Архив/Научные труды/Статьи/Система литературного сюжета 2
 

Система литературного сюжета

Машинопись конца 40-х гг.


Опубл.: Система литературного сюжета / О. М. Фрейденберг; подгот. текста Н. В. Брагинской // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. – М.: Наука, 1988. – С. 216–237.


См. также: Брагинская Н. В. О работе О. М. Фрейденберг «Система литературного сюжета» // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. – Рига, 1986. – С. 272–283.

$nbsp;

Листы: 0   10   20   30   34
получает способность выделять из себя многообразие и конкретность, те самые, которые она концентрировала и обобщала в скрытом состоянии у представления.
Та* часть словесного сюжета, которая получается из распространения и конкретизации сюжетной схемы, составляет его мотив.
Сюжет черпает материал не извне, а изнутри. Мотивом называется материал сюжета, выделяемый его схемой из представления.
Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отожествленных с явлениями жизни подобий.
Отсюда:
а) Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы.
b) Мотивы не бывают абстрактны.
с) Образность мотивов, питающаяся явлениями жизни, не есть реальность.
d) То, что обычно принимается в сюжете за реальность, есть на самом деле метафора.
Каждый мотив имеет отдельное существование, обязанное общей сюжетной схеме.
Отсюда:
а) Вводные мотивы, сколько бы их ни было, тожественны.
b) Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тожественном с основным строем сюжета.
В каждом сюжете находится только одна схема. В одной схеме может заключаться любое количество мотивов.
Инструментируя сюжетную схему образами, мотив из нее исходит и от нее не отрывается. Своей основой он может быть отведен к первоначальным представлениям и рассматриваться как их парафраза.
Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет.
Как только мотив попадает в сферу новых, не заложенных в нем представлений, он подвергается переработке восприятия, наделяющей его новой трактовкой – этиологией.
Каждый мотив, встретившийся с комплексом новых представлений, этиологичен. Этиология есть конденсирующий мотивацию фокус, собирающий в себе всю ее образность и передающий в виде сомкнутых однообразий новому восприятию.
Этиологий может быть столько, сколько мотиваций. В свою очередь, они сами отводимы к немногим, вызвавшим их новым представлениям. Такие приемники мотивов могут быть религиозными этиологиями, моральными, географическими, племенными, хронологическими и т. д. В большинстве случаев они только психологические. Так называемые этиологические мотивы ничем не отличаются в своей сюжетной закономерности от мотивов, так не называемых. Они, по существу, именно не этиологичны в банальном смысле, потому что не изобретены умышленно или случайно.
В одинаковых группах одинаковых мотивов их этиологии бывают обычно одинаковы.

9*
Первоначальные представления, покоясь на основе геноморфизма, т. е. на единообразии небесного, земного и человеческого, суммировали собой обширный ряд различных понятий. Несколько – или много – разнородных явлений порождало только одно связующее представление.
То, что называется обычно параллелизмом, есть в генезисе общность.
Одно геноморфное представление относилось к целой группе отдельных понятий. Входя в сюжет, понятия эти сохраняли свой группо
вой характер, обобщенный единым представлением.
Способность сохранять групповое объединяющее значение и, рядом, разниматься на различные, связанные в корнях, части перешла от представления к сюжетной схеме, переданная еще дальше в мотив. Представление получило возможность «лучеиспускаться» в интерпретациях каждого из своих понятий.
Часть мотивов, распространявших сюжетную схему, относилась к одному жизненному явлению и орнаментировала его; другая часть занималась явлением другим, но тоже объединявшимся одним и тем же представлением; третья часть – третьим etc. В конце концов каждое едино-групповое представление выделяло абстрактную схему сюжета, но и ряд связок-мотивов, казавшихся впоследствии совершенно разнородными.
Интерпретации представления, выраженные различными связками мотивов, разнятся друг от друга только метафорической терминологией.
Каждая часть представления, лежащая в сюжетной схеме, имеет не одну интерпретацию мотивов, но целую группу, причем группы эти внутри себя обладают одинаковой образностью. Каждая группа мотивных интерпретаций одинаковой образности может быть отведена к одному представлению или одной сюжетной схеме; группы, неодинаковые между собой, но относящиеся к общему представлению, в основе тождественны.
Складывание мотивов в группы одинаковых интерпретаций, но и различие самих групп между собой, указывает на общность формальной основы и на различие «словаря понятий».
Когда одно и то же представление вызывает несколько различных
образов и каждый из этих образов имеет в аналогичном случае постоянную группу образов, себе подобных, то образы эти уподобляются по отношению к данному представлению только различным терминологиям одного и того же понимания.
Природа происхождения сюжета лежит глубже сходств и аналогий. Только те сюжеты могут считаться подобными, которые совпадают друг с другом и по строению сюжетных схем, и по терминологии мотивных интерпретаций, и по этиологии. Такие аналогии* в среде одной литературы составляют сюжетный трафарет и в среде различных литератур – реплантацию.
Если сюжеты имеют сходные сюжетные схемы, но различные интерпретации в мотивах и этиологии, они называются гомологичными. Кажущееся несоответствие между двумя сюжетами с одинаковыми схемами из-за различия образных или смысловых интерпретаций не устраняет общности их основы.
Основа гомологичных сюжетов в общем происхождении.
Главнейшие принципы всякой гомологии заключаются:
а) в обобщении состава путем общих формул, приводящих все свойства к закономерной зависимости от этого состава, и b) в установлении генетической связи между всеми членами гомологии.
Зная происхождение сюжета, можно по законам гомологии заранее предугадать терминологию будущих мотивных интерпретаций, позднейшие этиологии характеристик, тенденций, ситуаций etc., хотя бы самый генезис сюжета был в его наличном виде утаен и ничем не обнаруживал бы своего присутствия. Обратно, можно так же вскрыть генезис сюжета, зная его последние формы.
Из законов гомологии следует, что а) все члены одной гомологии связуются между собой на основе общего происхождения и, что то же, b) на основе общего происхождения связуются только гомологи.
Словесный сюжет, выходя из представления, соединяется в одно целое с гомологичными ему образами, метафорами, частями речи – и прочими модификациями одного и того же комплекса представлений.
Присутствуя сам, скрытой своей формой, во всех этих модификациях, сюжет при переходе в литературную единицу дает словесную, выявленную форму и всем схемам, находившимся в этих модификациях.
Все члены одной гомологии, соединяющиеся с литературным сюжетом в одну тесную внутреннюю группу, как-то: инвентарь слов, ономастика, образность и т. п. – могут рассматриваться как сумма сюжетных схем, транскрибированных мотивами.
Сливаясь с сюжетом в одно целое по основе, гомологичные члены располагаются в известном соотношении и порядке, называемом композицией. Так, имена местностей, где жили основные представления, прикрепляются к сюжету в виде мест его действия. Имена олицетворенных представлений входят в сюжет именами действующих лиц. Божества этого же цикла составляют в сюжете персонаж героев и героинь. Слова, созданные основным представлением, частью остаются в составе сюжетной речи, частью переходят в метафору и порождают литературную поэтизацию. Образы, вышедшие из основного представления, воспроизводятся ситуацией – для действующих лиц сюжета, композицией действия – для его материала. Таким образом, композиция эпизодов, делающая из сюжета уже произведение, только вносит самые представления, не всегда узнанные в мотивации. Вытекающее из всего* этого композиционное тожество внутри одного произведения создает прием «эпизодичности» как введения многообразных вариаций к одной об
щей теме.
Происхождение композиции отдельного произведения одинаково с происхождением строения его сюжета. Его наружная форма определяется теми законами, которым подчинена внутренняя группировка его элементов – разновидностей представлениям.

11
Композиционное тожество внутри сюжета дает ряд частных выводов из общего закона связности.
Основное представление, сюжет и весь состав сюжета тожественны.
Персонаж и сюжет имеют общий генезис, общие законы соотношения и бытия.
Каждый герой как член персонажа тожествен мотиву, образу и трактовке.
Совокупность героев – персонаж – тожественна совокупности мотивов, сюжету.
Персонаж сюжета есть пантеон культа, еще глубже – олицетворение стихии и, наконец, в генезисе – чистое представление.
Пантеон богов, присутствующий в данном сюжете хотя бы в виде упоминания, является по отношению к сюжету литературным персонажем, с генезисом, природой и законами его героев. Представление, породившее данный персонаж с его мотивацией, является общим и для богов одного и того же цикла представлений.
Всякая связь героя с божеством, от простого упоминания вплоть до уподобления, в одном и том же сюжете – указывает на общность их происхождения и на тожество их мотиваций.
Герой относится к пантеону данного сюжета, как отдельный мотив ко всему сюжету.
Герой так же относится к представлению или олицетворенной в нем, герое, стихии, как мотив к сюжетной схеме.
Мотивация и образность, сгруппированные возле одного героя, представляют его олицетворения.
Отсюда: а) образность и мотивация тожественны между собой, b) порознь и вместе они тожественны герою и всему персонажу.
Все мужские роли одного и того же сюжета равны между собой. Все женские роли одного и того же сюжета равны между собой. Соотношение между общей женской ролью и общей мужской равняется соотношению женской и мужской роли в основном представлении.
Отсюда: а) или эти роли разделяют полную общность, b) или мужская роль – часть женской.
Сюжетно-культовым обозначением героя является его имя. Имя героя дается по его основному мифологическому признаку и как его основа есть для данного героя постоянный и неизменяемый* атрибут. Вокруг имени как вокруг основы самого героя группируются все данные о нем.
Отсюда: а) имя героя возглавляет единство сказаний о нем и может быть названо «мифологической топикой», b) имя героя группирует в сюжете все мотивы о данном герое в одну конструктивную формулу.
Имя героя несет в себе готовые версии мотивов, ситуаций и сюжетных принуждений. С этой точки зрения возможны рудименты, «лишние» и «случайные» мотивы, которые генетически принадлежат той же основе, что создала данного героя или его имя.
Имя героя есть показатель до-литературного его существования.
Имена одинаковые или общие по корню независимо от того, женские они или мужские, в одном и том же сюжете тожественны.
Совокупность имен героев являет собой известную циклизация: представлений, и ту именно, которая лежит основой в сюжете с данными героями.
Замена одного имени другим из одной и той же циклизации для сюжета нечувствительна.
Замена одного героя другим из той же циклизации или произвольное число редубликаций – как и в отношении мотива образа etc. – для сюжета безразличны.
Закон консервативности имен является в сюжете обязательным и для топонимики.
Ни одно упоминание ни одного имени – героя или местности – не является в сюжете лишенным связи с его основой.
Ни одно приуроченье – к народу, месту, сказанию, культу, отдельному лицу или предмету – не является в сюжете лишенным связи с его основой.
Уподобления, сравнения и противопоставления в именах, образах или мотивах адекватны тому, с чем они сравнивают или чему они уподобляют и противопоставляют.
Противоположения имен, мотивов, героев, олицетворений и образов внутри себя – тожественны.

12
Произведения с гомологичными сюжетами и их модификациями образуют сюжетный жанр.
Принципом, на основании которого отдельные сюжетные единицы соединяются в одно крупное целое, является единство композиции.
Жанр делится не по произведениям, а по родовым качествам их основы.
Классификация жанров по внешним структурам ненаучна. Признаки их – например, диалог для драмы, элемент чувства для лирики, рассказ для повести etc. – ничтожны и только регистрационны.
Один* генезис произведения определяет жанр научно.
Жанры общего сюжетного происхождения гомологичны, несмотря на различие их поэтических форм или литературных целей.
Аналогичны только жанры, имеющие, наряду с общим происхождением, одинаковые литературные цели или одинаковую манеру обработки.
И в том и в другом случае речь идет о так называемом литературном жанре, т. е. о таком, где сюжет получил поэтическую трактовку и известную манеру компоноваться и изображаться. Чистые сюжетные жанры становятся гомологичными при гомологичных сюжетах.
Гомологичность состава в жанре и общность первоначальных происхождений не могут рассматриваться как синкретизм уже оттого, что синкретизируемые элементы – эпос, лирика, драма – являются нашей собственной условностью, отводящей по искусственности к «теории типов» Кювье.
Происхождение жанров указывает на мир первоначальных восприятий и представлений. Основные жанры классифицируются внутренне – по характеру первоначальных восприятий, внешне – по закономерности, с какой сюжет выделяет только данные формы.
С точки зрения восприятий первоначальные жанры совершенно аналогичны, потому что они созданы геноморфическими представлениями.
В этой фазе, когда дерево мыслится на небе и солнце в земле, единственным жанром является миф.
Миф есть транскрипция в слове представлений. Между первона
чальным сюжетом и первоначальным мифом разница только та, что миф – понятие структурное, сюжет – органическое.
Соединение мифов на основе одного сюжета составляет эпический свод. Большая часть таких единиц свода существовала в отдельности; она доходит до нас как былина, как «эпический мотив etc.
Эпичность сама по себе определяет не жанр, а мировоззрение.
Первоначальный миф или первоначальный свод не делали различия между миром космоса и одной земли, между одушевленным миром и неодушевленным: его не создавали восприятия и представления, которые выделяли сюжетные схемы, полностью дошедшие до нас в сюжетах.
Эпический сюжет, происходящий еще из геноморфизма и до наших дней сохраняющий адекватность быта и космизма, есть сказка.
Целый ряд рудиментов в сюжете показывает, что и при эпизме, или геноморфизме, накоплялось многообразие представлений, которое стремилось сконцентрироваться в отдельные циклизации. Хотя дерево мыслилось звездным, а солнце юным и старым, все же вокруг солнца и вокруг дерева сгруппировались различные представления, общие в основе.
Этой* общностью осталась природа представлений, созданная восприятиями единства. За стихией солнца остались все свойства дерева: со-бытие смерти, произрастания, воды; стихия дерева сохранила всю характеристику солнца – высоту, огонь, свет.
Создались два крупных сюжетных цикла: солнечно-хтонический и плодородия-смерти. Частью в симбиозе, частью в общих образах они остаются слитыми в сказке.
Оба эти цикла симметрично разрабатывают один и тот же тематический материал с различием конструктивного тона, который зависит от преобладания представлений о солнце или о растительности.
Листы: 0   10   20   30   34