Архив/Научные труды/Статьи/Происхождение греческой метрики
 

К вопросу о происхождении греческой метрики

К вопросу о происхождении греческой метрики // Уч. зап. ЛГУ. Сер. филол. наук. – 1948. – Вып. 13 (№ 90). – С. 290–320.

 

$nbsp;

Листы: 1   5   9   13   16

К вопросу о происхождении греческой метрики

Проф. О. М. Фрейденберг

Эта статья двояка по содержанию. В первой части она ставит проблему семантического происхождения греческой метрики, а во второй – дает этой мысли конкретное приложение. Разумеется, детальная разработка и того и другого требует больших трудов и времени. В обеих своих частях статья представляет только постановку вопроса.

1
В греческой мифологии все олицетворения неба-света представлены в образе музыкантов, музыкальных инструментов, певцов, поэтов. Таковы Гелиос, Аполлон, Дионис, Адонис, Орфей и многие другие. Сама Гармония – дочь Любви и Вражды, Афродиты и Ареса.
Семантика музыки отчетливей, однако, в греческой философии. Первое место здесь принадлежит пифагорейцам, которые специально разрабатывали гармонику; для них, считавших, что все бытие есть число, теория музыки представлялась особенно важной. Под гармонией греческая древность понимала мировое рождение, мировое творчество, которому противопоставлялся распад, разрушение мира; небо – это гармония и число (Arist. Met, 1, 5). Обзор неба, как гармонии, звезд, как гармонии, принимает у пифагорейцев характер научно-обоснованного понятия. Но прежде чем понять пифагорейскую теорию музыки, нужно воссоздать исконные связи между греческой наукой и философией, между греческой философией и фольклором – посредником, приходящим к греческой философии и науке от древней мифологии. В музыке, как и в космологии, пифагорейцы ищут прежде всего первостихию, первоэлементы, некие конкретные основоположные начала. Строя свою теорию гармонии и числа на образе неба-гармонии, пифагорейцы счи-
поэтов; это, может быть, освободило бы нас от необходимости считать, что длинный стих родился из двух коротких, что пентаметр ужился с гексаметром в силу литературной традиции, что дистихи введены элегиками, а чередование длинного и короткого стиха «свойственно» эподу, или холиямб усечен для приближения к разговорному языку и ради комического эффекта. Точно так же для раскрытия греческих метрических форм могло бы быть поучительно, что русская народная песня не знает стопности, но заменяет ее полустишием с одним главным ударением: это может объяснить зачаточные формы стихомифии, состоящей в наиболее древнем, мелическом виде из полустиший и четвертистиший, – я хочу сказать, может объяснить метрическую форму стихомифии, как предшествие правильных стоп. Парное противопоставление в структуре стопы могло бы быть сопоставлено со смысловым противопоставлением в самом содержании стихомифии, которое еще сохранилось даже в ямбических полустишиях стихомифий у аттических трагиков.
тают, что каждый музыкальный тон соответствует определенному небесному светилу. Мысль о происхождении ритма от движения звезд (Jo. Lydus, de mens. II, 3) – обычная мысль греческого музыкального фольклора, который еще очень близок к мифологическому образу о космосе-гармонии и боге-музыканте. Структурно греческая философия всегда занимается вопросом первичных элементов; вместе с тем, она всегда находится в схеме диалектического противопоставления каких-нибудь двух основных начал, которые являются движущими силами этих элементов. Противопоставление и объединение двух противоположных начал – основная структурная особенность греческой философии. В греческой теории музыки она дает себя знать с особой силой. Пифагорейцы считали, что гармония представляет собой смесь и соединение противоположностей и что только неоднородное и различное подчиняется гармонии и приводит к мировому порядку. Гармония – это «единство разнородного и согласованность разногласного», «все рождается, – говорили они, –необходимостью и гармонией» (Ps. Philol. В 90; А 1).
«Элементы» музыки пифагорейцы принимали как отдельные и самостоятельные, неразложимые тоны, числом семь, соответственно семи струнам лиры и семи главным небесным светилам. Так, на основе этого представления о соответствии светила и звука создалась знаменитая греческая теория о «гармонии сфер». Из множества древних трактатов, из отдельных произведений Платона и Цицерона (Somnium Scipionis) мы узнаем, что греческое небо представляло собой гармонию прекрасно звучащих светил, музыка которых была слышна безгрешным обитателям высших сфер, но не долетала до земли из-за дальности расстояния. В греческом фольклоре страны райского блаженства и обиталища богов всегда полны сладостной музыки; бог солнца и безгрешные души проводят время среди хороводов, под звуки песен и бряцание струн. Та же образность, что в космогоническом фольклоре, проникает и в греческую астрономию, и в теорию музыки, и в философию, даже в психологию (Jan. Die Harmonie d. Sph
auml;ren, Phil. 52, 1893, 16). Пифагорейцы представляли себе все расстояние от земли до неба в виде прямой линии или натянутой струны; по одним философам, чем быстрее движение светил, тем тон выше – например, Цицерон именно так объяснял различие музыкальных тонов в «Сне Сципиона» (Macrob. in Somn. Sc. II, 2, 3); по другим, наиболее низкий тон у земли и луны, а затем он повышается по ступеням вверх, к Сатурну и небесному своду (Jan, 22). Теория о гармонии сфер, о том, как небо и звезды составляют единую музыкальную созвучность (симфонию), была разработана греками очень подробно. Разногласия порождались только деталями;
но в основном сходились почти все, от древних пифагорейцев и до Платона (особенно в «Тимее»), что вселенная устроена в соответствии с известной системой чисел, строго симметрично, и что эти числа обладают свойствами определяемых ими вещей; число и тело, число и тон отождествлялись. Платон в Государстве изображает все небо как вращающийся октохорд (диатонический звукоряд, в котором первый и последний звуки антифонные): в коленях Необходимости вертятся веретена, и в веретене на каждом круге сверху сидит сирена, которая вращается вместе с ним и одновременно издает один тон. Из восьми таких тонов составляется одна гармония, которая соответствует гармонии восьми сфер. Под гармонию сирен поют Парки о прошедшем, настоящем и будущем (Pl. Rep., 617 В-С), то есть, гармония сфер и восьми музыкальных тонов представляет собой и весь объем времени. Так отождествляются вселенная и музыкальный инструмент (лира из четырех, семи или восьми струн), первостихии и тоны или звуки. Сперва основой музыки является кварта, дальше октава; до Орфея музыкальный ряд состоял, якобы, лишь из четырех звуков, которые соответствовали четырем первостихиям – огню, воде, земле и воздуху. Орфей первый изобретает диапазон «в подражание космической музыке, которая состоит из четырех элементов» (Boet. de mus. I, 20). Но и семиструнная лира такого же происхождения: Орфей, думали, изобрел первый гармонию семи струн из имитации звукам при круговращении вселенной (Serv. ad Aen. VI, 645). Лира Орфея, по количеству струн, отображает планеты и солнце (Lobeck, Aglaoph., 943). Точно так же толкуют семихорду Орфея Дионисий Эфесский и Варрон Атацинский: это «инструмент вселенной» (organum mundi), соответствующий семи тонам Сатурна, Солнца, Луны и других светил, имеющих свое место на небе и свою тональность (там же, 942). Таким образом, фольклорное представление о музыкальном инструменте, как о космосе, проникает и в античную науку, где получает философское истолкование. Но там и тут, как и в первоначальной мифологической образности, доминантой является отождествление света и звука, вещи и ее свойства; небо и светила звучат, части света это струны, мир есть гармония. Как всегда, наиболее типологическое выражение эта древняя образность находит в поздних формах. В эллинистическую эпоху в мистической (герметической) литературе и религии музыка, гармония, музыкальные инструменты, пение носят явно выраженный космический характер семантики. Божество, по самой своей природе мусическое, не только творит на небе гармонию, но и создает органы своей мелодии, посылая людям ритм (Reitzenstein, Poim., 355).
В эту же эпоху, молясь богу, как Айону (вечности), называли его «соединение всего, всезвучная гармония целого» (там же, 283), – а это «все» и «целое» представляет собой музыкальное созвучие (симфонию) всех мировых частей друг с другом (Phil. d. migr. Abr., 415 D).

2
В орфическом гимне к Аполлону этот «златолирный» бог характеризуется как видящий все насквозь, владеющий крайними пределами земли, обладающий началом и концом всего на свете; в состоянии совершенного, полного расцвета, он на кифаре, многоударяемой плектром, приводит к гармонии земную и небесную ось, все небо, достигая на своих струнах то самых высоких, то самых низких пределов. Все смешивая, он дает судьбы и растениям, и соразмерную долю людям, и соединяет, умеряя, зиму с летом – на низких тонах своей лиры зиму, на высоких лето (Hymn. Orph. 24, 15–23); его игра и гармония есть мироуправление.
Противоположность низкого и высокого тона, как сфер вышнего неба-лета или земли-холода, одинаково бытует и в фольклоре, и в астрономии, и в гармонике. Это все то же типичное соотнесение тонов и первостихий, музыкальных звуков и времен. Концепция времени вполне конкретна, и как звук равняется свойству звучащей материи, так и время, которое в музыке является объектом измерения, представляется здесь временем-пространством, сезоном, временем года в его значении холода или тепла. Так, весна соответствует первостихии воздуху и определяется числом 8, лето – огню и числом 6, зима – воде и числом 12; отношение весны к осени передается музыкальным термином διὰ τεσσάρων, к лету διὰ πέντε, к зиме διὰ πασῶν (Ar. Quint. d. m. III, р. 145; Lob. 945). Так у пифагорейцев, а в «Пире» Платона врач Эриксимах уподобляет музыку медицине, гимнастике и агрономии; астрономия и гармоника – две родные сестры (186Е – 187 А sqq; Rp 530D). Музыка, говорит он, есть знание эротики по отношению гармонии и ритма; Эрос же бывает двоякий – хороший и дурной. Уменье сочетать благозвучные тоны и устранять диссонансы, уменье приводить к согласию низкие и высокие тоны – это и есть насаждение доброго Эроса и уничтожение дурного в области музыки. Эрос – мироуправляющая сила, которая проникает всю природу, человеческое знание и душевную жизнь; музыка, подобно всей природе, заключает в себе два основных элемента, двух Эросов, гармонию и диссонанс. Гармония складывается из сочетания, объединения двух противоположных тонов; точно так же и ритмика основывается на согла-
сии быстрого и медленного темпа. И в астрономии действует тот же закон двоякого Эроса; гармония тепла и холода, сухости и влажности создает умеренные времена года, приносящие людям здоровье и пользу. Музыка, таким образом, составляет одну из частей общего мирового процесса; она наполняет все мироустройство настолько же, насколько и отражает его, и вмещает в себе двух Эросов.
Противопоставление двух различных тонов и устранение их противоречия в благозвучии было особо подчеркнуто Гераклитом, которого поясняет и расширяет Эриксимах у Платона. Гераклит придает этому закону всеобщее значение, как это и делали греки; всякое созвучие, по Гераклиту, создается разнозвучием (А 22, В 8, В 10). В гераклитовской философской системе эта мысль не стоит особняком; для Гераклита весь мировой процесс представляет собой единство противоборствующих сил, и без антитезы двух начал не может вершиться. Музыка соответствует мироустройству. Отсюда один шаг, чтобы появился трактат Цензорина «О дне рождения» (хотя и отдаленный от Гераклита или Платона столетиями), в котором была бы специальная часть «О музыке и ее законах», с последующим вычислением дней зачатия, созревания плода и рождения в соответствии с числами-интервалами в музыке (с. XI). Повторяя пифагорейцев, Гераклита и Платона, Цензорин говорит, что «любые звуки, произвольно связанные с другими любыми звуками, не дают созвучий… Созвучие есть единство двух различных звуков, образующие приятное согласие» (с. X).
Основные тоны-антитезы в музыке, соответствующие двум противоборствующим силам в природе, у греческих теоретиков – низкий и высокий тоны. Их семантическое значение раскрывается, однако, в ритмике и метрике, неразрывно связанных с музыкой и в теории и в практике греков. То, что в музыке низкий тон, то в ритмике медленный темп; а то, что высокий, то в ритмике быстрый. «Одна и та же сущность, – говорит Дионисий Музыкант, – у ритма и мелодии, у которых высокое соответствует быстрому и низкое медленному» (Porphyr. ad Ptol. harm., р. 219, изд. Westphal, 1861, 46). В метрике – это повышение и понижение. У Аристида Квинтилиана (который специально разрабатывал этическую и космическую теорию музыки) эта общая всем греческим музыкальным теоретикам мысль выражена так: «Ритм – это некое сочетание известных тактов, расположенное в некоем порядке. Мы называем их претерпевание повышением и понижением. Повышение – это движение части тела вверх, понижение же – движение этой самой части вниз… А подвергается ритмизации в мусическом искусстве движение тела, пение, речь» (d. mus., 14–18).
Таким образом, и метрика, и ритмика, подобно музыке, покоятся на двух первоэлементах, на двух противоположных началах, гармоническое соединение которых дает благозвучие. Одно из этих начал – низкий тон, медленный темп, понижение (тезис); другое – высокий тон, быстрый темп, повышение (арсис). И гимн к Аполлону и гармоника показали, что низкий тон свойствен от природы земле, высокий – небу. Значение этих двух терминов хорошо сохранилось в латинском языке; gravis низкий значит тяжелый, степенный, важный; acutus высокий значит острый, резкий, но при этом за первым термином числится и ряд дурных значений – плохой, суровый, неприятный и т. д. В мифологическом плане эти два начала, создающие в своем противоборстве гармонию, (совершенно соответствуют родителям Гармонии, Аресу (войне, вражде) и Афродите (любви – плодородию). Благозвучие гласов создается сочетанием низкого и высокого; гармония природы покоится на соединении элементов зимы и лета, сухости и влажности. Это, в этическом плане, и значит умеренность (так особенно, как добродетель рисует Аристотель, в виде умеренного сочетания и хорошего и дурного); это значит снятие противоречия между добром и злом. Высокое и низкое, подобно русским значениям, получают два смысла, конкретно-пространственный и этический, что и сказывается на греческом стихосложении с полной очевидностью

3
Итак, ритмико-музыкальная фраза двучленна; она состоит из двух элементов, противоположных друг другу. Их сочетание дает ритм. В мифологическом, космическом значении это небо-преисподняя, в этическом – добро и зло. С «преисподней» увязывается печаль, медленный темп, степенность; радость, быстрота, веселость отождествляются с «небом». В метрике понижению сперва соответствует долгота, повышению – краткость.
Наиболее раскрывают семантику ритма античные термины. Слово «ритм»
(ῥυθμός) значит «движение воды», «течение» (отсюда – обычное античное сравнение речи с речным потоком); такт выражается терминами χρόνος «время», πούς, «нога», βάσις «хождение». Ритмические единицы, повышение и понижение, означают повышение и понижение не звука, а ноги. Помимо Аристида Квинтилиана («повышение – это движение части тела вверх, понижение – вниз»), можно привести «Введение в музыкальное искусство» Вакхия, где говорится: «Повышением что мы называем? – Когда нога поднята на воздух, как еслиб мы собирались итти. А понижением что? Когда поставлена на место» (10–12). Так же понимает арсис и тезис
Марий Викторин: «est arsis sublatio pedis sine sono, thesis positio pedis cum sono» (2482* ). Терминами ноги, хождения обозначены и многие другие ритмико-метрические понятия. Скандировать – значит итти; scando «подниматься», скандируемый стих «поднимается», по-гречески – идет, βαίνεται. Нога, как мера такта, фигурирует и в Греции, (πούς) и в Риме (pes и passus), и в новых языках (pied, Fuss, step, у нас – стопа, т. е. ступня). Такт отбивался ногой или рукой. К этому есть большой иллюстративный материал. Нога, рука, пальцы, большой палец – термины ритма и такта; рука, палец, подобно ноге, поднимались и опускались. Основной, однако, термин удар. Во-первых, удар помогает такту; во-вторых, ставит ударение на отдельные единицы ритма или метра; в-третьих, он режет, расчленяет ритмическую фразу, и, наконец, в-четвертых, удар ног или рук передает язык эмоций (одобрение, хулу). К терминам хождения присоединены, следовательно, и термины, означающие «бить», «ударять», «резать». Их позднейшее отвлеченное значение несомненно; но было бы странно для античного мышления, еслиб музыкальная терминология (одна из древнейших) не имела за собой конкретного смысла, а произошла бы прямо из абстракции. Термины хождения понятны. Хотя и говорят, что они обязаны своим генезисом орхестике, все же возникает вопрос: откуда взялась сама орхестика? Термины, связанные с ногой и рукой, произошли не из театральной пляски, а из производственных процессов, из охоты, на которую коллектив ритмически шел и где бил, ударял зверя. Поднятие и опускание руки завершается ударом: это и есть такт, tactum (от глаг. трогать, касаться, брать). Поднятие и опускание ноги – шаг, βάσις, что тоже значит такт. Латинские термины скандированья в этом отношении очень конкретны: metrum (то, что измерено = пройдено) или versus (поворот), percutitur (от глаг. пронзить, отрубить, проколоть, убить), feritur (от гл. бить, ударять, закалывать), caeditur (от глаг. бить, сечь, убивать). В связи с последним значением находится и caesura, цезура, остановка, разрубающая стихотворную фразу на две части. Именно цезура создает видимость остановки на средине стиха; на самом деле она находится между двумя антитетирующими членами стихотворного предложения.
Для семантики ритма имеет первостепенное значение концепция времени, лежащая в основе осмысления ритма. Время представляется конкретным и пространственным. Повышение и понижение членов тела (арсис и тезис) – части ритма, ритмические времена (Аристоксен у Psell. 8). Другими словами, ритм складывается из двух времен, поднятой или опущенной ноги-руки. Греческому термину χρόνος «время» (такт') соответствует латинскому percussio, что значит «удар», «убийство».
Листы: 1   5   9   13   16