый и многолюдный поход к дому возлюбленной имеет терминологическое название комоса (κῶμος), и потому комос – эквивалентное обозначение и самой серенады²; глагол – κωμάζειν³ описывает весь данный церемониал, а κωμαστής – главный его участник, комаст, сам возлюбленный. Но если на термины, обозначающие серенаду в античности, обращали внимание, хотя бы чисто формальное, и многие исcледователи, то никто из них не остановился на роли комоса и его терминологическом значении. Это тем большее упущение, что греческий комос – явление хорошо известное и способное осветить всю проблему происхождения античной серенады, если только подходить к ней не с формальной стороны, а по содержанию. Комос – это обрядовое шествие оргиастического характера
(не закончено)

Конспект

сообщения «Παρακλαυσίθυρον», сделанного 21 января I935 г.
на кафедре классических языков ЛИФЛИ.

Цель и метод. С.В.Меликова-Толстая написала прекрасную отатью об античной серенаде, казалось, исчерпывающую¹. И всё-же ничего не объяснено, кроме книжно-литературной истории. Взгляд на «серенаду» изменяется, когда выходишь за пределы античного материала и книжных путей.
Комос. «Серенада» носит название «комоса». Но стоянка комоса не литература эллинистического периода, а обряд: это процессия, во главе с богом плодородия. Корнфорд прав, что конечное назначение комоса – производительный акт². Ясно, что лежит под «любовью» песни-комоса. По Марру, ko – me божество растительной пищи и напитка, его двойник – κῶμος = пир, вакхическое веселье, процессия и т.д. (kor-mor = mer-kor = Mer-cur. (К вопр. об ист. процессе в освещ. яф. теор., Избр. раб. III 164)³.
Комос – явление не только аграрное, но и плодородное в узком смысле. Его колядовый характер в дни Пианепсий и Тергелий⁴, когда приносились жертвы Солнцу (Гелиосу) и Вёснам (Горам). Мальчики ходили из дома в дом с эйресионой, особой растительной веткой, обвитой шерстью; они вешали венки на двери домов подобно тому, как это делали и комасты – любовники, и пели при этом особую колядку (Sch. Ar. Eqq. 729, Plut. 1054, Vesp. 399, Plut. Thes. 22). Такими же колядовыми песнями служат и комастические аграрные песенки о прилете ласточки и «коронисма»⁵. В этих колядовых комосах те же термины, которые характерны дня любовных комосов. И здесь вожак процессии говорит о стояньи в преддверии: ἕστηκ᾽ ἐν προθύροις, (Эйресиона, I D[iehl.] v. 11), и здесь он

обращается к двери, как к живому существу, и просит, чтоб она сама собой отодвинулась (v. 3). Каково содержание этой колядки? – Женское плодородие, аграрное и домовое обилие. В песне ласточки опять фигурируют дверь и преддверие, но здесь они служат смысловым зквивалентом женщины, хозяйки дома. Угроза «серенады» налицо и в аграрных комосах, в мотиве «если дашь, хорошо, если же ничего нам не дашь, мы сделаем то-то» εἰ μέν τι δώσεις – εἰ δὲ μή в эйресионе, v.13, и в хелидонисме, v. 13). Но в песне ласточки угроза в том, что мальчики унесут или дверь, или преддверие, или женщину, сидящую внутри дома (13–15). Та же мольба об открытии дверей в коронисме (θύρην ἄγκλινε, [«дверь отвори»] Ath. [VIII], 359[f]); кстати, κορώνη значит не только «ворона», но и «кольцо двери» – возможно, что «ворона» тут и не при чем¹. Мотив стояния у двери подчёркнут в коронисме (ib. 360а). Мольба «дай» повторяется с такой настойчивостью, что невольно вспоминаешь молитвы (πρόσδοτε, δότε, δοίς ... δώσει, καὶ δόντι καὶ μὴ δόντι, δός-δός, δοῦν, δός). А в коронисме о чём идёт речь, что здесь обещается? – Брак деве, хорошее чадородие. Выходит: вожак аграрного комоса молит «впустить» его и «дать» ему нечто, и тогда дева получит мужа, родит, дом станет обильным, у скота появится приплод. Отказ вызовет обратное действие: дверь будет унесена, женщину похитят, ничего путного не получится. Аграрный комаст сам носитель производительной мощи. Его угроза имеет смысл. Двери должны ему открыться. «Открой, открой дверь», поет ласточка (v. 19), как в коронисме. Термин ἄνοιγε τὰν θύραν [«открой дверь»] специфичен и для любовного комоса, как термин δέξαι, «прими», «впусти». В одной из колядовых песен (38 D[iehl].) поется: δέξαι τὰν ἀγαθὰν τύχαν, δέξαι τὰν ὑγίειαν [«впусти добрую удачу, впусти здоровье»]. Но кого же надо впустить? Кто приходит? Во всех случаях мы имеем глагол «приходить». В хелидонисме – ἦλθε, ἦλθε, ἀπίωμες,

в эйресионе – εἴδεσιν, νεῦμαι-νεῦμαι, ἤλθομεν, коронисме – ὅκου πόδες φέρουσιν и т.д. Это приходит ласточка, входят Плутос, Эвфросина, Эйрена – боги плодородия и обилия, Добрая Судьба, Гигиея, женские добротные богини. Они «приходят», как поется в эйресионе, «ежегодно, подобно ласточке» (v.10). Это годовой урожай, земледельческая весна, плодородие земли и женщины. Отроки, которые приходят колядовать, говорят о приходе именно богов, богинь, птиц. Ясно, что человеческая природа отроков не может заслонить тех, за кого они представительствуют.
Что же означают двери и преддверья? Термины любовного комоса ἐν προθύροις и πρὸς θύρῃσι [«в сенях, перед дверьми»] являются терминами и аграрного комоса.
Двери. Самоотворяющиеся двери (ворота) фигурируют уже в Илиаде. Но эти скрипящие двери (скрип дверей типологичен и для «серенады») находятся на небе, и владеют ими Времена Года: αὐτόμαται δὲ πύλαι μύκον οὐρανοῦ ἃς ἔχον ὧραι [«сами собой заскрипели ворота небес, которыми ведают Горы (Времена Года)»] (Il. V 749, VIII 393). Об этих «вратах неба» и «вратах солнца» (отворяющих и затворяющих тучи, Il. V 751, VIII 395) можно много найти у Порфирия (De antro nymph. 24 ss.). Главное в том, что «природа двувратна», δίθυρος φύσις (ученье Платона о двух входах и выходах, на небо и на землю, – один для входа на небо солнца, другой для схождения луны). Двери и врата имеют космическое значение. Отделяя небо от земли, они означают то преисподнюю – смерть, то рождение новой жизни, чадородие и плодородие. Таковы «врата Аида», «врата мрака», «врата в стране мертвых» (Il. V 397, 646, XXIII 71 и мн. др. Usener, Der Stoff, 226, 227¹). Отсюда – имена, образованные от значения «ворот», как Пилад, Эври-пил, Гипси-пила, Пиларт, Пилей, Пилий и др. – хтонические имена (Eitrem, Hermes, 36, 38²). В погребальном культе имело место смазыванье дверных косяков (ib.19). Эти дверные косяки, дверной столб, дверные задвижки, кольца и перекладины двери или

ворот – все было объектом культа (Ср. Ис[айя] 57,8. Исх[од] 21,6, Второз[аконье] 15, 17 и др.). Но особенно – порог (Eitrem, [там же,] 13 ss.). Семантика смерти сказывалась в том, что под дверным порогом погребали умерших, вариантно – перед дверьми и перед воротами, при входе в город, перед межой (ib. 4 ss., E. Rohde, Psych.2 I, 197¹). Удрученная горем Пенелопа садится не в кресла, а на порог, и начинает плач по сыне (Od. IV 716 ss.). Напомню, что до сих пор подавать руку через порог считается дурной приметой.
Рядом с этим Янус, бог двери, призывался при беременности. Он разрешал роды (Tert. Ad. nat. II 11, Eitrem, 33). Προθυραία была родильной богиней, Эйлифией (Orph. h. II. Ab.²). Богиня судьбы и смерти, Адрастея полагала свои законы, сидя в преддверии пещеры Ночи (Orph. fr. 109–110 Ab. Ср. Первая книга Маккавейская 1, 55). В мифе, фольклоре, поэтической речи ворота и двери имеют значение органа чадородия (Arist. Eccl. 990 «когда ты бьешь в мою дверь», ворота жены в сказке «Верная жена», Русск. сказки, Азадовск., II 346³. Ср. в Библии: Вооз берёт Руфь при воротах, Руфь IV 11, Фамарь – блудница у ворот, Быт[ие] XXXVIII 14).
Я бы не сказала, что отсюда получается образ персонифицированных дверей. Напротив, такой образ древней и исконней, чем атрибутивная роль дверей -ворот, появляющаяся впоследствии. Живая, самоотворяющаяся дверь, которая слушает и передает песни, угадывает желанья, чувствует, имеет свои мнения, плачет и радуется – обычный образ древних людей. Самые выразительные примеры у Плавта, и не только в «Куркулионе»⁴. У греков: Медее «сами собой поддались засовы дверей, отскакивая назад» (αὐτόματοι θυρέων ὑπόειξαν ὀχῆες ... ἄψορροι ἀναθρῴσκοντες Ap. Rh. IV 41, Kroll⁵). У Солона (3, 27 ss. D[iehl.]) двери не желают впускать

народного лиха, которое приходит в дом к каждому (образ, противоположный колядке, которая говорит о приходе к каждому в дом «добра» и о саморастворяющихся перед ним дверях). Не желает принимать гостей и дверь в «Ахарнянах» (Arist. Ach. 127, Leo¹). В Библии: «Ворота столицы будут стонать и плакать», Ис[айя] III 26; «Рыдайте, ворота, плачь, город», ib. XIV 31 (Франк-Каменецкий, Женщина-город, 547²). Угроза в хелидонисме унести дверь или притолку находит свою параллель в псалмах, где, однако, дверь поднимает себя сама: «Поднимите, врата, верхи ваши (по-еврейски «головы ваши», Kroll, [там же,] 254) и поднимитесь, двери вечные…» и т. д. (Пс[алом] 2З, 7 и 9). Этот образ повторяется и в сафическом свадебном фольклоре: «Ввысь чертог, – Гиминей! – поднимите, строители мужи, – Гименей!» (123 D[iehl].). В обоих случаях образ рационализирован. В Псалмах двери поднимаются, чтоб прошёл «царь славы», у Сафо – чтоб прошёл, подобный божеству, жених (образ архаической «серенады»!). В Библии Самсон поднимает на плечи дверь (с косяком и запором) городских ворот и относит на вершину горы (Кн[ига] Суд[ей] 16, 3). А в Евангелии идет речь не о богоподобном существе, проходящем через раздвигаемые ввысь двери, а о дверях-божестве: «Я есмь дверь», говорит о себе Христос, «кто войдет мною, спасется» (Иоанн* Х 9).
Плач перед закрытой дверью. Древневосточная культовая литература, особенно египетская и вавилонская, сохранила много плачей, приуроченных к моменту прохождения мертвеца через порог загробных дверей, то есть через небесный горизонт. Герметическая и магическая литература эллинистической Греции тоже полна этих реминисценций. Семантика всех этих мотивов одна: при прохождении через «двери» тьма становится светом, смерть жизнью.
Небесная дверь закрыта. Мертвец стучится в нее и требует открытия, но страж изнутри не впускает его. У двери происходит битва,