О. М. Фрейденберг¹*

Сафо

1
Проблемы, связанные с песнями и с личностью Сафо, имеют для античной литературы узловое значение: они показывают, что лирика – не какая-нибудь универсальная категория, искони имевшая свое соответствие в виде «литературной лирической формы», а непосредственный результат классового сознания на одном из его исторических этапов.
В буржуазной научной литературе Сафо трактовалась либо антикварно, либо формалистически. Ее рассматривали как поэтессу буржуазного типа, как «автора» современной европейской «любовной лирики». Совершенно не принималась во внимание ни специфика эпохи, к которой приурочено имя Сафо, ни общественные условия, существовавшие для древней женщины, ни ограниченность рабовладельческого сознания и порождаемых им идеологий. Ни на чем так ошибочно не сказался антиисторический метод, как на изучении Сафо.
Отсутствие исторического подхода привело к опошлению сафических песен. Сафо – исключительный пример «поэтессы», лирика которой состоит из женских любовных песен. То, что в этих песнях женщины поют о любви к женщинам, а не к мужчинам, должно было сразу подсказать ученым мысль о какой-то исторической специфике сафических песен. Вместо этого буржуазные ученые вульгаризировали «лесбосскую» тему и придали ей характер извращения по аналогии с нравами современного капиталистического города. У Сафо образовались «обвинители» и «защитники», которые одинаково опошляли греческую лирику.
Задача советской классической филологии – освободить песни Сафо от вульгарной трактовки и вернуть им то воз

* вышенное своеобразие, которое даст возможность правильно оценить их историко-литературное значение.
Проблема Сафо требует такой же перестройки, как в свое время вопрос о Гомере. Пора высказать с полной решительностью, что первая греческая монодия (сольная песня) принадлежит не индивидуальному певцу (а, тем более, певице), но представляет собой продукт народного творчества, прошедший путь длительного развития, от форм мифа-песни и вплоть до лирической монодии.
Песни Сафо дают прекрасный пример того, как жанровая специфика возникает в полной зависимости от социальных условий, от своеобразия классовой борьбы и вызванного им своеобразия общественного сознания. До VIII в. до н. э. лирическая монодия возникнуть не может. Только грань между разложившимися родовыми отношениями и возникающими из них новыми классовыми отношениями создает грань между образным мышлением и возникающим из него мышлением понятиями.
Мифы-песни еще не знают жанрового своеобразия. В них еще нет никаких элементов ни эпоса, ни лирики. Но они могут стать и тем, и этим. В частности, это относится и к лесбосским песням. В доклассовый период истории Греции остров Лесбос был тесно связан этнической и культурной общностью с Троадой. Благодаря этому, сафический (лесбосский) фольклор все время перекрещивался с троянским фольклором и был, подобно Илиаде, близок троянскому миру. Как известно, эолийская этническая стихия составляет древнейший элемент Илиады; но точно так же и троадская стихия пронизывает лесбосские песни Сафо.
В богатом мусическом фольклоре Лесбоса сохранялись песенные традиции, восходившие к глубочайшей древности. Их истоки – в песнях о браке света и пучины, об исчезновении и нарождении островов и городов. Эти мифы-песни пересекаются с гомеровскими песнями типа «Гимна к Аполлону», ложатся тематикой будущих «Оснований городов» и создают фольклорный фонд, используемый впоследствии Пиндаром.
Когда речь идет об античном народном творчестве, не следует понимать «миф» и «мифизм» в духе мифологической школы, как нечто пережиточное у современных народов, или как вымышленное вопреки здравому смыслу, или как сколок религии, далекий от жизни. Для общества, только что вышедшего из доклассового состояния, естественно иметь дело с мифотворчеством, т. е. с системой мировосприятия доклассового общественного человека. Уже пора не связывать мифотворчество и религию, две совершенно различных системы

* мировоззрения. Для греческой идеологии мифотворчество есть основа, «арсенал» образов (Маркс).
Поэтому нет ничего необыкновенного в том, что песни Сафо имели долгий путь становления в песнях иного типа, где воспевались еще не люди, а мифические существа, которые жили не на социальной земле, а в фантастическом (условно говоря) мире, не то на небе, не то под землей. Однако, отражая реальный мир, образы таких существ пронизывались вполне реальными чертами. Изображалась любовь, смерть, рождение, борьба мифических существ в мифическом царстве, но в этой несовершенной форме посильно отражалась борьба общественного человека с внешней природой, производственные и трудовые процессы, жизнь и жизненные связи.
С изменением характера производства и общественных отношений изменяется и картина мира. Круг аполлоновых мифов обогащается новыми представлениями о женском матриархальном божестве. Трудовое земледельческое общество создает образ аграрного утопического царства, населенного расцветающими Веснами и обильными урожаем Осенями (греческие Оры). В этом царстве поют песни и водят хороводы Музы, блещут красотой Прелести (Хариты), брачутся нимфы, цветы и деревья, носящие имена живых существ. Увядание и расцвет природы находят свое реальное отражение в песнях о смерти и о любви Муз, Ор, нимф, но это нисколько не говорит об «извращениях»; мужское начало носит в матриархальных мифах женскую форму, и мужской юный бог представляется подчиненным «великой матери», носящим женскую одежду, выполняющим женские работы. Таковы на греческом востоке, на Лесбосе и в Троаде образы Геры и Афродиты, дорелигиозных «матерей», которые представляются периодически в браке или в трауре по Адонисам, Линам и т. п.
В ранних греческих государствах, еще только складывающихся на развалинах племенного строя, древние мифы получают новую социальную направленность. С одной стороны, культурные ценности, выработанные трудовым человечеством, делаются достоянием народного творчества. Возникает мусический фольклор, песни которого утрачивают прямой мифический смысл; элементы нового, реалистического сознания придают тематике социальный характер. Из этого мусического фольклора возникают на о-ве Лесбосе не только песни Сафо, но и образ самой лесбосской певицы, сливающийся с образом Музы и Геры-Афродиты. Сам остров Лесбос (по-гречески – женского рода и олицетворение «женщины») воспевался в своих древних песнях, как женское мусическое существо типа Сафо. С другой стороны, при появлении религии, топо

* нимическое женское олицетворение обращается в местное лесбосское божество, в лесбосскую Геру, по своим чертам напоминающую Афродиту. Религия же придает лесбосско-троадскому фольклору характер культовых песен и прикрепляет их к культу Афродиты и лесбосской Геры. Лесбос получает значение легендарной родины мифических певцов, в том числе и Сафо.
Состав песен Сафо, судя по древним свидетельствам и папирусам, был очень неоднороден. В него входили мифологические песни, обрядовые, очищенный от мифизма бытовой фольклор, культовые песни, лирика. Одно это говорит против индивидуального авторства в пользу многовекового народного, массового творчества. Неодинаков должен быть и критический критерий, прилагаемый к так называемым «сафическим» песням: не все в них лирика, как и не все чистый обряд, чистая культовая песня.
Необходимо подчеркнуть (хотя на это ни разу в науке не указывалось), что в Сафо еще сильна эпическая народная стихия. Она осталась тут в виде 1) героических тем, 2) развернутых эпических сравнений, 3) элементов эпического языка. Эпизм Сафо объяснялся неверно как частичные и произвольные авторские «заимствованья» из гомеровского языка (в лучшем случае, «влияния»). На самом деле это глубокий процесс фольклоризации, через который проходит будущая лесбосская лирика, опирающаяся на свой собственный культурный фонд. Необходимо считаться и с показаниями древних ученых о близости недошедших до нас песен Сафо к локрскому фольклору (Афиней) и к древнейшим эпическим песням (Павзаний).
Анализируя личность Сафо и ее биографию, прежде всего замечаешь, что в них отсутствуют какие бы то ни было черты реальности. То и другое заменяется одним перечнем имен да лесбосской локализацией. Но даже имена, наивно заменяющие биографические данные о Сафо, не выдерживают никакой критики. У отца Сафо имя троянской реки, у матери и дочери одно и то же имя музы, у братьев – имена олицетворений Диониса, у возлюбленного – имя любимца Афродиты. Особенно интересно имя возлюбленной брата Сафо. Оно потому устойчиво сохранилось в «биографии» лесбосской певицы, что представляет собой, как показывает семантический анализ, эпитет Афродиты и самой Сафо («С лицом розы», а роза цветок Сафо и Афродиты). Весь образ Сафо, как и образ Гомера, схематически идеализирован и носит легендарный характер, лишь проникнутый не героико-эпическим колоритом, а любовно-лирическим.

* Тематика песен Сафо восходит к связному сюжету, лишенному реальных черт. Место действия песен не на социальной земле, а в иллюзорном мире, среди райских садов, в утопических далеких странах, вне времени и ясно осознанного пространства. Священные браки, пиры богов, разлуки и блуждания лунных богинь, увядания юных богов – вот о чем поют песни Сафо. Действующие лица этих песен – боги и богини, Афродита, Адонис, Лип, Эрос, Гера (или Гера), Вечерняя Звезда, Заря, Гермес, Сон и др. До сих пор имена сафического персонажа не подвергались анализу, а между тем они очень показательны. У героинь Сафо имена Ор и Муз-Дика, Мнасис, Мнаси-Дика (против реальности говорит то, что имена Правды и Памяти имеют вариант Памяти-правды), Клене, Каллиопа, не говоря о непосредственно действующих музах, харитах, нимфах. Кроме того, у них имена мифических героинь, как Горгона, Андромеда, Елена, Гермиона, Андромаха. Что это не случайность, видно из того, что все действующие лица песен Сафо носят такие мифические имена; сюда относятся героини Сафо с именами Аттика, Анактория (древнее название Милета), Круглая, Изогнутая, Выпуклая (Гонгилла, Гиринно, Гиаро), т. е. с именами-эпитетами стран, городов, «лунных островов». До чего исследователи закрывали на это глаза, видно из того, что они искажали смысл оригинала, совершенно произвольно переводя «Аттику» – «Аттидой», а «Горгону» непринятым в русском языке «Горго».
В любой из песен Сафо имеется, наряду с женскими ролями, и мужская роль. Однако, она выражена в типично-матриархальных формах, и это-то помешало исследователям-модернизаторам распознать ее. Между тем, наличие мужского образа в песнях Сафо изменяет в корне научное понимание знаменитых лесбосских песен. Они воспевают не буржуазные «эксцессы», а очень старинные взгляды на жизнь трудового общества. Они отражают чистые и высокие представления о творческом начале природы и человека, о вечном рождении всего живого, о великом смысле, который находил древний земледелец в своем полевом труде, в своем браке и в своих детях.
Песни о такой любви, о такой зиждительной силе были очень живучи и актуальны. Греческий народ культивирует их и, под именем Сафо, доносит их до Рима в ореоле уважения и славы.
Часть из них получает в классовом обществе новое становление «лирических» песен. Это происходит, примерно, в VII в. до н. э. Точной датировке «песни Сафо» не под

* даются. Но можно сказать одно: Сафо, подобно Гомеру, принадлежит народному творчеству. Однако, исторические условия, создающие первый эпос или первую лирику, различные («Лирическое» качество возникает не от «эмоциональной взволнованности» и не под влиянием «усиления торговых связей».
Непосредственный фактор слома жанров – слом общественного сознания. Лирика не могла бы создаться, если б не появилось то, что составляет душу лирики – реальный план, план социальной жизни, где главную роль играет человек и общество, но не боги и не внешняя природа. Лирика – величайшее изменение общественного сознания, один из самых значительных познавательных процессов. Это великое событие вызывается классовой борьбой и нарождением классового сознания, резко специфицирующего все, что попадает в его орбиту. VII век есть век революций, в которых рождаются классовые государства передовой восточной Греции. Афины в это время переживают глубокую политическую архаику, афинская культура еще не появляется на исторической арене, между тем как греческий Восток находится накануне культурного расцвета. Общественные прогрессивные сдвиги вызывают здесь нарождение новых, прогрессивных форм сознания. Становление реалистического, понятийного мышления всецело обязано становлению классового сознания, которое в ходе классовой борьбы создает новое идеологическое оружие, лирическую песню, непосредственно отражающую классовое мировоззрение. На Лесбосе (как и на других восточных островах) картина борьбы между двумя слоями рабовладельческого класса, аристократами и демократами, засвидетельствована в VII в. до н. э. появлением лирики Алкея, уже значительно развитой и отстоявшейся. Сафическая лирика говорит, напротив, о самом рождении жанра, о такой исторической эпохе, когда преобразуется общественное сознание под влиянием первых классовых боев; роль Лидии и лидийской культуры позволяет датировать лирику Сафо началом VII в. до н. э.
Сафическая лирика стоит на меже образного и понятийного мышленья, с явным перевесом в сторону нарождающихся реалистических понятий. Грани между субъектом и объектом познания раздвинуты. Отношение к действительности резко изменено: мифическая картина мира вытеснена реалистической, социальной. Однако, человеческая личность еще мало осознана, и люди отделены от богов неустойчиво. Настоящее воспринимается сквозь прошедшее. Новые реалистические понятия опираются на древние мифические образы

* как на форму, с которой они находятся в противоречии. Субъект и объект четкого разграничения функций еще не имеют. Часть древней образной ткани, реалистически переработанная, получает функцию неких человеческих состояний и становится «персонажем» песен, а другая часть тех же образов, остающаяся в пассивной функции, обращается в «тему». Однако, у Сафо персонаж и тема еще взаимопронизаны, и персонаж служит у нее одновременно и темой, чего уже нет у Алкея или Архилоха (например, лунная богиня, изображенная в виде реальной женщины, блуждает, подобно луне, и ее красота передается посредством лунного пейзажа; рассказ о девушке-яблоке передает, как яблоко висит на дереве, забытое жнецами). Такой «сплюснутостью» объясняется отсутствие в песнях Сафо динамики, длительности, развернутого сюжета. Каждая такая песня фиксирует один короткий момент из прошедшего, составляющий настоящее («помнишь, как мы прощались», «она уехала», «я хотела умереть» и тому подобное), и одну конкретную точку рассказа, без какого-либо расширения смысла. Из разновидности темы и персонажа возникает «автор» песни. Сафо выступает то в косвенной роли третьего лица, то (реже) в прямой роли первого. Она еще и объект, и субъект темы, чего не может быть у реального автора. Подобно своему персонажу, Сафо фигурирует среди богов и тематически сливается с теми героинями, которые носят мифические имена. Это совершенно невозможно у Алкея или Архилоха, древнейших лириков.
Иллюзорный план сафических песен преобразуется в лирике в план реалистический, отражающий в простой и ясной форме реальные связи и соотношения. То, что этот реальный план строится на мифическом, нисколько не умаляет его прогрессивной познавательной ценности, но показывает диалектический (не эволюционный) путь развития художественных понятий, основанный на процессе внутренних противоречий, на борьбе нового со старым, на динамике содержаний и форм.
Сценарий лирических песен Сафо начинает пониматься в виде реального места действия, а персонаж в виде реальных людей. Тематика получает живое жизненное содержание, которое преобразует песни о разлучающихся или брачущихся богах в разлучные или свадебные песни людей. Матриархальные формы мужской роли теряют всякую осмысленность. Мужской образ или оттесняется или феминизируется (обращается в женский). Однако, его можно найти там, где образные пласты не затронуты понятийной перера

* боткой, но где они продолжают жить в новой функции образов поэтических: в сравнениях и в отрицательном параллелизме.
Интересно, что эти наиболее древние слои сафической образности противоречиво приобретают самую новую функцию – поэтических иносказаний. Это объективно говорит о том, что первые лирические образы возникали как непосредственный результат нового классового сознания, но не посредством авторского сочинительства.
В буржуазной науке Сафо носила характер уникального явления. Это происходило оттого, что она изучалась изолированно, внеисторично. Однако, весь язык ее поэтических образов находит полную аналогию у всех ранних греческих лириков. У Архилоха, у Алкмана и Ивика, у Анакреонта, у Мимнерма, у Феогнида, в лирических партиях трагиков человеческая любовь передается в образах космического эроса, в образах противопоставления расцвета и увядания природы, как у Сафо; лишь то, что в развитой классовой лирике носит характер поэтических метафор или сравнений, то у Сафо служит еще темой или персонажем. Поучительно, что у Гезиода те же образы, передающие состояние природы, совершенно лишены любовной (более поздней) трактовки. Отдельная линия тематических связей объединяет Сафо с Алкеем и особенно с Пиндаром. Это линия «полисная», идущая еще от гомеровских сказаний о рождении и судьбе городов, островов и стран. Интересно, как одна и та же образность получает совершенно различную жанровую специфику в зависимости от конкретных исторических условий, от характера классовой борьбы и классовых позиций того или иного певца: у консервативного Пиндара города носят утопический характер блаженной родины «праведных» тиранов, у Алкея «полисная» тематика обращается в открытую политическую тему (как, впрочем, у Солона и Феогнида), а у Сафо она еще носит форму действующих лиц, Аттик и Анакторий.
Но отчего греческая лирика начинается именно с женщины-певицы? Нужно вспомнить, что у греков эпическая традиция связывалась с Музой, а лирическая с Аполлоном. В лице Сафо Греция дала самый древний вид лирического автора – женщину.
Когда матриархальные представления отмирают, носителем лесбосских мусических традиций становится не Сафо, а Терпандр, мужская разновидность музы (ср. Терпсихору); в мифе это Орфей и Арией. Но «девять муз» порождает канон «девяти поэтесс», из которых особенно были просла