Происхождение литературной интриги

ни — обманывают, нападают, глумятся, другие — жертва глумления и обмана. «Действует» (глумится) раб, пассивно «страдает» юноша, старик или воин — «жертва». Затем двоятся события, как мнимые и настоящие. Двоятся люди, как обладающие и не обладающие «сутью». Эросу противопоставлен шут, красоте — мираж. Наконец, в финале комедий возобновляется мотив раздвоения в виде «половинного дележа» (dimidium dividere).
Это объясняется тем, что весь мир, охватываемый паллиатой, состоит из «сути» и ее «подобия», которое воспринимается в виде «чуда» (nimia mira), миража, мороки. С одной стороны, это люди-двойники. В Вакхидах гетера одновременно является и собой и не собой. Она

За двух играть возьмется: за себя вот тут
И за другую там вот та же самая
Все будет, а другой прикинется.

Так невозможно отличить близнецов Сосикла и Менехма: один «зеркало» другого (speculum, Менехмы). Никогда не было человека, более подобного один другому, чем они, и даже вода не так подобна воде, молоко молоку (1088–1089). Каждый из Менехмов — «образ», «по

добие» своего брата (tuast imago: tam consimilest quam potest 1063). Это и есть двойник, близнец (aut geminus est frater tuos 1087). Такое подобие-двойник представляет собой не больше, чем нечто кажущееся, не настоящее. В Рers. 830 geminus frater «якобы» близнец, но на самом деле обманщик. Еще ярче в Амфитрионе: Сосна не верил сам себе, но «тот, первый Сосия, Сосия другой заставил верить мне же»; он «мою всю отнял внешность вместе с именем» (tum formam una abstulit cum nomine, Amph 600). Этот второй Сосия называется «другим из двух» (alterum Sosiam 612) и «близнецом» (geminus Sosia 614). Итак, близнец, другой из двух, двойник — не больше, как «подобие», носящее имя и «внешний вид» настоящего, подлинного лица.
Иногда этот образ двойника и подобия передается несколько иначе. Так, в Казине есть чета со-мужей с одинаковой внешней функцией (meus socius compar, commaritus — говорит один о другом, 797). То же и в Стихе. У двух рабов одна сущность, одна гетера, одна общая душа: «я — ты, ты — я!» (ego tu sum, tu ego: unianimi sumus 729 sqq.). Мнимому, раздвоенному и «сходному» лишь одним своим внешним видом персонажу соответствуют в паллиате мнимые события и акты. Здесь происходят мнимые свадьбы, мнимые торги и продажи, мнимые праздники, мнимые торжества, мнимые узнаванья, мнимые роды. Однако рядом с этим в паллиате находятся совершенно своеобразные, больше нигде* не встречающиеся, вымышленные явления. Здесь разыгрываются целые сцены, которых на самом деле нет, идет речь о вещах и предметах, о событиях и местностях, никогда не существовавших.
Я приведу некоторые примеры.
В Pseud. 891 хозяин велит повару торопиться с обедом, а тот отвечает, не приступив к стряпне:

За стол садись, гостей зови:
Готов обед. Гляди бы не испортился.

В Capt. IV, 2 паразит отдает приказания мельникам, рыбникам и мясникам, — а никого из них нет на сцене. В Truc. II 4 гетера приглашает юношу на обед; однако, ее ночь принадлежит другому. Юноша начинает себя вести так, словно обед подлинно происходит: «Дайте мне сандалии! Скорее уберите стол!» Гетера думает, что он сошел с ума. Но юноша, в здравом рассудке, продолжает вести себя так, словно он сидит за столом: «Я пить не в силах!» — отвечает он гетере, затем обращается к несуществующим рабам, якобы прислуживающим за столом, и отдает им различные приказания.

В Merc. II, 3 происходят мнимые торги. Старик и сын торгуются от лица несуществующих покупателей, и предметом сделки служит девушка, которая на самом деле ими не продается. Там же, V, 2 этот самый сын, обескураженный соперничеством отца, прямо на сцене изображает свое изгнание, свою посадку в колесницу, свой отъезд, свои приказания рабам, свое путешествие, розыски возлюбленной на Кипре, в Халкиде, обратное плаванье, свой возврат. И все это — стоя на месте.
В Trin. II, 4 раб приводит лже-описание нигде никогда не существовавшего имения. В Trin. 928 sqq., обманщик описывает «правдивую историю» своего путешествия в лже-страны. О поддельных дивьих странах говорит он и в ст. 845:

Нанялся за три монеты плутовать я целый день.
Из Селевкии я прибыл, Азии, Аравии,
Македонии, которых и в глаза не видывал.
По которым я ногами никогда не хаживал.

В Bacch. II, 3 раб измышляет историю о погоне за золотом, о пиратах, о путешествии и приключениях, чтоб самому, как пират, ограбить золото своего хозяина. Глупый старик верит небылицам, и все золото попадает и руки раба. Подлинные цели и события раб скрывает, а мнимые обнаруживает. Он не просто шарлатан, а фокусник и престигиатор. Он иллюзионщик, возводящий целые постройки обманов.
Вопрос об иллюзорности в комедии плаща необыкновенно интересен. Он освещает генезис многих балаганных форм, но вместе с тем и роль зрелищного «обмана» (ἀπάτη), из которого возникает и интрига.
В паллиате «видимость» дается сквозь смотренье. Недаром в греческом языке так близки термины θαύμα фокус, чудо и θέαμα зрелище. Чудом, дивом «мерещится» весь мир зрительного обмана, вся та 

стихия «видимого» подобия, которого на самом деле нет. Чудесный, призрачный цветок, который на лугу срывает Персефона, — нет, именно не срывает, а только протягивает руку за ним, и мгновенно уносится Смертью, — этот цветок — диво из Гимна к Деметре хорошо показывает, как греки представляли себе «видимый» мир. И в философии есть нечто кажущееся, зрящееся, мнимое, противоположное истинно-сущему.
В Bacch. IV, 5 дается экспозиция целой панорамы. Раб должен обмануть старика. Он должен показать ему, что его сын кутит. Это нужно сделать для того, чтоб тот мог кутить и на самом деле. Но в данной сцене сыну следует кутить не по—настоящему, а мнимо. Раб заставляет юношу возлечь с гетерой, а затем призывает старика, приоткрывает дверь дома и* показывает старику лже-кутеж его сына. Старик принимает за действительность инсценированную рабом «живую картину».
Эта сцена, в своем роде, замечательна. Она начинается с фокуса: раб предупреждает старика, что надует его. Затем следует иллюзион: старик видит сквозь небольшое пространство открытой двери некую «панораму», некий мираж, чьим зрителем он является, находясь там, за дверьми дома, на улице.
Неправдоподобная сама по себе, эта сцена уясняется в свете других мест из паллиаты. Так, в Most. III 2 раб морочит двух стариков зараз и вдруг спрашивает одного из них (832):

Намалевана ворона, видишь там? Она одна
коршунов двоих изводит.

Но старик ничего не видит, потому что никакой картины на самом деле и нет. А раб видит несуществующее:

А вот я
Вижу, как стоит ворона посреди двух коршунов
И по очереди щиплет их обоих. Вот сюда,

На меня смотри, ворону и рассмотришь. Видишь ли?

Старый хозяин отвечает:
Никакой нигде вороны я не вижу.
Он не понимает энигматичности, с какой морочит его раб, и твердит: «Никакой не вижу вовсе птицы намалеванной». В этой сцене «живая картина» оказывается чистой фикцией; перед нами мнимая экфраза (так называлось описание изображений искусства). Но нельзя не вспомнить, что «пластические» термины fingo — pingo в своей основе связаны с «вымыслом», с чем-то несуществующим (fictio). Никакой картины в действительности нет. Она — мираж, чистейший обман. Однако, и на самом деле хитрая ворона морочит (ludificat) двух глупых коршунов, и раб даже пальцами указывает, где они. В паллиате рабы создают, подобно фокусникам, балаганным шарлатанам и иллюзионистам, nimia mira на глазах у зрителей, которые «зрят», «смотрят». В сущности, каждая паллиата — это θαυμαιοποιία (кудесы), и ее прологисты этого не скрывают.
В Казине женщины разыгрывают шутовскую свадьбу (ludos nuptialis 856): они, вместо невесты, подсовывают жениху переряжанного раба. Предстоит зрелище. Женщины выходят на улицу (855–856), чтоб «посмотреть» на «игру» (ludos visere 856); они прячутся, подслушивают, но, главное, подсматривают за «действиями» новобрачных (spectato hinc omnia intus quid agant 871). Итак, они смотрят со стороны в отверстие, на то, что происходит внутри дома и что вызывает у них смех (857, 358). «Действие» подстроено; участники переряжены: содержание «действия» мнимое, — оно в своей видимости есть, но по сути его нет. Женщины — «спектаторши» еще не те зрители будущего плавтовского театра, которые полностью отделены от актеров, сцени

ческих исполнителей; они напоминают тех обрядовых женщин, участие которых в известном действии еще слито и с активной и с пассивной сторонами ритуала. Дом, в который смотрят женщины или старик, заменяет до поры до времени сцену; улица — амфитеатр. Подсматриванье действ, совершаемых внутри дома, часто происходит в паллиате; улица — это место, откуда смотрят. Никогда «комнатные» события не разыгрываются в античном театре иначе, как на улице. Внутренность дома не видна.
Сцены до-театральных «зрелищ» можно сопоставить и со сценами засад, которыми так изобилует паллиата. В Азинарии жена подглядывает из засады и видит кутежа мужа, как в Вакхидах старик — кутеж, сына: здесь ее уже не изображает «живой картины», однако его любовные притязания оказываются фикцией. Во многих сценах паллиаты «зритель» сливается* с инсидиатором; он подслушивает, подсматривает в открытую щель двери или в окошко, или смотрит со стороны. Как в иллюзионе или райке, он видит иногда сияющую красоту, некое ослепительное диво, которое θαύμα ἰδέσθαι («чудо для взора»).
В Роеn. 205–209 раб показывает юноше возлюбленную, стоящую тут же на сцене. С точки зрения реальности, сцена не выдерживает никакой критики: юноша и знает гетеру, и видел ее много раз. Однако раб предлагает ему «посмотреть» на «приятнейшее зрелище»: «Любуйся, вот любовь, твоя, гляди!» (si vis spectare 208). Юноша, восхищенный, зрелищем, восклицает: «О, боги пусть благословят тебя! Доставил ты мне зрелище прекрасное!» Этот «спектакль» (spectaculum 290), состоящий в «лицезрении» красоты-чуда, оригинал называет ludos (206).
В Тrin. IV, 2 отлично сохранено «зрелищное», верней, зритель

ное начало, из которого возникает впоследствии паллиата с ее интригой. Один плут рассказывает, как за деньги нанялся обмануть старика. Орудие мошенничества — чужой вид, перемена внешности, переодеванье. Притворщику предстоит «действовать» (agere 855). Его переряжают; наряд, ряженье играют важную роль (me exornavit, sum ornatus, ornamenta, ornamentis 857, 858, 859); он берется стать другим, кем никогда не был и кого не знает. Однако его подсматривает и подслушивает сам старик. Сценка происходит перед домом, старик со стороны, «незримый», «смотрит» (specto 861) на переряженного, на его обличье (facies 861). Начинается игра мнимого с настоящим, прикидыванье ряженого, мороченье «зрящего» старика, еще не «зрителя».
3.
Так как в основе паллиаты находится надувательство и разыгрывание (лудификация), то самое главное в ней — подсовыванье одного вместо другого, «подобия» взамен «сути». Эта основная линия проходят по всему действию паллиаты и воплощается в персонаже. Основной мотив всех комедий плаща — симуляция; основное действующее лицо — притворщик. В поэтической терминологии Плавта simulare и adsimulare определяет разыгрывание, притворство, сознательное принятие на себя чужого вида; они показывают свою общность с assimilis, similis, consimilis, означающих сходство и подобие, — уподобляемость. В Роеn. 599–600 симуляция свидетелей передается терминами adsimulabimus, adsimulare; между тем, тут речь идет об уподоблении раба богатому клиенту, которым этот раб прикидывается. В Bacch. 75 гетера просит юношу прикинуться ее возлюбленным (simulato me amare). В Тruc. 471 гетера сама называет свои мнимые роды симуляцией. Всю 

свадьбу в Казине, по выражению комедии, симулируют (771). Такими же терминами описывается обман в MG 150, Сарt. 655 и мн. др. Но паллиата раскрывает древнее значение этих терминов. Симуляция, по паллиате, есть подсовывание «подобия» (средства, внешнего вида) вместо «сущности». Юпитер в Amph. 874 применяет термин adsimulare к прикидыванью Амфитрионом и к обману мужа и жены. Здесь ясна связь симуляции с интригой: мнимое сознательно выдается за подлинное с целью внести путаницу.
Симуляция — это придание предмету без свойства характера подлинности, а предмету со свойством — мнимости: либо утаиваются признаки «самого себя» (ipse verus* ), либо приписываются себе чужие признаки (imago). Фокусник скрывает и показывает вещь; симулянт скрывает свою «сущность» или показывает не принадлежащую ему чужую «сущность». Так два основных персонажа конструируют комедию плаща и античную балаганную комедию: обманщик (эйрон) и хвастун (аладзон). Первый — притворщик, который утаивает свою сущность и выдает себя за другое лицо. Второй — бахвал, который приписывает себе чужие черты.
В том и в другом случае притворщики выдают себя за то, чем они не являются. Они прикидываются, они подражают правде, но ее не имеют или, имея, утаивают. Они фальшивы и лицемерны в балаганном смысле слова. Их 505* называют шутами, глумцами, шарлатанами, лицемерами (ὑποκριταί). Классический тип такого «диссимулятора» — Сократ. Он «эйрон», и его «ирония» заключается в том, что он скрывает свою истинную сущность за той «видимостью», которой обращен к людям. Он всех высмеивает, кривит душой, надувает; в то же время он носитель мудрости, красоты и мирового эроса. Иллюзионщик, фокусник и «лицемер», Сократ представляет собой, по Платону, закрывающуюся-открывающуюся фигурку-ящик, где находится, за безобразной внешней наружностью, нечто сияющее, блестящее, «зримое», золотое, божественное и