Труды юбилейной научной сессии

Секция филологических наук



Тов. А. И. Зайцеву на добрую память.
ОФ
30/X 46

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЭПИЧЕСКОГО СРАВНЕНИЯ

(НА МАТЕРИАЛЕ ИЛИАДЫ)¹

Проф. О. М. Фрейденберг

1
В сравнениях Илиады две проблемы. Первая – их развернутый независимый характер; вторая – их реализм.
Я произвела количественный анализ сравнений и получила следующие результаты: их больше всего в песнях 15, 16 и 17, которые представляют собою цельный тематический кусок – начало Патроклеи, Патроклею и битву за тело Патрокла. В п. I сравнений не оказалось совсем; вообще их наименьше в песнях о гневе Ахилла, о подвигах и погребении Гектора. Такой факт говорил с несомненностью о связи сравнений с известной тематикой песен.
Гомеровское сравнение, подобно всякому сравнению, состоит из двух частей: из сравниваемой и сравнивающей. Развернутой, независимой и реалистической является именно второй член сравнения, сравнивающий. Это его тематика (а не первого, сравниваемого члена) заключает в себе звериные, космические, растительные и бытовые мотивы.
В Илиаде больше всего звериных сравнений. Сюжет в них очень устойчив: охота на зверя, схватка двух зверей, нападение хищника на мирное стадо. В подавляющем большинстве случаев – это развернутая картина растерзания хищниками скота, с более или менее кровавыми подробностями.
12, 299 Он устремился, как лев горожитель, алкающий долго
Мяса и крови, который, душою отважной стремимый,
Хочет, на гибель овец, в их загон огражденный ворваться
И, хотя пред оградою пастырей сельских находит,
С бодрыми псами и с копьями стадо свое стерегущих,
Он, не изведавши прежде, не мыслит бежать из ограды, –
Прянув во двор, похищает овцу, либо сам под ударом
Падает первый, копьем прободенный из длани могучей, –
Так устремляла душа Сарпедона...
Звериные сравнения говорят на одну и ту же тему, вечно кровавую, – о похищении и пожирании жертвы. Реалистические картины сравнений воспроизводят образ растерзания, нападения, похищения, пожирания.

3, 23 Радостью вспыхнул, как лев, на добычу нежданно набредший,
Встретив еленя рогатого или пустынную серну;
Гладный, неистово он пожирает, хотя отовсюду
Сам окружен и ловцами младыми, и быстрыми псами.

Эти мотивы до того распространены, что укладываются в неподвижные формулы, образуя языковую топику, например:

Выю он вдруг ей крушит, захвативши в могучие зубы,
После и кровь, и горячую внутренность всю поглощает.

Так в п. 11, 175 и в п. 17, 63.
В звериных сравнениях рисуется ярость хищников, голод их или жажда. Сравнения показывают, каков характер этой жажды или голода.

16, 156 Подобно, как волки
Хищные звери, у коих в сердцах беспредельная дерзость,
Кои оленя рогатого в дебри нагорной повергнув,
Зверски терзают; у всех обагровлены кровию пасти;
После, стаею целой, к источнику черному рыщут;
Там языками их гибкими мутную воду потока
Локчут, рыгая кровью убийства их, гордо в их персях
Сердце горячее бьется и страшно раздуты утробы.

Итак, это жажда диких зверей, чрево которых обременено только что проглоченной кровавой, горячей пищей.
В большинстве звериных сравнений дикий зверь противопоставляется мирному животному; мирной, робкой, слабой птице – могучий хищник. Смерть, гибель – обычная тема реалистических сценок из жизни зверей, рыб, насекомых или птиц. То голубь бежит от сокола (21, 493), то рыбы прячутся от дельфина («всех он глотает, какую, ни схватит» 21, 22), то орел душит зайца (17, 674), то сокол гонится за слабой птицей (13, 62). Везде разрушительный мотив хищного налета, хищной ярости – и трепет жертвы, робость, ужас.

22, 139 Словно сокол на горах, из пернатых быстрейшая птица,
Вдруг с быстротой несказанной за робкой несется голубкой;
В стороны вьется она, а сокол по-над нею, и часто
Разом он крикнет и кинется, жадный добычу похитить.

Не нужно говорить о том, что уподобляемые зверям и животным герои Илиады некогда сами имели зооморфную природу и сами отождествлялись с этими зверьми. В этом отношении звериные сравнения более архаичны, чем герои Илиады, принявшие человековидную форму и характер. Однако, не только в фазе генетической, но и в функциональной – герои Илиады продолжают отождествляться со зверьми. Диомед, нападающий ночью на фракийцев, сравнивается со львом, который
10, 485 На стадо бесстражное коз или агниц
Ночью набредши и гибель замысля, бросается быстрый.

Сравнение кажется взятым из мира зверей – не больше. Между тем, отправляясь на авантюру, Диомед одевается в львиную шкуру рыжую, огромную, доходящую ему до пят (10, 177), и тем уподобляется рыжему льву. Тождество обратилось в сравнение; зверь стал человековидным существом. Весь миф об угоне коней Реса – это типологический миф о похищении коней.

То же самое можно сказать и о любом другом зверином сравнении. В песне 11, 474 Одиссей уподоблен оленю, троянцы – волкам, Аякс – льву. В реалистическом плане – это сравнение, в мифологическом – тождество. С точки зрения генезиса и мифа, и то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, однородно; функционально – они уже противопоставляются, но их отличает – в одном случае, охотничий характер сцены, в другом – человекообразный. Кровавая схватка зверей мало чем отличается от кровавой схватки героев.
Гипподам, раненный насмерть Ахиллом,
20, 403 ...испуская свой дух, застонал, как вол темночелый
Стонет кругом алтаря Геликийского мощного бога,
Юношей силой влекомый, и бог Посейдон веселится, –
Так застонал он, и дух его доблестный кости оставил.

Гипподам, конеукротитель по имени, тесно связан с животным миром; он сравнивается с жертвенным животным, которого убивают на алтаре. Это сравнение, глубоко закономерное в генетическом отношении, может быть приложено к любому герою Илиады, умирающему от руки более сильного противника.

2
Может показаться, что тематика ярости, нападения, насилия оттого доминирует в звериных сравнениях, что это тематика звериная, предуказанная самим характером сравнивающего члена. Но это неверно. И космические сравнения имеют точно такое же содержание. Они всегда трактуют тему гибели, мрака, разрушения.
Сравнения Илиады совершенно не дают картин солнечного света, ясного дня, положительных проявлений природы. Они оперируют только бурей, грозой, штормом, наводнением, туманом. Постоянными образными элементами тут появляются дождь, тучи, снег и град, ветер, молния и гром, волны. Если к ним прибавить губительные звезды, багряную радугу и стихию огня, компоненты космических сравнений будут очерчены. Это можно сказать почти формулой: космические сравнения Илиады оперируют только образами разбушевавшейся стихии, только стихии разрушающей.
16, 384 Словно земля, отягченная бурями, черная стонет
В мрачную осень, как быстрые воды с небес проливает
Зевс раздраженный, когда на преступных людей негодует...
…. Все на земле сих людей наводняются быстрые реки,
Многие нависи скал отторгают разливные воды,
Даже до моря пурпурного с шумом ужасным несутся,
Прядая с гор, и кругом разоряют дела человека.

Стон троянских коней сравнивается со стоном черной земли при падении осенних дождей. Внутри этого сравнения дается параллелизм наводнения и кривды, совершенно лишний для описания конского топота. Сравнение носит самостоятельный, как всегда у Гомера, характер и отводит к осмысленной системе воззрений, по которой наводнение и кривда семантически связаны. Это, значит, не сравнение в европейском смысле, а кусок архаической образной системы, прорывающейся сквозь рациональный рассказ Илиады. Но вот то же сравнение, очищенное от былой этической семантики:
5, 87 Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,
Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает;

Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,
Ни зеленых полей удержать изгороды не могут,
Если незапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса;
Вкруг от него рассыпаются юношей красных работы.

Здесь предметом сравнения служит стремительность героя, но не конский топот: дело, следовательно, не в рациональном сходстве первого и второго членов сравнения.
Описывая разлив вод, сравнение любит детализировать разрушение, вой, стон, шум, мрачную сторону катастрофы.
17, 263 Словно как в устьях реки, от великого Зевса ниспадшей,
Вал, при истоке, огромный ревет, и высокие окрест
Воют брега, от валов изрыгаемых морем на сушу, –
Столько был шумен подъятый троянами клик.

Картина бушующих стихий складывается из величаво-монументальных образов морской бури, вихрей, водяных валов, тяжелых гроз.

15, 381 Словно как вал огромный широкоразливного моря
Выше боков корабля подымается, двинутый страшной
Силою бури, которую волны на волны вздымает...

Или такие сравнения, как 4, 422; 11, 297 и 305, рисующие вихрь морской, порывы ветра, прибой волн. Вот описание шторма:
13, 794 Шли на сраженье трояне, как ветров неистовых буря,
Если под громом Кронидовым грозная степью несется
И с ужаснейшим воем обрушась на понт, воздымает
Горы клокочущих волн по немолчно шумящей пучине,
Грозно нависнувших, пенных, одни, а за ними другие.

Если в описание природы вовлечен и человек, или вещь, или растение, то они выполняют роль существ, переживающих ужас, а то и просто пассивных.

15, 624 Грозен упал, как волна на бегущий корабль упадает
Мощная, бурей из туч возращенная; весь потрясенный
Пеной корабль покрывается; шумное бури дыханье
В парус гремит, и трепещут сердца корабельщиков бледных,
Страхом объятых: они из-под смерти едва уплывают…

В звериных сравнениях противопоставляются мощный хищник и беззащитная жертва, в космических – грозная, разрушительная стихия и слабая тварь или вещь. Но там и тут неравная схватка, агрессия, разрушение, дикий порыв. Если есть много сравнений с единоборством двух зверей, двух хищных птиц, двух рыб, то имеются картины и разрушительного поединка двух стихий. От поднявшегося вихря, как и от грозы, погибают деревья – дубы, маслины, сотрясаются буки и ясени, страдает рыба, вздымаются тучи пыли. И здесь всегда, есть одно мощное, активное начало, другое слабое, пассивное. Но основное описание обращено здесь не на страдание жертвы, а на агрессию нападающего. Ветер тут могучая, сокрушительная сила, ветер северный, угрюмый, дикий. Вода показана во время наводнения; огонь – грозная сокрушающая стихия. Горящий лес, город пылающий – обычные метафоры в сравнивающей части сравнений.

11, 155 Словно как хищный огонь на нерубленный лес нападает, –
Вихорь крутящийся окрест разносит его, и из корней
С треском древа упадают, крушимые огненной бурей...

Пожар – грозная стихия бушующего огня, знаменье страшных бед, настоящих и грядущих. В этом смысле огонь пожара, или радуга, или звезды имеют в сравнениях Илиады апокалиптические черты стихий страшных и несущих предзнаменованье гибели, беды, ужаса. Космические катастрофы – вот что изображают все эти сравнения. Их реализм направлен на описание разрушительных стихий, несущих погибель. Несомненно, что космические сравнения Илиады вышли из до-эсхатологических образов. Уже одни компоненты внутри сравнения говорят за своеобразную условность: молния и гром, бушующие водные пучины, вихри и вьюги, бури, морские штормы, снег и град, потопы осенних ливней, наводнения, пожары, багряная радуга и дурные созвездия… О последнем мраке, о затмении солнца и луны говорит такое сравнение:
17, 366 Битва пылала, как огнь пожирающий; каждый сказал бы,
Верно на тверди небесной не цело ни солнце, ни месяц,
Мраком таким на побоище были покрыты герои.

Но другое сравнение говорит еще о большем: оно связывает тематику космических сравнений с космогонической частью Теогонии Гезиода и п. 20 Илиады.
2, 780 Двинулась рать, и как будто огнем вся земля запылала;
Дол застонал, как под яростью бога, метателя грома
Зевса, когда над Тифеем сечет он перунами землю,
Горы в Аримах, в которых, повествуют, ложе Тифея;
Так застонала глубоко земля под стопами народов...

Здесь земля «словно» запылала, а в Теогонии она действительно зажигается от молний Зевса. Поединок Зевса с титанами и Тифеем трактуется Теогонией двояко: и как единоборство богов, и как борьба двух стихий. Огненный вихрь зевесовых перунов – это мировой пожар, сопровождаемый грозой и сотрясением вселенной (Theog. 665 sqq., 820 sqq.). В непосредственной семантической связи с космогоническими образами Теогонии находится и п. 20 Илиады, изображающий битву богов. И здесь картина двояка: с одной стороны, это боги, с другой – стихии. Космический характер поединка показывает в открытой форме, что перед нами начало космогонии, которой предшествует мировая катастрофа (20, 56 sqq.). Она дана тут в форме войны, поединка, битвы. Гроза, гром, молнии, взволнованность водной пучины, сотрясение земли – это компоненты описания, но они однокачественны сравнениям. Можно сказать, что космические сравнения, подобно звериным, не чужеродны основному образному составу Илиады; в реалистической форме они говорят то самое, что в Илиаде лежит в самом действии сюжета.
Гнев Ахилла – одна из магистралей сюжета об Ахилле, олицетворении воды-огня. В песнях 20–22 дана самая архаическая версия сюжета о разъяренных богах, о подвиге разъяренного, бушующего Ахилла. Если в Теогонии и п. 20 Илиады смерть, Аид, ужасается светопреставлению и боится за мертвецов, то в п. 21 река Ксанф, полная мертвых, ведет борьбу сама: это пучина смерти, вода-преисподняя, греческая Тиамат, с которой бьется первобытный огонь и свет, греческий Мардук. Такие образы можно было бы назвать эсхатологическими, если бы в них была идея возмездия, этика; но это еще не больше, как космогония.

Реалистически изображаемые в сравнениях буря, ветер, морские штормы, вихрь, раздувающий пламя пожара, самые стихии бушующего огня – все это в песне 21 оказывается силой разгневанного божества. Но в основе всего сюжета Илиады лежит тот же образ борющихся стихий, еще не отвлеченных, но смешанных с человеческой природой. Образ светопреставления одет в метафоры гнева, раздора, ярости. И это показывает, что образы сравнений не взяты со стороны. Их нельзя считать независимыми от всего контекста Илиады. Напротив, отсутствие оторванности – их главная черта; они прикреплены к героям и зависят, как весь состав Илиады, от одного и того же круга космогонических, еще до-этических представлений.

3
Растительных сравнений в Илиаде меньше, чем звериных и космических. Но они даются Илиадой под тем же, до-эсхатологическим, углом зрения гибели и разрушения. Здесь мы не находим, как в Одиссее, сравнения красивого девического стана с пальмой; радости, светлых тонов они не передают. Если требуется образ не погибшего, живого и крепкого дерева, то в сравнение все же вторгается что-то от образа непогоды, бури, ветра.
12, 132 Словно на холмах лесистых высоковершинные дубы,
Кои и ветер и дождь ежедневио встречая, выносят,
Толстыми в землю корнями широкоразметными вросши…

В подавляющем большинстве растительных сравнений дается изображение гибнущего или погибшего дерева.
4, 482 ...на землю нечистую пал он, как тополь,
Влажного луга питомец, при блате великом возросший,
Ровен и чист, на единой вершине раскинувший ветви,
Тополь, который избрав, колесничник, железом блестящим
Ссек, чтоб в колеса его для прекрасной согнуть колесницы;
В прахе лежит он и сохнет на бреге родного потока ...

Тут образное ударение лежит на изображении не агрессора, а жертвы. Выдвигается образ гибели, претерпеванья, но не нападения.
17, 53 Словно как маслина древо, которое муж возлелеял
В уединении, где искипает ручей многоводный,
Пышно кругом разрастается; зыблют ее, прохлаждая,
Все тиховейные ветры, покрытую цветом сребристым;
Но незапная буря, нашедшая с вихрем могучим,
С корнем из ямины рвет, и по черной земле простирает...

Здесь, в растительных сравнениях, дерево играет роль невинной жертвы, на которую стремительно обрушивается мощная грозная стихия. Однако гибель растения может происходить и оттого, что человек делает из него вещь, как в приведенном сравнении 4, 482, где из тополя производится колесо. Дерево при этом – жертва, пассивное начало; оно гибнет, но в процессе гибели подвергается переходу в новое состояние сработанной вещи. Это дает объяснение группе вещных сравнений. Так называемые культурные или бытовые сравнения Илиады, наиболее поздние, оперируют, в большинстве случаев, изображением τέχνη, предметов мастерства, искусной выделки. Основная особенность таких сравнений в том, что они уже всецело относятся к миру человека, а не природы. Труба в апокалиптике, весы в мифологии, топор в культе, воловья шкура, могильный столб,

котел и колесо в обряде выполняют особую функцию, не имеющую ничего общего с реальной значимостью этих вещей. Иное дело в сравнениях. Здесь это уже не мифологическая метафора, а реальная вещь, принадлежащая реальному человеку; более того: вещь, сработанная самим человеком.
4, 141 Так, как слоновая кость, обагренная в пурпур женою
Карскою или меонской для пышных нащечников коням,
В доме лежит у владелицы: многие конники страстно
Жаждут обресть; но лежит драгоценная царская утварь,
Должная быть и коню украшеньем и коннику славой…

Как в этом, так и в прочих бытовых сравнениях, человек заслонен вещью, на которой и лежит смысловое ударение; а если не вещью, то произведением техники.

21, 257 Словно как водовод от ключа, изобильного влагой,
В сад, на кусты и растения ров водосточный проводит,
Заступ острый держа и копь от препон очищая;
Рвом устремляется влага; под ней все мелкие камни
С шумом катятся; источник бежит и журчит, убыстренный
Местом покатистым; он и вождя далеко упреждает...

Человек, искусный мастер, остается позади; но самая стихия воды укрощена, подчинена умелому человеку. Она пассивна тут, она – материал техники. По существу, с ней происходит то же, что с тополем, объектом человеческой техники, когда из него делают колесо. Но в вещных сравнениях, относящихся к миру человека, а не природы, уже нет картины претерпеванья. Здесь пассивность уже не понимается в виде страдания и гибели. Мифологическая концепция, которая так очевидно пробивается сквозь реализм, когда речь идет о природе, исчезает при изображении человеческой сферы. На наших глазах категория претерпеванья обращается в категорию простого пассива.

4
Бросается в глаза, что во всяком развернутом сравнении есть два плана – мифологический и реалистический. Замечательна закономерность их координаций: мифологично всегда сравниваемое, реалистично всегда сравнивающее.
Афина в туче сравнивается с реальной радугой, которая опасна людям и скотине (17, 547). Но когда речь идет о мифологической радуге, об Ириде, о радуге-божестве, то оно уже само подвергается сравнению со снегом из тучи, с холодным градом (l5, 170). Ясно, что мифологический образ интерпретируется реалистическим, независимо от того, какую конкретность он передает: дело не в радуге, а в осмыслении радуги. Это же можно сказать и о культе. Похороны Патрокла культовый материал. Не то в сравнении:
23, 222 Словно отец сокрушается, кости сжигающий сына,
В гроб женихом нисходящего, к скорби родителей бедных, –
Так сокрушался Пелид, сожигающий кости Патрокла.

Я прошу обратить внимание на то, что одна похоронная скорбь сравнивается с другой похоронной скорбью. Генетически – это тавтология. Но интересно, что мифологический образ интерпретируется точно таким же, но реалистическим. Страшное, сильное сравнивается часто с мирным, как например в п. 21, 257. Мифологический грозный

поток сравнивается с реалистическим обыкновенным потоком, по существу не нуждаясь в этом, или в той же песне ст. 346 образ мощных берегов Ксанфа должен усилиться от сравнения с садом. Но такова судьба и всех тавтологий-сравнений; генезис обоих членов показывает, что во всех случаях мифологический образ сравниваемой части дублируется реалистическим образом сравнивающей, – но никогда не наоборот.
Один пример особенно типологичен. В п. 21 описывается пожар речных вод. Река Ксанф, разгневанная на Ахилла, дает страшное наводнение. Чтоб укротить ее, Гефест обращает на нее огонь. Река воспламеняется. Происходит поединок водной и огненной стихий. Мощными, монументальными образами передается этот поединок. И вдруг идет сравнение.

21, 362 Словно клокочет котел, огнем подгнетенный великим,
Если он, вепря огромного тук растопляя блестящий,
Полным ключом закипит, раскаляемый пылкою сушью, –
Так от огня раскалялися волны, вода клокотала.

Итак, сильный, грандиозный образ единоборства воды и огня уясняется при помощи образа закипевшей кухонной посуды, где варится свинина! Ясно, что более сильное впечатление интерпретируется менее сильным, что оно в нем не только не нуждается, но слабнет от него: если говорить с формально-логических позиций. Однако, в художественном плане образ не бледнеет от такого сравнения, но обогащается, потому что тут не два измерения, а одно. Реализм объясняющей части представляет собою новую форму, – и форму тоже сильную, – мифичности объясняемой части. Это не две разрозненные поверхностные стадиальности, а единое целое, двояко выраженное.
17, 656 Но уходил от побоища, словно как лев от загона,
Где наконец истомился, и псов и мужей раздражая.
Зверю они не дающие тука от стад их похитить,
Целую ночь стерегут, а он, алкающий мяса,
Мечется прямо, но тщетно ярится: из рук дерзновенных
С шумом летят, устремленному в сретенье, частые копья,
Главни горящие; их устрашается он и свирепый,
И со светом зари удаляется, сердцем печален, –
Так от Патрокла герой отошел...

С точки зрения нашей логики, отступление героя не нуждается в такой развернутой сцене охотничьей засады. Эта сценка имеет не только свое самостоятельное содержание, свой особый жанр. Она имеет и свое особое время, которое измеряет большей длительностью, чем короткий сравниваемый член («так отошел герой»). Достаточно было сказать первый один стих:
Но уходил от побоища, словно как лев от загона.
Однако образ отходящего льва распространяется в целую жанровую сценку, наполненную процессами во времени, длительностью, которая и дает движение и стереоскопичность плоскостному образу отходящего героя. Без нее этот образ статичен, замкнут в себе, краток, – точней, лишен наполненности временем. Герой отступает шагами Аполлона Тенейского. И эта связанность вовсе не зависит от степени подвижности персонажа: ее можно показать и в других случаях.