Семантика постройки кукольного театра ¹

I

Почему семантика? – Потому что нет, вообще, ничего без смыслового значения: в космосе мы обозначаем его как закономерность и в ходе этой самой закономерности стараемся прочесть ее мировой смысл; но и в человеческом обиходе мы улавливаем то осмысление, которое дает предметам сам человек. И это есть семантическое значение. Мы на первых порах, до целесообразности космической, вскрываем осмысленность человеческую: ибо в ней мы живем и поныне, не зная того.
История кукол меня не интересует, да мне и не нужна. Я перечислю только некоторые факты, чтоб обозначить ими круг моего материала. Это, прежде всего, два показания Геродота, относящиеся к Египту. В одном он описывает фаллическую процессию, возглавляемую флейтистом, сопровождаемую женщинами и их священными песнями, процессию, где фаллическую роль выполняют ἀγάλματα νευρόσπαστα (terminus technicus греческих марионеток), которые носят женщины по деревням; это, как видно из контекста, статуарные изображения божества, двигающиеся при помощи снурков (II 48). Второе свидетельство Геродота совсем, казалось бы, иное: в Египте, говорит он, после пира человек обносит фигуру деревянного мертвеца в гробу (II 78). В виде комментария к этому месту можно привести те страницы Magnin’а², где он говорит о многочисленных подвижных куклах, большей частью женских, голых и раскрашенных, которые много раз были находимы в Египте³. Но можно сразу сделать скачок и сказать о Петронии, который дает изумляющую аналогию: в конце пира на стол к Тримальхиону подает раб серебряного ларва, который весь подвижной и своими движениями подражает миму (Sat. 34). Тримальхион,

при этом, поет меланхолический canticum: жизнь проходит, смерть у порога, все мы будем подобны этому ларву (l. c.). Параллель к этому месту, подсказываемая реалиями, явится нам в виде кукол, многократно найденных в римских могилах детей ¹. Что до театра, то нападки на него, и, следовательно, указания не раз исходят от отцов церкви: Тертуллиан, Синезий, Климент Александрийский и др. уже знают порочные подмостки марионеток с их типичной обсценностью². Конечно, Греция как страна классическая культивирует кукольный жанр: она знает уже кукол, большей частью, женских, отдельные члены которых двигаются на нитках³; она любит театр марионеток⁴; она, подобно Риму и Египту, в конце пира услаждается кукольным театром⁵. Для поздних времен интересно описание Герона Александрийского, уходящее к Филону Византийскому, механического театра состоящего из закрытого πίναξ, с двумя дверными створками, со στατὰ αὐτόματα Афины и героев Навплия⁶. Но в нашем сознании, конечно, двигающиеся деревянные фигуры, одетые в священные одежды и выполняющие религиозное назначение, неотделимо связаны с церквами старинной Европы. Средние века наивно культивируют их; мы видим подвижных кукол, изображающих Христа и наглядно распинаемых; Св. Деву, причесанную, разодетую и убранную в драгоценности, как куртизанка, – и это все в самой церкви; кукол, исполняющих роли богов и святых, при страстях у гроба Господня, в мистериях при праздниках церковных в репертуаре Евангелий, Библии и Житий святых⁷. Рядом с кукла

ми играет духовенство; после изгнания из церквей они совместно перебираются в предцерковные пределы, и долго еще остаются два следа их храмового прошлого – локализованье их представлений вблизи священных мест монастырей и храмов, и приуроченье игры к праздникам. Впрочем, Н.Я. Марр справедливо указывает мне, что представления кукольного театра перед церковью еще не говорят о принудительном оставлении храма, а могут быть разновидностью предцерковных литургий, доселе живущих у многих народов и, в частности, у армян. Я вполне с этим соглашаюсь; но описание факта остается тем же, и мы, в любой этиологии, застаем кукольный театр в руках церковников, дающих в праздники представления при помощи небольших фигур, которые они приводят в движение пружинами и снурками, и сопровождают их соответствующим текстом¹. Но есть и еще одна отрасль кукольного жанра. Это религиозные процессии. И здесь, опять-таки, в приуроченье к крупным праздникам Христа и Богородицы, мы видим, как центральные божественные роли исполняются деревянными манекенами². Для меня самым типичным является праздник старинной Италии, Festa delle Marie, в честь 12-ти невест, спасенных некогда от пиратов: 8 дней продолжалась торжественная помпа по всему городу, и во главе шли 12 прекраснейших девушек, покрытых золотом и драгоценностями. Так вначале; но потом число их, из экономии, сократилось, и наконец роли их перешли к деревянным куклам, называвшимся Marie di legno, с насмешливым и дурным значением³. Я не буду

здесь останавливаться на этиологичности всей легенды, которая хочет объяснить происхождение деревянных Марий; солярное число 12, одинаковость имен для целой дюжины персонажа, мифическая история о похищении красавиц пиратами и сразу спасенных, экономические мотивы сокращения числа живых девиц – это все слишком наивно в своей легендарности. Меня интересует здесь только момент самой процессии в честь именно женщин и Марий по имени как сочетание элементов и религиозных и чисто народных. Нетрудно вспомнить, идя отсюда, уже и народный обряд, где кукла-чучело играет центральную роль изгоняемого, оплакиваемого или возрождаемого божества; у всех народов встретим мы разновидности наших Ярило и Костромы, то как божество смерти, то зимы, то масленицы и пр.¹ А потом именно на масленицу, именно в праздники победы над смертью, над зимой, над гибелью божества и т.д. встретим мы кукольные изображения бога или в процессии, или в церковной мистерии, или, наконец, прямо на ярмарке, в связи с балаганом: ярмарка и кирмес – арена кукольного театра². И, разумеется, арена эта переживает церковный алтарь. Религиозный театр марионеток вымирает, и остается одна народная ветвь типа commedia dell’* arte, так типично выраженная нашим Петрушкой³.
Итак, я очертила свой материал. Он сразу же подпадает классификации. Оказывается, куклы и при беглом обзоре встречаются в пяти ролях: в народном обряде, в священной процессии, в театре, в священном действе и, наконец, в обычае и быту.

II

Из всех разновидностей кукольного жанра я считаю самым типичным малорусский театр марионеток, называемый “вертеп”. Как известно, репертуар его и приуроченье чисто рождественские: под Рождество, в сопровождении коляды, его обносят из дома в дом и дают представление рождественского эпизода с Иродом и поклонением пастухов¹. Некогда – а, может быть, всегда параллельно – этот жанр “шопки”, “хлева”, “вертепа” разыгрывался внутри самого храма; в церквах стояли миниатюрные ясли и куклы, и духовенство произносило из-за алтаря кантики за Богородицу, Иосифа и пастухов²; в некоторых странах мы можем найти такое явление в церкви еще в середине 18-го века³. Шопка эта к Рождеству выносилась из церкви и до последнего дня масленицы ее носили по деревням и городам. Какова была она, мы знаем по белорусскому и малорусскому вертепу: домик в два этажа с третьим, мезонином, увенчивающим как бы в виде чердачка, со звездами на фронтонах, с колоколом в 1 этаже. Характерен вид двухэтажной, с мезонином, дачи, с решетчатыми балконами на каждом этаже, с окнами в двух боковых флигелях; но изумительно, что такая закрытая, чисто внешняя постройка нужна для кукольного театра, и что действие его разыгрывается не на открытой сцене, а извне домика, в невыгодной узкой площади балконов, замкнутой двумя боко

выми флигелями и обведенной снаружи решеткой. Постройка начинает интриговать еще больше, когда оказывается, что место действия и содержание действия строго соединены между собой, и в этой связи, как канон, неподвижны: в нижнем ярусе всегда дается бытовое содержание пьесы, комическое и циничное, с изображением Ирода, черта и Запорожца, т.е. того же Петрушки; а в верхнем ярусе всегда локализуется часть мистериальная, где выводится Богородица с младенцем, св. Иосиф, ангелы, поклонение пастырей¹. Этот домик несут церковники, и мальчики сопровождают его с колядой и звездой – бумажным разрисованным светилом, внутри которого горит свечка². Домик ставится на стол, куклы приводятся в движение и раздается canticum, состоящий, смотря по сцене, то из хоровых молитвословий, то из стихотворного диалога, а то и из циничных присказок³. Все элементы кукольной драмы сохранены в таком вертепе и просятся для изучения своей типичностью: тут народный элемент Петрушки – Запорожца, театральный, бытовой – рождественский, элемент процессии и обхода и, наконец, храмовый. Ведь местопребывание этого домика было в церкви, и сперва он просто ящик, тот ящик, который выставлялся в западных церквах с изображением рождества и поклонения волхвов, а у нас назывался “раек”, показывал через стекло передвижные картинки о грехопадении, а там и светские, под рифмован

ный речитатив “раешника”, зачастую совершенно обсценный¹; словом домик в виде ящика, частично типа “райка” или Героновского πίναξ, с двумя дверными створками, который становится затем переносным театром марионеток, перевозится на телеге², ставится на стол и сопровождается кантикой со стороны (в средние века такой стол носили с собой).

III

Изучение вертепа дает большое преимущество: ведь мы имеем в нем драгоценное свидетельство церковного генезиса, и в простой и наглядной форме видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом. Правда, мы подготовлены к такому зрелищу многочисленными работами по истории театра, главным образом, античного и средневекового. Но по театру, как драме; мне не приходилось читать работы, которая сближала бы театр и церковь архитектурно и показывала бы их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскрывает передо мной эту простую совершенно осязаемую, наглядность. В самом деле, ведь перед нами храмовый ящик – явление хорошо нам знакомое и по античности, языческой и библейской, и по церковной археологии. Aedicula, ковчеги, дарохранительницы – нам стоит это сказать, чтоб идея храмового ящика начала обрисовываться перед нами. Aediculum ³ – вот сразу перед нами и маленький дом, и комната-

ниша, и храмик. Это тот же шкап с imagines – наш раек, наш вертеп и наш театр марионеток, с теми же изображениями богов или святых внутри, с той же формой церковки, церковного домика-ящика, который тоже пребывает в храме и – что особенно показательно – иногда стоит на храмовом столе¹. У греков это ναΐσκος, в виде ниши ли со статуей, или просто храмика; но зачастую такой ναΐσκος, сливается по форме с гробницей, с надгробным памятником усопшему². Здесь, в этом храмике, местопребывание божества; это его δῶμα, οἴκημα, armarium, ἑρμάριον, хотя нами оно воспринимается то как домик, то как жилище бога, то как ящик, шкап³. Храмики эти выносные: в торжественных случаях они передвигаются на телегах или переносятся на плечах. Геродот воспроизводит перед нами одну такую картину: он описывает религиозный праздник, во время которого на телеге перевозят из одного храма в другой маленький храмик, а в нем деревянное и позолоченное изображение Гелиоса, бога-солнца (II 63). Итак, телега, на телеге храм, в храме божество. О таком же праздничном перевезение храмиков–божеств говорит и Плутарх (De Is. et Os. 69), как то видно из пояснения Гезихия к употребленному Плутархом выражению μέγαρα κινοῦσιν, что μέγαρον означает ναὸς ζυγοφορούμενος. Здесь мы имеем сочетание трех понятий: дома-комнаты, храма и переносности. Я не могу обойти вниманием тот факт, что μέγαρον у греков и atrium у римлян имели свою определенную археологическую и лингвистическую идею: в античном доме