О. М. Фрейденберг

Поэтика сюжета и жанра

период античной литературы

Издание Ленинградского института истории, философии, литературы и Лингвистики
Ленинград – 1936

Отв. ред. Л. П. Якубинский. Техн. ред. А. М. Михайлов. Сдано в набор 17/V-35 г. Подп. к печ. 25/V-35 г. Форм. Бум. 72х105. Кол. букв 28,224.
Тип. Госфиниздата им. Котлякова, Ленинград, ул. 3-го Июля, 21.

Глубокоуважаемому Владимиру Федоровичу Шишмареву от диссертанта 3/ VI 35

Ленинградский Институт истории, философии, литературы и лингвистики.

О. М. Фрейденберг.

Поэтика сюжета и жанра.

Период античной литературы.

(тезисы к докторской диссертации).

I. Поэтика есть наука о закономерностях литературного процесса, прослеживаемого в конкретных исторических условиях.
II. Проблема развития сюжета и жанра есть проблема происхождения литературы. Сюжет и жанр не статичные, формальные элементы, присутствующие в литературе как самостоятельные нормативные категории, и не часть общей творческой концепции отдельного писателя, но мировоззренческое явление исторического порядка, генетический этап становления литературы, в процессе которого их сущность и роль коренным образом изменялась.
III. Историческая специфика античного сюжета и жанросложения заключается в том, что все античные сюжеты и жанры – фольклорные, т. е. ни один из них не принадлежит личному творчеству античных писателей.
Фольклорные сюжеты и жанры имеют длительный путь становления задолго до того, как попадают в античную литературу. Их происхождение лежит

в до-религиозном сознании первобытно-коммунистического общества. В родовом периоде этого общества они обращаются в миф и культовое действо.
IV. Все фольклорные сюжеты и жанры являются вариантными парафразами одного и того же семантического смысла, имеющего закономерную морфологию.
А) 1. Первобытное сознание подвергает все явления действительности специфической смысловой интерпретации, воспроизводя их в виде искаженной, имажинарной реальности; отождествляя общество с природой, это сознание по-своему повторяет в обществе жизнь природы, и все производственно-трудовые моменты, все поступки и действия общества принимают примитивно-космическую семантику (исчезновение—появление тотема); каждый образ изображается действенно, в репродукции.
2. Слитность и бедность представлений, отражающая многообразную объективную действительность, с самого начала возникновения человеческого общества оформляется в различия и множественность. Мир воспринимается в тождествах и повторениях; однако, образы с самого начала разноморфны, отличаясь один от другого структурой, при полном семантическом тождестве.
3. Образы невозводимы друг к другу, так как в равной мере выражают одно и то же смысловое содержание и все являются в отношении один к другому метафорами, своими собственными вариантами. Метафора – это образ в его конкретном оформлении; она сохраняет всю родовую общность образа, но придает ей частную особенность – одновременные и противоположные черты, не связанные хронологической последовательностью.
4. Поле видения первобытного сознания настолько ограничено, что в него попадают только элементар

ные акты еды, рождения, смерти, плача, смеха и т. д. Они осмысляются в категориях все той же слитности природы и общества, антизначно к их реальной сущности, обращаясь в метафоры «еды», рождения», «смерти», «плача», «смеха» и т. д.: образ, будучи нацело сложен отражающейся в нем объективной реальностью, передает ее не в прямой и непосредственной форме, а в виде противоречащей ей, хотя и закономерно ей обязанной, интерпретации.
5. Борьба – основная категория восприятия мира в первобытно-охотничьем сознании, единственное семантическое содержание его космогонии. Коллективное шествие с вожаком за пищей, борьба-единоборство со зверем, разрывание и пожирание осмысляются сознанием, как исчезновение—появление тотема (вожака-зверя). Так «еда», «шествие», «поединок» получают семантику смерти и воскресения вселенной и демиурга, а с ними всего общества и каждого человека.
6. Но «борьба», как образ исчезновения—появления, служит метафорой и того, что впоследствии называется смертью и воскресением, а «смерть», означая исчезновение тотема, одновременное его появлению, неразрывно связана с «едой», «шествием», «борьбой» и т. д. Таков же и космический образ «брака», где «жених» и «невеста» означают «царя» и «царицу», метафоризируя «год»; это общественный коллектив в лице вожака и вся видимая природа, исчезающая и появляющаяся в акте рукопашной схватки тотема (вожака-зверя), который побеждает, оставаясь жив и становясь новым тотемом («царь») – новым годом и новым множественно-единичным корифеем производительности («жених»).
7. Все метафоры, таким образом, семантически повторяют друг друга, причем ни одна из них не аллегоризирует и не символизирует ни одна другую,

ни что-либо третье вообще (атмосферу, светила, плодородие и пр.), а все они являются продуктом своеобразного восприятия мира, разноморфными образными передачами единого семантического смысла.
8. Насколько незначителен сдвиг в развитии материальной базы и общественных отношений в архаической формации, настолько незначительны и сдвиги сознания. Стадиально изменяется или значение метафоры, и тогда ее структура остается прежней («вор» = смерть, «вор» = похититель собственности), или ее внешние оформления: охотничья терминология метафор заменяется земледельческой, матриархальные представления вытесняются патриархальными (тотем-зверь обращается в бога-растение и скотину, «брак» в «блуд» и «спасение», «кровь» в «вино» и т. д.). Такое новое структурное изменение образа не вызывает, однако, его основного семантического смещения.
Б) I. 1. Ритм осмысляется повторно к слову и к действию; ритмические, словесные и действенные акты, интерпретируя действительность одинаковой семантикой, с самого начала идут параллельно, как изначальные различия смыслового тождества. Такой стадии нет, где они синкретичны.
2. Связным словесным актам предшествуют акты плача и смеха; их запевало – групповой вождь = тотем, ритмически выкрикивающий в повторах имя тотема ( = коллектива, природы, себя). Называнья, поздней инвокации, семантизирующие смерть и оживание в борьбе, являются и обращением к тотему (поздней к богу). Эти заплачки поются при шествии, при борьбе, при разрывании тотема, при еде его мяса и крови; их содержанием служат, впоследствии, подвиги победившего тотема (деяния, славы) или его претерпевание при разрывании (страсти, трены),

его новое рождение (дифирамб). В земледельческий период называнья сопровождаются смехом и получают фаллическую, плодородящую семантику, принимая форму инвективы и срамословия; рядом с литургической обрядностью появляется и фарсовая, как ее стадиальный аспект.
3. Параллелизм земледельческих аграрно-эротических образов создает две линии песен; в женских культах умирающий-воскресающий бог становится возлюбленным, а запевалой женских хоров оказываются женщины-плакальщицы, ведуньи, «поэтессы». Заплачка сливается с эротической песней, которая не перестает быть воинственной инвокацией, военным криком, призывом к борьбе (элегия), но и колядкой, и срамословящей песней. Тематика смерти – разрывания и еды прикрепляется к песням на могиле (столе), поющим о смерти, с припевом «ешь, пей и наслаждайся».
4. Борьба на жизнь и смерть действенная сопровождалась параллельной словесной борьбой (брань); загадыванье загадок – одна из ее форм. Антифонность – это продукт циклизующего мышления, для которого всякое «анти» есть борьба двух противоположных сил (отсюда симметрия прямая и обратная). В гаданьи, в перебрасываньи камнями, в борьбе двух общественных полухорий – действенные параллели диалога.
5. Тотемистическое мышление автобиографично; все, что поет тотем-вожак, он поет о себе. Коллектив считает, что слово есть и вещь, и природа, которая «говорит» светом, водой, листьями деревьев. «Рассказ», «слово» – это оживление, поэтому в актах регенерации «говорит» мертвец, который сперва сам воскресает в личном рассказе, а затем оживляет словом других; дальше такой рассказ становится наставлением умершему, а затем наставлением и по

учением умершего или перед смертью. Дидактика сливается с гномикой, изречением мудрости. Безумие, глупость, шутовство – метафоры смерти, «мудрость» это «жизнь», «свет», «сияние». Гнома – главное содержание заплачки-элегии; дидактические песни, становясь припевами, прикрепляются к концу плачей, песен о звере, к эротической песне и т. д.
6. Среди большого количества песен, циркулировавших в каждом племени, при самостоятельных словесных, музыкальных и мимитических репликах, одна песнь сливалась по содержанию с другой, не имея никаких природных «лимитов», связанных с «эмоциональной взволнованностью», «эпическим спокойствием» и т. д. Ямб и элегия, элегия и сколий, сколий и эпиграмма – позднейшие условные обозначения их структур, которые могли переходить друг в друга и меняться.
II. 1. В родовом обществе стабилизуются обряды, состоящие, как обычно, из еды, борьбы и шествия, но с особо выдвинутой ролью борьбы; одна их часть реконструируется из панэллинских игр (особ. Олимпий), другая из этрусских погребальных (и триумфальных) обрядов, из пантомим и гладиаторских игр римских подмостков, где участниками были умершие (позднее приговоренные к смерти), которые должны были быть растерзанными и умирать на сцене. Такие единоборства зверей и людей варьируются в Греции борющимися (состязующимися) коллективами зверей, еще дальше – хором, маскированным зооморфически. Этот хор, – общественный коллектив тотемистического периода, – множественно-единичен и говорит в первом лице множественного числа; у него уже резкие поло-возрастные различия и женщина устранена от участия, замененная ряженым мужчиной; водитель хора, хорэг, вмещает функции корифея, первого актера, архонта-царя и того лица,