Архив/Научные труды/Статьи/Семантика кукольного театра
 

Семантика постройки кукольного театра

Опубл.:
1. Семантика архитектуры вертепного театра: (фрагменты доклада О. М. Фрейденберг, прочитанного в Академии материальной культуры 20 мая 1926 года) / [подг. текста], научн. аппарат Н. В. Брагинской // Декоративное искусство СССР. – 1978. – № 2. – С. 41–44;
2. Семантика постройки кукольного театра // Миф и театр / О. М. Фрейденберг; сост., научно-текст. подг., предисл. и примеч. Н. В. Брагинской. – М.: ГИТИС, 1988. – С. 13–35.
3. The Architectural Semantics of the Vertep Theater // Soviet Studies in Literature: a Journal of Translations. – 1990–1991. – Vol. 27, № 1 : Ol’ga Mikhailovna Freidenberg : [Selected Translations]. [Part I] / guest ed. N. Perlina. – P. 41–53

 

$nbsp;


Листы: 1   9   17   25  

Семантика постройки кукольного театра 1


I

Почему семантика? – Потому что нет, вообще, ничего без смыслового значения: в космосе мы обозначаем его как закономерность и в ходе этой самой закономерности стараемся прочесть ее мировой смысл; но и в человеческом обиходе мы улавливаем то осмысление, которое дает предметам сам человек. И это есть семантическое значение. Мы на первых порах, до целесообразности космической, вскрываем осмысленность человеческую: ибо в ней мы живем и поныне, не зная того.
История кукол меня не интересует, да мне и не нужна. Я перечислю только некоторые факты, чтоб обозначить ими круг моего материала. Это, прежде всего, два показания Геродота, относящиеся к Египту. В одном он описывает фаллическую процессию, возглавляемую флейтистом, сопровождаемую женщинами и их священными песнями, процессию, где фаллическую роль выполняют ἀγάλματα νευρόσπαστα (terminus technicus греческих марионеток), которые носят женщины по деревням; это, как видно из контекста, статуарные изображения божества, двигающиеся при помощи снурков (II 48). Второе свидетельство Геродота совсем, казалось бы, иное: в Египте, говорит он, после пира человек обносит фигуру деревянного мертвеца в гробу (II 78). В виде комментария к этому месту можно привести те страницы Magninа2, где он говорит о многочисленных подвижных куклах, большей частью женских, голых и раскрашенных, которые много раз были находимы в Египте3. Но можно сразу сделать скачок и сказать о Петронии, который дает изумляющую аналогию: в конце пира на стол к Тримальхиону подает раб серебряного ларва, который весь подвижной и своими движениями подражает миму (Sat. 34). Тримальхион,
1 Доложено в Академии Матерьяльной Культуры 20 мая 1926 г.
2 см. Маньен Шарль
3Magnin Ch. Histoire des Marionnettes en Europe depuis lantiquité jusqu'à nos jours. – Paris, 1852. P. 18–19.
при этом, поет меланхолический canticum: жизнь проходит, смерть у порога, все мы будем подобны этому ларву (l. c.). Параллель к этому месту, подсказываемая реалиями, явится нам в виде кукол, многократно найденных в римских могилах детей 1. Что до театра, то нападки на него, и, следовательно, указания не раз исходят от отцов церкви: Тертуллиан, Синезий, Климент Александрийский и др. уже знают порочные подмостки марионеток с их типичной обсценностью2. Конечно, Греция как страна классическая культивирует кукольный жанр: она знает уже кукол, большей частью, женских, отдельные члены которых двигаются на нитках3; она любит театр марионеток4; она, подобно Риму и Египту, в конце пира услаждается кукольным театром5. Для поздних времен интересно описание Герона Александрийского, уходящее к Филону Византийскому, механического театра состоящего из закрытого πίναξ, с двумя дверными створками, со στατὰ αὐτόματα Афины и героев Навплия6. Но в нашем сознании, конечно, двигающиеся деревянные фигуры, одетые в священные одежды и выполняющие религиозное назначение, неотделимо связаны с церквами старинной Европы. Средние века наивно культивируют их; мы видим подвижных кукол, изображающих Христа и наглядно распинаемых; Св. Деву, причесанную, разодетую и убранную в драгоценности, как куртизанка, – и это все в самой церкви; кукол, исполняющих роли богов и святых, при страстях у гроба Господня, в мистериях при праздниках церковных в репертуаре Евангелий, Библии и Житий святых7. Рядом с кукла
1 Id., 29, 32.
2 Tert., De an. VI, Adv. Val. 28; Syn., De prov. I, p. 98; Clem. Al., Str. II, p. 434; VI, p. 598 и др.
3 Magnin, o. c., p. 22–23.
4 Id., 25.
5 Xen., Symp. IV 55, ср. Ath., 19 e.
6 См.: Schöne R. Zu Hyginus und Hero. – Jahrb. d. kais. deut. arch. Instituts. – B., 1890, Bd V, S. 73 sq.
7 Magnin, o. c., p. 56, 57, 118, 119, 197, 277.
ми играет духовенство; после изгнания из церквей они совместно перебираются в предцерковные пределы, и долго еще остаются два следа их храмового прошлого – локализованье их представлений вблизи священных мест монастырей и храмов, и приуроченье игры к праздникам. Впрочем, Н.Я. Марр справедливо указывает мне, что представления кукольного театра перед церковью еще не говорят о принудительном оставлении храма, а могут быть разновидностью предцерковных литургий, доселе живущих у многих народов и, в частности, у армян. Я вполне с этим соглашаюсь; но описание факта остается тем же, и мы, в любой этиологии, застаем кукольный театр в руках церковников, дающих в праздники представления при помощи небольших фигур, которые они приводят в движение пружинами и снурками, и сопровождают их соответствующим текстом1. Но есть и еще одна отрасль кукольного жанра. Это религиозные процессии. И здесь, опять-таки, в приуроченье к крупным праздникам Христа и Богородицы, мы видим, как центральные божественные роли исполняются деревянными манекенами2. Для меня самым типичным является праздник старинной Италии, Festa delle Marie, в честь 12-ти невест, спасенных некогда от пиратов: 8 дней продолжалась торжественная помпа по всему городу, и во главе шли 12 прекраснейших девушек, покрытых золотом и драгоценностями. Так вначале; но потом число их, из экономии, сократилось, и наконец роли их перешли к деревянным куклам, называвшимся Marie di legno, с насмешливым и дурным значением3. Я не буду
1 Id., p. 119–120.
2 Id., p. 62–63. То же в Греции: в Дионисиях александрийских вослед Дионису едет на повозке автомат, который сам поднимается, из золотой чаши возливает молоко и снова садится. Ath., V 198 f sq.
3 Magnin, o. c., p. 63.
здесь останавливаться на этиологичности всей легенды, которая хочет объяснить происхождение деревянных Марий; солярное число 12, одинаковость имен для целой дюжины персонажа, мифическая история о похищении красавиц пиратами и сразу спасенных, экономические мотивы сокращения числа живых девиц – это все слишком наивно в своей легендарности. Меня интересует здесь только момент самой процессии в честь именно женщин и Марий по имени как сочетание элементов и религиозных и чисто народных. Нетрудно вспомнить, идя отсюда, уже и народный обряд, где кукла-чучело играет центральную роль изгоняемого, оплакиваемого или возрождаемого божества; у всех народов встретим мы разновидности наших Ярило и Костромы, то как божество смерти, то зимы, то масленицы и пр.1 А потом именно на масленицу, именно в праздники победы над смертью, над зимой, над гибелью божества и т.д. встретим мы кукольные изображения бога или в процессии, или в церковной мистерии, или, наконец, прямо на ярмарке, в связи с балаганом: ярмарка и кирмес – арена кукольного театра2. И, разумеется, арена эта переживает церковный алтарь. Религиозный театр марионеток вымирает, и остается одна народная ветвь типа commedia dell’* arte, так типично выраженная нашим Петрушкой3.
Итак, я очертила свой материал. Он сразу же подпадает классификации. Оказывается, куклы и при беглом обзоре встречаются в пяти ролях: в народном обряде, в священной процессии, в театре, в священном действе и, наконец, в обычае и быту.
1 Литература огромна. См.: Usener H. Italische Mythen. – In: Kleine Schriften. – Leipz. – B., 1912, Bd IV, S. 110 sq.
2 Ср.: Magnin, o. c., p. 147, sq., 291; Адам Олеарий. Подробное описание путешествия Голштинского Посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1638 годах. – Чтения Моск. О-ва Ист. и Древн. Росс. 1868, III, с. 678; Долгорукий И. М. Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года. – М., 1870, с. 81.
3 О commedia dell’* arte, кукольном театре в Европе и Петрушке: Dieterich A. Pulcinella. Pompeianische Wandbilder und römische Satyrspiele. – Leipz., 1897, S. 251 Sqq.; Sand M. Masques et Bouffons (Comédie italienne). – P., 1860, I, p. 2 Sq.; Cornford F. M. The Origin of Attic Comedy. – Leipz., 1914, p. 142, 144 sqq.; Reich H. Der Mimus. – B., 1903, Bd I., S. 689; Magnin, o. c., p. 276; Ровинский Д. А. Русские народные картинки. – Спб, 1881–1893, т. V, с. 227; Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. – Спб, 1899, с. 19; Алферов А. Д. Петрушка и его предки (Очерк истории народной кукольной драмы). – М., 1895; Маркевич Н. А. Обычаи, поверия, кухня и напитки малороссиян. – Киев, 1860, с. 27 слл.
II

Из всех разновидностей кукольного жанра я считаю самым типичным малорусский театр марионеток, называемый “вертеп”. Как известно, репертуар его и приуроченье чисто рождественские: под Рождество, в сопровождении коляды, его обносят из дома в дом и дают представление рождественского эпизода с Иродом и поклонением пастухов1. Некогда – а, может быть, всегда параллельно – этот жанр “шопки”, “хлева”, “вертепа” разыгрывался внутри самого храма; в церквах стояли миниатюрные ясли и куклы, и духовенство произносило из-за алтаря кантики за Богородицу, Иосифа и пастухов2; в некоторых странах мы можем найти такое явление в церкви еще в середине 18-го века3. Шопка эта к Рождеству выносилась из церкви и до последнего дня масленицы ее носили по деревням и городам. Какова была она, мы знаем по белорусскому и малорусскому вертепу: домик в два этажа с третьим, мезонином, увенчивающим как бы в виде чердачка, со звездами на фронтонах, с колоколом в 1 этаже. Характерен вид двухэтажной, с мезонином, дачи, с решетчатыми балконами на каждом этаже, с окнами в двух боковых флигелях; но изумительно, что такая закрытая, чисто внешняя постройка нужна для кукольного театра, и что действие его разыгрывается не на открытой сцене, а извне домика, в невыгодной узкой площади балконов, замкнутой двумя боко
1 Веселовский А. Н. Старинный театр в Европе. – М., 1870, с. 393 сл., Морозов П. О. Очерки из истории русской драмы XVII-XVIII столетий. – Спб, 1888 с. 81–82; Галаган Гр. П. Малорусский вертеп. – Киевская старина, 1882, № 10, с. 1 слл.; Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. – Спб, 1895 (компиляция) и др.
2 Веселовский, o. c., с. 27.
3 Magnin, o. c., p. 120, 280.
выми флигелями и обведенной снаружи решеткой. Постройка начинает интриговать еще больше, когда оказывается, что место действия и содержание действия строго соединены между собой, и в этой связи, как канон, неподвижны: в нижнем ярусе всегда дается бытовое содержание пьесы, комическое и циничное, с изображением Ирода, черта и Запорожца, т.е. того же Петрушки; а в верхнем ярусе всегда локализуется часть мистериальная, где выводится Богородица с младенцем, св. Иосиф, ангелы, поклонение пастырей1. Этот домик несут церковники, и мальчики сопровождают его с колядой и звездой – бумажным разрисованным светилом, внутри которого горит свечка2. Домик ставится на стол, куклы приводятся в движение и раздается canticum, состоящий, смотря по сцене, то из хоровых молитвословий, то из стихотворного диалога, а то и из циничных присказок3. Все элементы кукольной драмы сохранены в таком вертепе и просятся для изучения своей типичностью: тут народный элемент Петрушки – Запорожца, театральный, бытовой – рождественский, элемент процессии и обхода и, наконец, храмовый. Ведь местопребывание этого домика было в церкви, и сперва он просто ящик, тот ящик, который выставлялся в западных церквах с изображением рождества и поклонения волхвов, а у нас назывался “раек”, показывал через стекло передвижные картинки о грехопадении, а там и светские, под рифмован
1 Так в кукольном театре не только Украины, но Польши и Белоруссии. См.: Морозов, o. c., с. 83.
2 Id., p. 83; ср. описание австрийского Christschau. Id., p. 81.
3 Морозов, o. c., с. 81, 85, Галаган, o. c., с. 10 слл.; Дон-Кихот, ч. II, гл. 25–26. Особенно Олеарий, o. c.
ный речитатив “раешника”, зачастую совершенно обсценный1; словом домик в виде ящика, частично типа “райка” или Героновского πίναξ, с двумя дверными створками, который становится затем переносным театром марионеток, перевозится на телеге2, ставится на стол и сопровождается кантикой со стороны (в средние века такой стол носили с собой).

III

Изучение вертепа дает большое преимущество: ведь мы имеем в нем драгоценное свидетельство церковного генезиса, и в простой и наглядной форме видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом. Правда, мы подготовлены к такому зрелищу многочисленными работами по истории театра, главным образом, античного и средневекового. Но по театру, как драме; мне не приходилось читать работы, которая сближала бы театр и церковь архитектурно и показывала бы их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскрывает передо мной эту простую совершенно осязаемую, наглядность. В самом деле, ведь перед нами храмовый ящик – явление хорошо нам знакомое и по античности, языческой и библейской, и по церковной археологии. Aedicula, ковчеги, дарохранительницы – нам стоит это сказать, чтоб идея храмового ящика начала обрисовываться перед нами. Aediculum 3 – вот сразу перед нами и маленький дом, и комната-
1 В нижней Австрии церковный сторож с двумя мальчиками в красных стихарях носят из дома в дом ящик, который называется Christschau: передняя стенка снимается и видны ясли, с девой и новорожденным. Над вертепом – ангелы и звезда, см. Морозов, o. c., с. 81. Раек – тот же вертеп, лишь с Paradiesspiell. См. Тихонравов Н. С. Начало русского театра. – Летописи Русской Литературы, 1861, т. III, кн. 5, с. 26; Веселовский, o. c., с. 328 сл.
2 Дон-Кихот, ч. II, гл. 25–26.
3 Эдикулами назывались и сидения на высоте. Они имели ложа для богов и царей; отсюда римские императоры смотрели на состязания: Suet., Aug. 4–5, Claud., 4, Domit. 13.
ниша, и храмик. Это тот же шкап с imagines – наш раек, наш вертеп и наш театр марионеток, с теми же изображениями богов или святых внутри, с той же формой церковки, церковного домика-ящика, который тоже пребывает в храме и – что особенно показательно – иногда стоит на храмовом столе1. У греков это ναΐσκος, в виде ниши ли со статуей, или просто храмика; но зачастую такой ναΐσκος, сливается по форме с гробницей, с надгробным памятником усопшему2. Здесь, в этом храмике, местопребывание божества; это его δῶμα, οἴκημα, armarium, ἑρμάριον, хотя нами оно воспринимается то как домик, то как жилище бога, то как ящик, шкап3. Храмики эти выносные: в торжественных случаях они передвигаются на телегах или переносятся на плечах. Геродот воспроизводит перед нами одну такую картину: он описывает религиозный праздник, во время которого на телеге перевозят из одного храма в другой маленький храмик, а в нем деревянное и позолоченное изображение Гелиоса, бога-солнца (II 63). Итак, телега, на телеге храм, в храме божество. О таком же праздничном перевезение храмиков–божеств говорит и Плутарх (De Is. et Os. 69), как то видно из пояснения Гезихия к употребленному Плутархом выражению μέγαρα κινοῦσιν, что μέγαρον означает ναὸς ζυγοφορούμενος. Здесь мы имеем сочетание трех понятий: дома-комнаты, храма и переносности. Я не могу обойти вниманием тот факт, что μέγαρον у греков и atrium у римлян имели свою определенную археологическую и лингвистическую идею: в античном доме
1 Dio Cass., 39, 20.
2 Polyb., VI 53; Plin., NH XXXV 2; Petr., Sat. 29; Bötticher C. G. W. Die Tektonik Hellenen. – Potsdam, 1852, S. 253.
3 Особенно близки вертепу так называемые ζῷα λίθινα – маленькие храмики-ящики со статуэтками: Bötticher, o. c., S. 261. По-видимому, сюда принадлежат и глиняные фигурки-силены, внутри которых находились изображения богов, Plat., Symp. 215 b.
Листы: 1   9   17   25