К вопросу о происхождении греческой метрики

К вопросу о происхождении греческой метрики
Проф. О. М. Фрейденберг

Эта статья двояка по содержанию. В первой части она ставит проблему семантического происхождения греческой метрики, а во второй – дает этой мысли конкретное приложение. Разумеется, детальная разработка и того и другого требует больших трудов и времени. В обеих своих частях статья представляет только постановку вопроса.

1
В греческой мифологии все олицетворения неба-света представлены в образе музыкантов, музыкальных инструментов, певцов, поэтов. Таковы Гелиос, Аполлон, Дионис, Адонис, Орфей и многие другие. Сама Гармония – дочь Любви и Вражды, Афродиты и Ареса.
Семантика музыки отчетливей, однако, в греческой философии. Первое место здесь принадлежит пифагорейцам, которые специально разрабатывали гармонику; для них, считавших, что все бытие есть число, теория музыки представлялась особенно важной. Под гармонией греческая древность понимала мировое рождение, мировое творчество, которому противопоставлялся распад, разрушение мира; небо – это гармония и число (Arist. Met, 1, 5). Обзор неба, как гармонии, звезд, как гармонии, принимает у пифагорейцев характер научно-обоснованного понятия. Но прежде чем понять пифагорейскую теорию музыки, нужно воссоздать исконные связи между греческой наукой и философией, между греческой философией и фольклором – посредником, приходящим к греческой философии и науке от древней мифологии. В музыке, как и в космологии, пифагорейцы ищут прежде всего первостихию, первоэлементы, некие конкретные основоположные начала. Строя свою теорию гармонии и числа на образе неба-гармонии, пифагорейцы счи-

поэтов; это, может быть, освободило бы нас от необходимости считать, что длинный стих родился из двух коротких, что пентаметр ужился с гексаметром в силу литературной традиции, что дистихи введены элегиками, а чередование длинного и короткого стиха «свойственно» эподу, или холиямб усечен для приближения к разговорному языку и ради комического эффекта. Точно так же для раскрытия греческих метрических форм могло бы быть поучительно, что русская народная песня не знает стопности, но заменяет ее полустишием с одним главным ударением: это может объяснить зачаточные формы стихомифии, состоящей в наиболее древнем, мелическом виде из полустиший и четвертистиший, – я хочу сказать, может объяснить метрическую форму стихомифии, как предшествие правильных стоп. Парное противопоставление в структуре стопы могло бы быть сопоставлено со смысловым противопоставлением в самом содержании стихомифии, которое еще сохранилось даже в ямбических полустишиях стихомифий у аттических трагиков.

тают, что каждый музыкальный тон соответствует определенному небесному светилу. Мысль о происхождении ритма от движения звезд (Jo. Lydus, de mens. II, 3) – обычная мысль греческого музыкального фольклора, который еще очень близок к мифологическому образу о космосе-гармонии и боге-музыканте. Структурно греческая философия всегда занимается вопросом первичных элементов; вместе с тем, она всегда находится в схеме диалектического противопоставления каких-нибудь двух основных начал, которые являются движущими силами этих элементов. Противопоставление и объединение двух противоположных начал – основная структурная особенность греческой философии. В греческой теории музыки она дает себя знать с особой силой. Пифагорейцы считали, что гармония представляет собой смесь и соединение противоположностей и что только неоднородное и различное подчиняется гармонии и приводит к мировому порядку. Гармония – это «единство разнородного и согласованность разногласного», «все рождается, – говорили они, –необходимостью и гармонией» (Ps. Philol. В 90; А 1).
«Элементы» музыки пифагорейцы принимали как отдельные и самостоятельные, неразложимые тоны, числом семь, соответственно семи струнам лиры и семи главным небесным светилам. Так, на основе этого представления о соответствии светила и звука создалась знаменитая греческая теория о «гармонии сфер». Из множества древних трактатов, из отдельных произведений Платона и Цицерона (Somnium Scipionis) мы узнаем, что греческое небо представляло собой гармонию прекрасно звучащих светил, музыка которых была слышна безгрешным обитателям высших сфер, но не долетала до земли из-за дальности расстояния. В греческом фольклоре страны райского блаженства и обиталища богов всегда полны сладостной музыки; бог солнца и безгрешные души проводят время среди хороводов, под звуки песен и бряцание струн. Та же образность, что в космогоническом фольклоре, проникает и в греческую астрономию, и в теорию музыки, и в философию, даже в психологию (Jan. Die Harmonie d. Sph
auml;ren, Phil. 52, 1893, 16). Пифагорейцы представляли себе все расстояние от земли до неба в виде прямой линии или натянутой струны; по одним философам, чем быстрее движение светил, тем тон выше – например, Цицерон именно так объяснял различие музыкальных тонов в «Сне Сципиона» (Macrob. in Somn. Sc. II, 2, 3); по другим, наиболее низкий тон у земли и луны, а затем он повышается по ступеням вверх, к Сатурну и небесному своду (Jan, 22). Теория о гармонии сфер, о том, как небо и звезды составляют единую музыкальную созвучность (симфонию), была разработана греками очень подробно. Разногласия порождались только деталями;

но в основном сходились почти все, от древних пифагорейцев и до Платона (особенно в «Тимее»), что вселенная устроена в соответствии с известной системой чисел, строго симметрично, и что эти числа обладают свойствами определяемых ими вещей; число и тело, число и тон отождествлялись. Платон в Государстве изображает все небо как вращающийся октохорд (диатонический звукоряд, в котором первый и последний звуки антифонные): в коленях Необходимости вертятся веретена, и в веретене на каждом круге сверху сидит сирена, которая вращается вместе с ним и одновременно издает один тон. Из восьми таких тонов составляется одна гармония, которая соответствует гармонии восьми сфер. Под гармонию сирен поют Парки о прошедшем, настоящем и будущем (Pl. Rep., 617 В-С), то есть, гармония сфер и восьми музыкальных тонов представляет собой и весь объем времени. Так отождествляются вселенная и музыкальный инструмент (лира из четырех, семи или восьми струн), первостихии и тоны или звуки. Сперва основой музыки является кварта, дальше октава; до Орфея музыкальный ряд состоял, якобы, лишь из четырех звуков, которые соответствовали четырем первостихиям – огню, воде, земле и воздуху. Орфей первый изобретает диапазон «в подражание космической музыке, которая состоит из четырех элементов» (Boet. de mus. I, 20). Но и семиструнная лира такого же происхождения: Орфей, думали, изобрел первый гармонию семи струн из имитации звукам при круговращении вселенной (Serv. ad Aen. VI, 645). Лира Орфея, по количеству струн, отображает планеты и солнце (Lobeck, Aglaoph., 943). Точно так же толкуют семихорду Орфея Дионисий Эфесский и Варрон Атацинский: это «инструмент вселенной» (organum mundi), соответствующий семи тонам Сатурна, Солнца, Луны и других светил, имеющих свое место на небе и свою тональность (там же, 942). Таким образом, фольклорное представление о музыкальном инструменте, как о космосе, проникает и в античную науку, где получает философское истолкование. Но там и тут, как и в первоначальной мифологической образности, доминантой является отождествление света и звука, вещи и ее свойства; небо и светила звучат, части света это струны, мир есть гармония. Как всегда, наиболее типологическое выражение эта древняя образность находит в поздних формах. В эллинистическую эпоху в мистической (герметической) литературе и религии музыка, гармония, музыкальные инструменты, пение носят явно выраженный космический характер семантики. Божество, по самой своей природе мусическое, не только творит на небе гармонию, но и создает органы своей мелодии, посылая людям ритм (Reitzenstein, Poim., 355).

В эту же эпоху, молясь богу, как Айону (вечности), называли его «соединение всего, всезвучная гармония целого» (там же, 283), – а это «все» и «целое» представляет собой музыкальное созвучие (симфонию) всех мировых частей друг с другом (Phil. d. migr. Abr., 415 D).

2
В орфическом гимне к Аполлону этот «златолирный» бог характеризуется как видящий все насквозь, владеющий крайними пределами земли, обладающий началом и концом всего на свете; в состоянии совершенного, полного расцвета, он на кифаре, многоударяемой плектром, приводит к гармонии земную и небесную ось, все небо, достигая на своих струнах то самых высоких, то самых низких пределов. Все смешивая, он дает судьбы и растениям, и соразмерную долю людям, и соединяет, умеряя, зиму с летом – на низких тонах своей лиры зиму, на высоких лето (Hymn. Orph. 24, 15–23); его игра и гармония есть мироуправление.
Противоположность низкого и высокого тона, как сфер вышнего неба-лета или земли-холода, одинаково бытует и в фольклоре, и в астрономии, и в гармонике. Это все то же типичное соотнесение тонов и первостихий, музыкальных звуков и времен. Концепция времени вполне конкретна, и как звук равняется свойству звучащей материи, так и время, которое в музыке является объектом измерения, представляется здесь временем-пространством, сезоном, временем года в его значении холода или тепла. Так, весна соответствует первостихии воздуху и определяется числом 8, лето – огню и числом 6, зима – воде и числом 12; отношение весны к осени передается музыкальным термином διὰ τεσσάρων, к лету διὰ πέντε, к зиме διὰ πασῶν (Ar. Quint. d. m. III, р. 145; Lob. 945). Так у пифагорейцев, а в «Пире» Платона врач Эриксимах уподобляет музыку медицине, гимнастике и агрономии; астрономия и гармоника – две родные сестры (186Е – 187 А sqq; Rp 530D). Музыка, говорит он, есть знание эротики по отношению гармонии и ритма; Эрос же бывает двоякий – хороший и дурной. Уменье сочетать благозвучные тоны и устранять диссонансы, уменье приводить к согласию низкие и высокие тоны – это и есть насаждение доброго Эроса и уничтожение дурного в области музыки. Эрос – мироуправляющая сила, которая проникает всю природу, человеческое знание и душевную жизнь; музыка, подобно всей природе, заключает в себе два основных элемента, двух Эросов, гармонию и диссонанс. Гармония складывается из сочетания, объединения двух противоположных тонов; точно так же и ритмика основывается на согла-

сии быстрого и медленного темпа. И в астрономии действует тот же закон двоякого Эроса; гармония тепла и холода, сухости и влажности создает умеренные времена года, приносящие людям здоровье и пользу. Музыка, таким образом, составляет одну из частей общего мирового процесса; она наполняет все мироустройство настолько же, насколько и отражает его, и вмещает в себе двух Эросов.
Противопоставление двух различных тонов и устранение их противоречия в благозвучии было особо подчеркнуто Гераклитом, которого поясняет и расширяет Эриксимах у Платона. Гераклит придает этому закону всеобщее значение, как это и делали греки; всякое созвучие, по Гераклиту, создается разнозвучием (А 22, В 8, В 10). В гераклитовской философской системе эта мысль не стоит особняком; для Гераклита весь мировой процесс представляет собой единство противоборствующих сил, и без антитезы двух начал не может вершиться. Музыка соответствует мироустройству. Отсюда один шаг, чтобы появился трактат Цензорина «О дне рождения» (хотя и отдаленный от Гераклита или Платона столетиями), в котором была бы специальная часть «О музыке и ее законах», с последующим вычислением дней зачатия, созревания плода и рождения в соответствии с числами-интервалами в музыке (с. XI). Повторяя пифагорейцев, Гераклита и Платона, Цензорин говорит, что «любые звуки, произвольно связанные с другими любыми звуками, не дают созвучий… Созвучие есть единство двух различных звуков, образующие приятное согласие» (с. X).
Основные тоны-антитезы в музыке, соответствующие двум противоборствующим силам в природе, у греческих теоретиков – низкий и высокий тоны. Их семантическое значение раскрывается, однако, в ритмике и метрике, неразрывно связанных с музыкой и в теории и в практике греков. То, что в музыке низкий тон, то в ритмике медленный темп; а то, что высокий, то в ритмике быстрый. «Одна и та же сущность, – говорит Дионисий Музыкант, – у ритма и мелодии, у которых высокое соответствует быстрому и низкое медленному» (Porphyr. ad Ptol. harm., р. 219, изд. Westphal, 1861, 46). В метрике – это повышение и понижение. У Аристида Квинтилиана (который специально разрабатывал этическую и космическую теорию музыки) эта общая всем греческим музыкальным теоретикам мысль выражена так: «Ритм – это некое сочетание известных тактов, расположенное в некоем порядке. Мы называем их претерпевание повышением и понижением. Повышение – это движение части тела вверх, понижение же – движение этой самой части вниз… А подвергается ритмизации в мусическом искусстве движение тела, пение, речь» (d. mus., 14–18).

Таким образом, и метрика, и ритмика, подобно музыке, покоятся на двух первоэлементах, на двух противоположных началах, гармоническое соединение которых дает благозвучие. Одно из этих начал – низкий тон, медленный темп, понижение (тезис); другое – высокий тон, быстрый темп, повышение (арсис). И гимн к Аполлону и гармоника показали, что низкий тон свойствен от природы земле, высокий – небу. Значение этих двух терминов хорошо сохранилось в латинском языке; gravis ‛низкий’ значит тяжелый, степенный, важный; acutus ‛высокий’ значит острый, резкий, но при этом за первым термином числится и ряд дурных значений – плохой, суровый, неприятный и т. д. В мифологическом плане эти два начала, создающие в своем противоборстве гармонию, (совершенно соответствуют родителям Гармонии, Аресу (войне, вражде) и Афродите (любви – плодородию). Благозвучие гласов создается сочетанием низкого и высокого; гармония природы покоится на соединении элементов зимы и лета, сухости и влажности. Это, в этическом плане, и значит умеренность (так особенно, как добродетель рисует Аристотель, в виде умеренного сочетания и хорошего и дурного); это значит снятие противоречия между добром и злом. Высокое и низкое, подобно русским значениям, получают два смысла, конкретно-пространственный и этический, что и сказывается на греческом стихосложении с полной очевидностью

3
Итак, ритмико-музыкальная фраза двучленна; она состоит из двух элементов, противоположных друг другу. Их сочетание дает ритм. В мифологическом, космическом значении это небо-преисподняя, в этическом – добро и зло. С «преисподней» увязывается печаль, медленный темп, степенность; радость, быстрота, веселость отождествляются с «небом». В метрике понижению сперва соответствует долгота, повышению – краткость.
Наиболее раскрывают семантику ритма античные термины. Слово «ритм»
(ῥυθμός) значит «движение воды», «течение» (отсюда – обычное античное сравнение речи с речным потоком); такт выражается терминами χρόνος «время», πούς, «нога», βάσις «хождение». Ритмические единицы, повышение и понижение, означают повышение и понижение не звука, а ноги. Помимо Аристида Квинтилиана («повышение – это движение части тела вверх, понижение – вниз»), можно привести «Введение в музыкальное искусство» Вакхия, где говорится: «Повышением что мы называем? – Когда нога поднята на воздух, как еслиб мы собирались итти. А понижением что? Когда поставлена на место» (10–12). Так же понимает арсис и тезис

Марий Викторин: «est arsis sublatio pedis sine sono, thesis positio pedis cum sono» (2482* ). Терминами ноги, хождения обозначены и многие другие ритмико-метрические понятия. Скандировать – значит итти; scando «подниматься», скандируемый стих «поднимается», по-гречески – идет, βαίνεται. Нога, как мера такта, фигурирует и в Греции, (πούς) и в Риме (pes и passus), и в новых языках (pied, Fuss, step, у нас – стопа, т. е. ступня). Такт отбивался ногой или рукой. К этому есть большой иллюстративный материал. Нога, рука, пальцы, большой палец – термины ритма и такта; рука, палец, подобно ноге, поднимались и опускались. Основной, однако, термин удар. Во-первых, удар помогает такту; во-вторых, ставит ударение на отдельные единицы ритма или метра; в-третьих, он режет, расчленяет ритмическую фразу, и, наконец, в-четвертых, удар ног или рук передает язык эмоций (одобрение, хулу). К терминам хождения присоединены, следовательно, и термины, означающие «бить», «ударять», «резать». Их позднейшее отвлеченное значение несомненно; но было бы странно для античного мышления, еслиб музыкальная терминология (одна из древнейших) не имела за собой конкретного смысла, а произошла бы прямо из абстракции. Термины хождения понятны. Хотя и говорят, что они обязаны своим генезисом орхестике, все же возникает вопрос: откуда взялась сама орхестика? Термины, связанные с ногой и рукой, произошли не из театральной пляски, а из производственных процессов, из охоты, на которую коллектив ритмически шел и где бил, ударял зверя. Поднятие и опускание руки завершается ударом: это и есть такт, tactum (от глаг. трогать, касаться, брать). Поднятие и опускание ноги – шаг, βάσις, что тоже значит ‛такт’. Латинские термины скандированья в этом отношении очень конкретны: metrum (то, что измерено = пройдено) или versus (поворот), percutitur (от глаг. пронзить, отрубить, проколоть, убить), feritur (от гл. бить, ударять, закалывать), caeditur (от глаг. бить, сечь, убивать). В связи с последним значением находится и caesura, цезура, остановка, разрубающая стихотворную фразу на две части. Именно цезура создает видимость остановки на средине стиха; на самом деле она находится между двумя антитетирующими членами стихотворного предложения.
Для семантики ритма имеет первостепенное значение концепция времени, лежащая в основе осмысления ритма. Время представляется конкретным и пространственным. Повышение и понижение членов тела (арсис и тезис) – части ритма, ритмические времена (Аристоксен у Psell. 8). Другими словами, ритм складывается из двух времен, поднятой или опущенной ноги-руки. Греческому термину χρόνος «время» (‛такт') соответствует латинскому percussio, что значит «удар», «убийство».

Арсис, повышение, называется в греческой ритмике ὁ ἀνω χρόνος ‛верхнее время’, а тезис, понижение ὁ κάτω χρόνος – «нижнее время»: здесь более видно, что время воспринимается пространственно, как часть тела в поднятом или опущенном состоянии. И если впоследствии византийские ритмики говорят, что «без расчленения времени такт невозможен» (Mich. Psell. Prolamban. 14), то некогда эти понятия выглядели совершенно конкретно: как показывает термин διαίρεσις («разъятие») – «диэреза», время разнималось на части, разделялось, расчленялось. Части тела при помощи удара разнимались; они знали только два противоположных состояния – поднятие или опускание, лежанье на земле, высокое и низкое положение; низкое – это медленное время, высокое – быстрое. Мы так и видим: то, что в музыке низкий тон, то в ритмике медленное время (темп, tempo) и нижнее время, а в метрике понижение (сперва части тела, потом голоса), и, наоборот, конечно: высокий тон в музыке соответствует ритмической быстроте, верхнему времени и повышению в метрике. Отсюда и еще одно следствие: долгота (протяжное, медленное время) идет по линии низкого тона и тезиса, а краткость – по линии высокого тона и быстроты, повышения (арсиса). Долгое есть лежащее на земле, краткое и быстрое – поднятое вверх; время, таким образом, представляется конкретно, в виде частей тела, но и в виде земли или неба, расчлененных посредством удара. Античные ритмики иногда говорят, что ритмическая фраза чаще начинается с арсиса, за которым следует тезис. Арсис обозначается у теоретиков музыки при помощи особого знака, точки, στιγμή, что означает действие глагола колоть.

4
Ритм, по Аристоксену и Гефестиону, есть строй, упорядоченность времен χρόνων τάξις (Planud. in Hermog. V, 454); мы сказали бы – чередование сильных и слабых моментов времени. Два элемента необходимы для времени: порядок и расчленение. Так учит Аристоксен во fr. 2. Да, целостность и расчлененность – два элемента ритма. Это те два элемента, которые лежат в основе образов об умирающих и воскресающих космосах, извечно расчленяемых, но единых. Антитеза, которая сводит в гармонию противоположные начала ритма, занимает в греческой музыкальной теории большое место; здесь это – учение об основной противоположности двух времен, первого времени (или ведущего), и последнего времени (или следующего за первым). Но эти большие или меньшие времена могут взаимно меняться. Такова антитеза ямба и трохея, дактиля и анапеста.

Две противоположные стихии, гармонически объединяющиеся в ритм, – это покой и движение (Аристоксен у Psell. 6). Покою соответствует медленный темп, низкий тон; движение сказывается в быстроте, в высоком тоне.
Строй, упорядоченность есть гармония. Античный философский фольклор показывает, как гармонией называется целостный космос, зверь-тотем, члены которого после растерзания вновь соединены в одно целое. Музыкальная гармония – только один из частных случаев этой гармонии универса. Время, Хронос, оно же Кронос, в архаической мифологии представляет собой живое существо, космос. Но универс периодически расчленяется. И Время, кроме порядка, еще нуждается в растерзании; примитивная диалектика требует, чтобы гармония шла одновременно с распадом на части.
Древние ритмики учат, что время не может расчленять само себя: «Время само себя не режет; нужно, чтоб что-то другое рассекало его» (Aristoxen. II, 272). Вот эту функцию рассечения (диэрезы) времени выполняют: слово, мелодия и движение тела, три элемента, подвергающиеся ритмизации. А без рассечения времени невозможна стопа или такт (Psell. 14). Стопа и такт, таким образом, есть часть, полученная при рассечении времени, и само время – часть такта. Если же сказать это буквально, так, как гласят термины, то получится: время есть часть ноги (χρόνος δέ ἐστι μόριον ποδός. Sch. ad Hermog. VII, 892). Отсюда и устойчивый музыкальный термин «ножные времена» (χρόνοι ποδικοί). Вот почему впоследствии стали отбивать такт топая, ударяя ногой или рукой; большую регламентирующую роль играет при этом и палец. Член тела бьет, ударяет или топает, ходит, и это есть разделение времени, такт, стопа, ударение. Но ictus и значит убиение, удар (ico – бить, ударять, поражать). Да, бьет время и режет его на части член тела. И когда мы читаем у древних ритмиков, что время само себя не может резать, но его рассекают слово, мелодия и движения тела, мы начинаем понимать путь от конкретного образа к отвлеченному понятию. Ведь мелодия по-гречески μέλος ‛член тела’, член тела животного или человека; в древней образности он-то, член тела, и рубит время. Но так же рубят время, конечно, и движения тела, те же части тела, главным образом ноги и руки, но и все тело в целом, в совокупности; орхестика, архаичнейшее искусство пляски, осмысляется, как космическое убиение, при помощи ударов, зверя-времени. А слово? Древнейшее синтаксическое предложение показывает ту же двучленную формулу с рассечением времени, остановкой посредине, с тем же арсисом и тезисом; показывает структуру фразы в виде периода, кругового хождения, или поворотов и остановок, строф и стихов. Можно, таким образом,

сказать, что структурный скелет поэтической и прозаической фразы рождается одной и той же концепцией времени; но схема простейшего музыкального и ритмического построения, как и первичная схема пляски, совершенно аналогичны древнейшей речевой схеме. Слово, мелодия и движения тела ритмически однородны, потому что речь, музыка и пляска, каждая в отдельности, осмысляются в категориях пространственного времени. Они ритмически совпадают только потому, что первобытный человек имеет одно, а не три, представление об основном элементе ритма, времени. Для него время – живое, движущееся тело, тело животного, тотема, которое ходит, бьет, рубит другое животное; ритмическая схема, схема первобытного, показывает двух антагонистов, – удар и рассечение, – членов времени. Это повышение и понижение, остановка, или что то же, первое время и последнее, верхнее и нижнее.

5
Древняя античная поэзия дает единую систему музыки, ритмики и метрики: античные стихи поются и пляшутся, музыка говорится и танцуется, пляска поется и говорится. Античный материал показывает, что первоначально вся ритмическая схема была значащей, так же как и музыкальная и метрическая схемы. Это уже дает возможность говорить о параллельных смысловых рядах музыки, ритмики и метрики. Размеры и ритм стиха соответствовали когда-то семантике самого стиха.
Греческая метрика обнаруживает свое смысловое содержание и в теории и в практике стихосложения. О некоторых размерах известно, что они получили свои терминологические имена в связи с процессами работы и хождения, – названия по руке, пальцу, бегу, культовому акту. Так, дактиль значит палец (ср. Arist. Quint. d. mus. I, 36), дохмий – в сторону идущий, косой, холиямб – хромающий. В теории ритма эти образы, ставшие понятиями, переходят на роль тропов, например у Цицерона: «Ритмической считается всякая речь, движущаяся ровно и устойчиво, без хромания и подобия шатания» (Орат. 58, 198; Ант. теор. яз. и стиля, 1936, 251). Хорей значит хороводный, трохей – бегущий, спондей – льющийся (возлиятельный), вакхий – вакхический (Arist. Q. 38). Анапэст – обратный удар; его маршевый характер говорит о ходьбе, а его терминологическое значение – о действиях глаголов бить, ударять, рубить. Особое значение у ямба. Диомед объясняет, что ямб произошел из короткого и длинного шага, который делают при метании копья: у Арктина «Ямб быстро шагнул поднятой ногой…» и т. д. (Radermacher,

Jambe u. Jambus, Sitz. Ak. Wien, ph.-h. Kl. 187, 1918. В. III. 81 sqq.).
Самые спокойные из ритмов те, которые начинаются с тезисов, понижений, – учат античные трактаты, – и они настраивают душу; а те, что начинаются с арсисов, повышений, и заставляют голос напрягаться, – будоражат (Arist. Quint. d. m. II, 97). Здесь нужно оценить связь покоя, тезиса и величия; напротив, арсис увязывается с волнением. У теоретика ритма эти былые образы сделались понятиями, и он рационализирует архаическую семантику времени.
Ритмы с короткими паузами, говорится дальше в этом трактате, просты и незначительны, а с длинными паузами – пышны. Короткие такты, «при одинаковом счете», создают быстроту и пылкость; они употребляются в пиррихиях, а длинные – в священных гимнах, потому что равенство и длина времени создает благопристойность и душевное здоровье. «При полуторном счете» много движения, и это порождает состояние энтузиазма; душа приходит в беспокойство от двойного тезиса, но величина арсиса возносит дух в высоту. «Сложные» ритмы патетичнее, чем «простые», потому что отдельные такты, из которых они состоят, имеют неровные времена и этим создают взволнованность. Еще страстнее те ритмы, которые содержат уже много тактов; здесь аномалии еще сильней, и потому они, вызывая многообразные движения тела, приводят душу в большое смятение. Среди «переменных» ритмов есть страшные и гибельные. Те из них, что идут по типу спондея, степенны и мужественны, если только они хорошей длины и равны; когда же только хорошей длины, но не равны, то они примыкают к трохею или пэону и отличаются пылкостью. Если же ритмы равны, но слишком малы и идут по типу пиррихия, то они не благородны и низки. Ускоренные темпы пылки и энергичны, а медленные ослабляют и успокаивают. Так называемые «круглые» ритмы сильны и призывают к деятельности, а «наполненные», имеющие целую группу звуков, плоски и вялы (ук. соч., стр. 97–100).
Итак, время имеет свою семантику: оно в неразрывной увязке с душевными состояниями и соответствует известным этическим категориям. То, что равно движению, быстроте, высоте, вызывает энтузиазм, пылкость, энергию, возносит дух. Долгота, длина, медленность мутят душу. Однако, такие ритмы пышны и создают благопристойность, степенность; они ослабляют и приносят спокойствие, но величественны и годятся для священных песнопений. Всего есть две этических категории, как и два ритмических элемента: «высота» и «низость». Вот почему могут быть страшные и гибельные ритмы – неблагородные, низкие, но также высокие и величественные.

«Что такое по характеру мелодия?» – спрашивает руководство по мусической теории и отвечает: «Когда из низкого переходит в величественное или из спокойного и задумчивого в бешеное» (Bacch., р. 14).

6
Тождество звука и смысла закладывает крепкий фундамент для всей будущей семантики метра и ритма, строя и размера. Источников много, но самый полный и классический в III книге Государства Платона (398 D – 403 А).
Здесь говорится о том, что мелодия (песня, стихотворение) состоит из трех элементов: слова, гармонии и ритма. Существуют траурные гармонии (лады), которые больше подобают женщинам, чем мужчинам, и то не женщинам приличным; пьянство, изнеженность и праздность, равно как и лидийские строи, не подходят стражам государства.
К лидийским ладам примыкают и ионийские, расслабляющие, нежные, специально застольные, для песен за чашей вина. Им противоположны дорические и фригийские. Это мужественные гармонии, которые возбуждают дух во время войны, но пригодные в мирное время для молитвы, для убеждения и наставления, для просьбы. Они подражают самым прекрасным звукам, воспроизводя насильственное и добровольное; это две гармонии несчастных и счастливых, благоразумных и мужественных начал. Им соответствуют такие инструменты, как лира и кифара, а для пастухов свирель (сиринга). Им противопоставляются многострунные инструменты.
Точно так же и ритмы не должны быть пестрыми, с многообразием тактов; для целей государства следует предпочитать скромные и мужественные ритмы. Стопа должна следовать за мелодией звука. Одни из них соответствуют низости, насилию, грубости, безумству и прочему дурному, а иные, наоборот, всему хорошему, как дактиль, героический размер и так называемые сложные ритмы, а также такты военной пляски. Они гармоничны своими повышениями и понижениями, краткостью и долготой, как ямбы и трохеи. Темпы тоже заслуживают, сами по себе, похвалы или порицания, подобно ритмам.
Благозвучие следует за прекрасной речью, а диссонанс – наоборот; красивая гармония и дисгармония, как ритм и гармония, следуют слову, но не слово им. А слово, манера (стиль) речи следует характеру души. Изящная речь, благозвучие, благовидность и стройность следуют за простотой, которая заключается в прекрасном нраве души. Не только в ремесле, но и в природе человеческих тел и растений есть красота или 

безобразие. Дисгармония и безобразие – сестры и подражания дурного стиля и дурного нрава, а красота и гармония – благоразумного доброго нрава. Следует развивать гармонию тела и души и находить в человеке все прекрасное и музыкальное (ср. 443 D – Е).
Итак, ритмы и метры соответствуют человеческому характеру, но также характеру природы и обстановки; музыкальный строй есть строй души и внешнего мира. Платон в Законах идет еще дальше: ритмы уподобляются не только определенным нравам и душевным состояниям, но даже полу, возрасту, социальному положению. Для мужчин и женщин, для взрослых и детей, для свободорожденных и рабов должна быть различная ритмическая система. «Ведь музы никогда не ошиблись бы настолько, – говорит он, – чтобы словам мужчин придавать женский оттенок и напев, чтобы, с другой стороны, соединить напев и облик благородных людей с ритмами рабов и людей неблагородных и, начавши с благородных ритмов и облика, вдруг прибавить к ним напев или слово, противоречащее этим ритмам» (Legg. 669 С, пер. А. Н. Егунова). И дальше: «...надо было бы определить характер, отличающий от мужских песнопений те песнопения, что подобают женщинам. Необходимо для них установить подходящие гармонии и ритмы. Нехорошо, если напев идет в разрез с гармонией в ее целом, если нарушается ритмичность и ничто в песнях не соблюдено надлежащим образом. Необходимо и здесь установить законом определенные схемы. И мужскому и женскому полу необходимо предоставить произведения, содержащие в себе оба эти элемента, т. е. гармонию и ритм; но при этом женщинам надо предоставить то, что соответствует именно этому природному различию полов. А это-то и надо выяснить. Следует признать, что величественное и побуждающее к мужеству имеет мужской облик, склоняющееся к благопристойности и скромности более родственно женщинам...» (802 D, Е). И о соответствии ритма возрасту и душевным свойствам: «Наблюдая гармонии и ритмы, они (певцы) смогли бы таким образом выбрать подобающее, подходящее для пения людям их возраста и их свойства» (там же, 670 D).
Таким образом, учение о ритмах есть часть общего учения о нравственности. Это объясняет, с одной стороны, связь гармоники и метрики с философией и этикой, а, с другой стороны, с религией. Недаром музыка, пляска, пение – часть культа; «в старину, – говорит Страбон, – мантики и музыку составляли» (330). Героический размер считается изобретением Орфея, дельфийский – Аполлона, размер оракулов и божественных гимнов – жрецов (Plot. d. metr. V, p. 1629; Cl. Al. Str. I, 323; Lobeck I, 234). Ямб считался связанным с культом Деметры.

И вот опять гармоника приводит нас к вопросам мировоззрения, к представлению о макро- и микрокосме.

7
У античных теоретиков стиля сохранилось много следов архаичной семантики ритма и метра в сравнениях ритмов с ходьбой, с движением, с бегом, с течением воды, с криком или рассечением животного. По словам Платона, игра на флейте или кифаре без пляски и пения представляет собой искусство, пригодное «для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика» (Legg. 669 Е – 670 А). «Построение фразы, – говорит автор трактата О возвышенном, – при котором слова, не будучи связаны между собой, спешно несутся одно за другим, рисует то состояние тревоги, при котором человек что-то одновременно и удерживает и толкает… Начав сплошь писать таким образом, ты увидишь, как острый порыв чувства притупляется и сразу же затухает, как только ты союзами выгладишь и уровняешь ему путь. Человек, связавший члены бегущих, лишил бы их быстроты движения. Точно так же и чувство, которому мешают союзы и прочие прибавки, негодует на эту помеху: она лишает его свободы в беге, не позволяет нестись, как снаряду, выброшенному орудием» (19, 2; 21, 1–2; Античные теории языка и стиля, 267). У Цицерона в Ораторе: «Ритм течет то быстрее благодаря краткости стоп, то – в силу протяженности – медленнее» (63, 212, АТ 254) и «Иногда речь несется стремительнее, иногда движется умеренной поступью, так что с самого начала следует предусмотреть, каким темпом ты намерен подойти к концу» (59, 201; АТ 251). Деметрий сравнивает ритмическую речь с борющимися животными: «Как животные сжимаются, когда дерутся, так и речь может как бы сжиматься в кольцо для приобретения большей мощи» (VI, АТ 240). Но еще выразительнее сравнения у автора Реторики к Гереннию: «Под звеном понимается прием отделения слов одних от других интервалами посредством перерыва речи. Разница в силе этого приема и... другого... сводится к следующему: в первом случае речь продвигается медленнее, размереннее, во втором – более живо, более быстро. Поэтому в первом случае кажется, будто напряженным движением правой руки подносится к телу меч, а во втором – будто ранится тело частыми, быстро следующими один за другим, ударами» (VI, 19, 26; АТ 239–240). Сравнение ритмической речи с борющимся животным или интервалов с рассечением тела мечом или с ударами не может быть случайной метафорой; она подсказывается античному ученому архаическими терминами.
На основе древней семантики ритма и его смысловых увязок с душевными свойствами, увязок, которые считаются искон