говорит «цветы юности», то потому, что в мифе юность и цветок отождествлялись. Если у Ивика и Сафо любовь метафорически передается в виде огня или жара, то в силу прежнего мифологического значения эроса, как огня и светила. И так дальше — и так дальше. Греческий лирик берет переносные смыслы своих метафор не из свободно созерцаемой действительности. Для него нет этого свободного созерцания. Он смотрит глазами древних образцов. Его понятия возникают непосредственно из образцов, а не вслед за ними. Метафоры связаны образными мифологичными смыслами, привязаны к этим смыслам. Образ становится метафорой, потому что его конкретное значение получает смысл понятийного значения. Иначе, образ приобретает два значения: одно конкретное (свое прежнее) и другое новое, переносное (отвлеченное). При этом сам образ формально не изменяется, оставаясь в том виде, в каком был. Между метафорой и образом, между образом и понятием нет дистанции; они как бы склеены друг с другом, и понятие лишь абстрагирует мифологическую конкретность образа, которая всегда дана лирику в обязательных формах. В этом смысле можно говорить о том, что в греческой лирике нет дали, нет воздуха, а не о том, что она не поет о пространственном далеке. Греческая лирика абсолютно лишена символики, как принадлежности позднейшей поэзии, поэзии понятийной, с ее углубленным фоном. В ней зато нет и простого иносказания, вроде οἶον τὸ γλυκύμαλον,¹ fr. 116 Сафо. В фольклоре такое иносказание представляет собой простой параллелизм, не переходящий, однако, в метафору. Вот эту-то иносказательность усеченных параллелизмов часто принимали и принимают за символику, между тем как одноплановость эллинской лирики, ее моносемантичность не допускают никаких расширений смысла.

Как я уже сказала, процесс метафоризации только лишь начинается в греческой лирике. Его становление — у Пиндара и в мелике трагедий. Вот почему лирические части трагедии создаются позже, чем сама лирика.
Путь к поэзии лежит в Греции через лирику, так как в ней впервые образ начинает приобретать функции понятия. В эпосе этому процессу предшествуют развернутые сравнения,
Я уже указывала в работе о гомеровских компарациях¹ на познавательную новизну сравнения. Я указывала также и на то, что развернутые сравнения — древнейшие. Теперь я могу кое-что прибавить. В развернутом эпическом сравнении одна конкретность познается посредством другой. Отвлеченных, переносных смыслов в нем еще нет. Совершенно иной характер у лирического сравнения, уже краткого. Природа его метафорична. Лирическое сравнение, подобно метафоре, строится на переносном значении образа; понятийное по существу, оно еще пользуется средствами прямого уподобления одного значения другому и этим отличается от метафоры, которая уже преодолела уподобление. Но лучше я поясню свою мысль на примерах. Начиная с Сафо и Алкмана, греческая лирика идет к метафоризации путем кратких сравнений. Напротив, у Пиндара и в мелике трагедий, более поздних, чем лирика, сравнений уже почти нет, но зато много метафор.
Прежде всего, лирическое сравнение не мифологично, как у Гомера, хотя оно тоже покоится на тождестве человека и животного, человека и светила, человека и растения или стихии. У Алкмана девушки сравниваются с конем, с коровой, с ястребом, с луной и солнцем. У Сафо — с луной и звездами. У Ивика и Сафо Эрос сравнивается с ветром, у Ивика — с конем и звездами, сердце — с пти

цей. У Мимнерма люди сравниваются с растениями. Но везде основа сравнений метафорична, а не мифологична, объясняющий член сравнения («как») неизменно берется в переносном значении. Так, Ивик во fr. 7 говорит, что Эрос опять бросает его в сети Киприды, и прибавляет: «А я дрожу при его (Эроса) приходе, как ярмо-носящий конь победоносный в старости нехотя идет на состязание с быстрыми колесницами». Что нового в этом лирическом сравнении по отношению к сравнению эпическому? Сравнение одержимого эросом с конем возможно было бы и в эпосе, так как семантическая увязка эроса и коня восходит к мифологическому образу. Но Ивик, во всяком случае, не конь. Сравнение хочет сказать, что певец в молодости бывал победителем в любви, а вот под старость ему уже не хочется вступать в соревнование с юношами. Мысль абсолютно другая, совсем не та, что в объясняющей части сравнения. Оба члена сравнения связаны тождеством не одного какого-нибудь признака, как у Гомера («он бросился подобно тому, как бросается лев»; он отступил, как отступает хищник; шум раздался, как шумит море; он упал, как падает тополь, и т.д.). В первой части Ивикова сравнения «я дрожу», во второй части «конь нехотя идет». Сравнение строится не по аналогии одного общего признака. Его организует вся в целом картина старого, некогда быстрого коня, неохотно идущего на состязание с молодыми конями. Всей этой картине соответствует все в целом состояние Ивика. У Гомера мифологический образ интерпретируется тождественным реалистическим образом. Оба они одинаково конкретны. У Ивика оба образа реалистичны, но при всей конкретности второго образа от него берется только одно отвлеченное значение, переносное. Все сравнение Ивика представляет собой метафору.

Обобщающее понятие достигается посредством конкретного образа. Это не поэтический прием. Это рождение понятия из образа. Интересно, что это сравнение Ивика может по форме считаться развернутым, как и у Сафо во fr. 98 сравнение Аригноты с луной. Это дает мне возможность сказать, что термины «развернутое» или «краткое» сравнение условны; они имеют в виду не длину сравнения, а его компарационную сущность. Да, это сравнение, по форме, развернуто. Но в гомеровских сравнениях в обоих членах различное измерение времени. В лирическом сравнении первая часть, объясняемая, имеет ту же длительность, что и вторая, объясняющая. Картина старого коня, боящегося состязания, вполне соответствует, во временном отношении, картине старого влюбленного, боящегося любви. Там и тут понятийное обобщение, комплектность мысли одинакова. Поэтому в лирическом сравнении не играет никакой роли реальность или мифичность сравнивающего члена; все равно его функция понятийная, смысл его переносный.
Лирическое сравнение, раскрепощенное от мифологизма, уже пользуется светлым колоритом своих образов. Пейзаж входит и в него, как у Гомера. Но эта аналогия лирического и эпического сравнений чисто формальная. У Гомера пейзаж складывается из картины неких стихий, находящихся в движении; гремит гром, ниспадают ливни, моря разливаются, светят пагубные звезды и т. д. Эти стихии активны, а не пассивны. В эпическом сравнении у них прямая, а не косвенная позиция. Они — реалистические субституты мифологических героев. Они даются в виде таких же действующих лиц, как и сами герои.
Совсем иное дело в лирическом сравнении. Тут стихии не 

только пассивны, но служат предметом описания. Они находятся в косвенной позиции. К сравниваемым лицам они имеют отношение только отвлеченной стороной своих смыслов. У Сафо в цитированном fr. 98 Аригнота (имя условное, так как сейчас оно понимается в виде прилагательного) сравнивается с луной. «Она теперь выдается среди лидийских женщин, — говорит Сафо в этом сравнении, — как при заходе солнца розоперстая луна превосходит все звезды; а свет устремляется равно по соленому морю и многоцветочным полям. Разлилась прекрасная роса, расцвели розы, нежные кервели и цветовидный мелилот». Казалось бы, это развернутое сравнение очень близко к подобным же пейзажным сравнениям у Гомера. Однако это не так. Ночной пейзаж носит светлый колорит, который сразу же показывает, что связь с эпическим мифологизмом расторгнута. Затем, компарация направлена не на один какой-нибудь конкретный признак, а на комплекс признаков, относящихся ко всей Аригноте: она ἐνπρέπεται, как луна πεῥῤέχοισα, то есть ὑπερέχει. И у Алкмана в его «Парфении» такое же сравнение света-Агидо с сияющим солнцем, а хорэга с быстрым конем: правящая хором так же выдается среди хора, словно конь среди коров. Это «выдается» передано тем же, что у Сафо, термином ἐκπρεπής. Он сам в себе заключает оценку и превосходство, недопустимые в эпосе. Женщина и у Сафо, и у Алкмана выделяется, превосходит всех других женщин. У Гомера так описывается красота в физическом, конкретном смысле величины роста, статуры. В лирике ἐκπρέπω имеет отвлеченное значение. Аригиота превосходит всех лидийских женщин. Луна, с которой сравнивается Аригнота, превосходит так все звезды. Однако логическое ударение лежит уже не на ней, а на лунном пей

заже, на действии, вызванном луной. Так и у Алкмана конь, с которым сравнивается правящая хором, сам служит объектом сравнения с быстро-летающим сном. Всем этим я хочу сказать, что в лирическом сравнении сравнивающее уже перестает быть равноправным коррелятом к сравниваемому: стихия, животное, растение, светило перемещаются в косвенную позицию с описательной функцией, все более и более метафоризируясь. Само лирическое сравнение в целом больше не подменяет методов чисто внешней динамизации рассказа, У него теперь совсем другое назначение — через объектный мир внешней природы. через стихии, животных и растения конструировать субъект и выявлять человеческое—женскую красоту, состояния эроса, человеческую пору цветения. У Ивика и Сафо уже сам певец сравнивает самого себя с птицей, со звездой, с конем. Субъективность углубляется. Если у Гомера ветер — любовник кобылиц, то у Ивика и Сафо любовь сравнивается с ветром, а у Ивика и с конем. Привязанность метафоры к мифологическому значению образа остается в полной силе. Однако через эту мифологичность образа, посредством придания ей переносного, отвлеченного значения, метафора расширяет смысл образа и служит целям раскрытия первых человеческих душевных движений. Для меня совершенно несомненно, что лунный пейзаж в разнообразном сравнении у Сафо восходит к пейзажу ἱερὸς γάμος'a¹ в XIV песни Илиады. Но статарный мифологический образ мирового плодородия, данный Гомером в его конкретной буквальности, у Сафо принял характер понятийной метафоры, поэтического сравнения, раскрывающего облик человека.
Итак, возвращаясь к своему исходному положению, я должна сказать, что вижу основной генетический фактор греческой ли

рики в коренном изменении общественного сознания в VII веке до н. э., в нарождении понятий, возникающих непосредственно из образа, и в становлении реалистического миропонимания, вырастающего из самого творчества, на его базе и на его дорогах. Этим объясняется и тот исторический факт, что лирика и философия возникают почти одновременно, как две основные понятийные категории.
Я не имела возможности остановиться в этом сообщении на многих смежных вопросах, связанных с проблемой лирики (уже не говоря о детализации). Скажу одно. Греческая лирика — это детище становящихся понятийных процессов. Она еще не «поэзия чувства» и не литературная поэзия, а мусическое, комплексное искусство. Ее прогресс в том, что она уже вырабатывает начала поэтической метафоры, хотя эта метафора еще не носит самостоятельного характера и находится в полной зависимости от мифологической семантики образа. До создания тропа, до создания чисто поэтической фигуры греческая лирика не доходит. Функция поэтизации метафоры и обращения ее в средство художественного воздействия принадлежит греческой прозе.
1946 г.
О. Фрейденберг