Система литературного сюжета

Герой так же относится к представлению или олицетворенной в нем, герое, стихии, как мотив к сюжетной схеме.
Мотивация и образность, сгруппированные возле одного героя, представляют его олицетворения.
Отсюда: а) образность и мотивация тожественны между собой, b) порознь и вместе они тожественны герою и всему персонажу.
Все мужские роли одного и того же сюжета равны между собой. Все женские роли одного и того же сюжета равны между собой. Соотношение между общей женской ролью и общей мужской равняется соотношению женской и мужской роли в основном представлении.
Отсюда: а) или эти роли разделяют полную общность, b) или мужская роль – часть женской.
Сюжетно-культовым обозначением героя является его имя. Имя героя дается по его основному мифологическому признаку и как его основа есть для данного героя постоянный и неизменяемый* атрибут. Вокруг имени как вокруг основы самого героя группируются все данные о нем.
Отсюда: а) имя героя возглавляет единство сказаний о нем и может быть названо «мифологической топикой», b) имя героя группирует в сюжете все мотивы о данном герое в одну конструктивную формулу.
Имя героя несет в себе готовые версии мотивов, ситуаций и сюжетных принуждений. С этой точки зрения возможны рудименты, «лишние» и «случайные» мотивы, которые генетически принадлежат той же основе, что создала данного героя или его имя.
Имя героя есть показатель до-литературного его существования.
Имена одинаковые или общие по корню независимо от того, женские они или мужские, в одном и том же сюжете тожественны.

Совокупность имен героев являет собой известную циклизация: представлений, и ту именно, которая лежит основой в сюжете с данными героями.
Замена одного имени другим из одной и той же циклизации для сюжета нечувствительна.
Замена одного героя другим из той же циклизации или произвольное число редубликаций – как и в отношении мотива образа etc. – для сюжета безразличны.
Закон консервативности имен является в сюжете обязательным и для топонимики.
Ни одно упоминание ни одного имени – героя или местности – не является в сюжете лишенным связи с его основой.
Ни одно приуроченье – к народу, месту, сказанию, культу, отдельному лицу или предмету – не является в сюжете лишенным связи с его основой.
Уподобления, сравнения и противопоставления в именах, образах или мотивах адекватны тому, с чем они сравнивают или чему они уподобляют и противопоставляют.
Противоположения имен, мотивов, героев, олицетворений и образов внутри себя – тожественны.

12
Произведения с гомологичными сюжетами и их модификациями образуют сюжетный жанр.
Принципом, на основании которого отдельные сюжетные единицы соединяются в одно крупное целое, является единство композиции.
Жанр делится не по произведениям, а по родовым качествам их основы.

Классификация жанров по внешним структурам ненаучна. Признаки их – например, диалог для драмы, элемент чувства для лирики, рассказ для повести etc. – ничтожны и только регистрационны.
Один* генезис произведения определяет жанр научно.
Жанры общего сюжетного происхождения гомологичны, несмотря на различие их поэтических форм или литературных целей.
Аналогичны только жанры, имеющие, наряду с общим происхождением, одинаковые литературные цели или одинаковую манеру обработки.
И в том и в другом случае речь идет о так называемом литературном жанре, т. е. о таком, где сюжет получил поэтическую трактовку и известную манеру компоноваться и изображаться. Чистые сюжетные жанры становятся гомологичными при гомологичных сюжетах.
Гомологичность состава в жанре и общность первоначальных происхождений не могут рассматриваться как синкретизм уже оттого, что синкретизируемые элементы – эпос, лирика, драма – являются нашей собственной условностью, отводящей по искусственности к «теории типов» Кювье.
Происхождение жанров указывает на мир первоначальных восприятий и представлений. Основные жанры классифицируются внутренне – по характеру первоначальных восприятий, внешне – по закономерности, с какой сюжет выделяет только данные формы.
С точки зрения восприятий первоначальные жанры совершенно аналогичны, потому что они созданы геноморфическими представлениями.
В этой фазе, когда дерево мыслится на небе и солнце в земле, единственным жанром является миф.
Миф есть транскрипция в слове представлений. Между первона

чальным сюжетом и первоначальным мифом разница только та, что миф – понятие структурное, сюжет – органическое.
Соединение мифов на основе одного сюжета составляет эпический свод. Большая часть таких единиц свода существовала в отдельности; она доходит до нас как былина, как «эпический мотив etc.
Эпичность сама по себе определяет не жанр, а мировоззрение.
Первоначальный миф или первоначальный свод не делали различия между миром космоса и одной земли, между одушевленным миром и неодушевленным: его не создавали восприятия и представления, которые выделяли сюжетные схемы, полностью дошедшие до нас в сюжетах.
Эпический сюжет, происходящий еще из геноморфизма и до наших дней сохраняющий адекватность быта и космизма, есть сказка.
Целый ряд рудиментов в сюжете показывает, что и при эпизме, или геноморфизме, накоплялось многообразие представлений, которое стремилось сконцентрироваться в отдельные циклизации. Хотя дерево мыслилось звездным, а солнце юным и старым, все же вокруг солнца и вокруг дерева сгруппировались различные представления, общие в основе.
Этой* общностью осталась природа представлений, созданная восприятиями единства. За стихией солнца остались все свойства дерева: со-бытие смерти, произрастания, воды; стихия дерева сохранила всю характеристику солнца – высоту, огонь, свет.
Создались два крупных сюжетных цикла: солнечно-хтонический и плодородия-смерти. Частью в симбиозе, частью в общих образах они остаются слитыми в сказке.
Оба эти цикла симметрично разрабатывают один и тот же тематический материал с различием конструктивного тона, который зависит от преобладания представлений о солнце или о растительности.

Соляро-хтонизм выделяет сюжетную схему об удалении и возвращении. Стихии олицетворяются зооморфно. Мужская роль тожественна женской. Основные интерпретации – гнева-войны и укрощения-отвоевания. Композиция дает ἄνοδος и κάθοδος ¹.
Цикл плодородия складывается в сюжетную схему о гибели и оживании. Стихии олицетворяются фитоморфно. Мужская роль – часть женской. Основные интерпретации: разлука-потеря и соединение-нахождение. Композиция дает смерть и воскресение.

13
Одна эпоха замыкается, наступает другая. Она проходит под знаком уподобления, переноса представлений с себя и по аналогии с собой. Появляется так называемый анимизм, предполагающий во всем вокруг присутствие бесконечных уподоблений человеку, живых духов. Природа очеловечивается, нарождаются боги «по образу и подобию своему», еще дальше героизируются и, наконец, переходят в простых смертных, «сынов человеческих».
Эта многовековая эпоха трjпа выделяет, прежде всего, целую систему уподоблений: антропоморфизм в представлении, метафору в образе, символику в действии. Функцию конкретизации несет в словесной форме образ, в действии – символ. Символика как изображаемость и воспроизводимость есть первая драматизация. Разница между мотивом, воспроизводящим в образах сюжетную схему, и между драмой, конкретизирующей представление, только в действенности. Можно, генетически, одинаково считать сюжет «драматизированным без действия представлением» или драму – «получившим действенный сюжет представлением». Ничего нового для генезиса жанров понятие «драмы» не вносит и говорит только о представлении, ставшем обрядом.

Появление символики, обряда, всякого рода воспроизведений мимических и словесных, делит представление на часть действенную и на часть сюжетную. Сюжетная часть обряда, выделяясь*, в словесную форму, становится священным сказанием. Разница между мифом и священным сказанием та, что за священным сказанием находится конкретизированное представление – драма.

14
Чтоб литературно скомпоноваться, жанр ждет эпохи, родственной ему по материалу. Складывание жанров есть синтетический процесс, в котором подлежит освоению и соединению только то, что имеет какую-нибудь с жанрами общность
Ход жанрообразования есть повторный ход генезиса сюжета, с другим материалом, но с той же механикой.
Историзм, разложенный на отдельные части, посылает жанристике ее же основные элементы: если его интерпретация совпадает с интерпретациями мотивов, если этиология его новых представлений требует именно данных сюжетных форм, если выдвигаемый им персонаж ищет данных сюжетных воплощений, – то часть сюжетного свода обособляется, оседает на своем схематическом стержне и отлагается в отдельные группы, соединяясь с идущими ей навстречу сродными элементами мотивов и трактовок.
Жанры могут литературно складываться чересполосно и очень поздно. Их основа при этом может быть независимо-архаичной.
С появлением транслативных представлений и «человеческого начала» наступает пора этиологии и еще дальше – трактовки. Из природы сюжетной схемы, мотивной интерпретации и образности рождается автор как завершение процесса сюжетной растворяемости.

Безлично автор присутствует в этиологии мотивов, лично – в трактовке и технике. Искусство древних художников в интерпретации сюжета и авторском приеме.
Творческая психика – часть того историзма, который посылает жанру встречные требования, автор обращается к жанру, когда находит в нем те самые черты, которые ждут у него выражения.
Историзм – только литературная цементация для самостоятельных внутрижанровых процессов. Отличия между жанровыми образованиями до литературно-исторического так называемого развития и после – обычные отличия гомологов, отводимых к единой основе.
Ни автор, ни историзм не нарушают основного тона жанра и общего закона связности.
Изучать древний сюжет или древний жанр с точки зрения историзма – это значит изучать одно и то же явление в прогрессии его незначительности.

15
С наступлением периода перенесений и уподоблений миф выдыхается; как только в него входит трактовка и очеловечение, он перестает быть мифом, хотя и говорит о богах. Поэмы Гомера так же не мифологичны, как мифы эллинизма.
Фаза* чистого мифа и чистого сюжета замыкается навсегда; приходит другая, с присутствием автора. Он уже не знает представлений древних, а его, новые, требуют правдоподобия. Жанр, компонуемый ныне, будет состоять из готового сюжета и его трактовки автором.
В этой фазе сюжет от художника и от всякого автора отделим, – общее правило позднейшей поэтики здесь ошибается. Отбросить все авторское для изучения сюжета – не только прием условной научной спекуляции, но и методологическая необходимость.

Личная авторская трактовка, отныне вносимая в сюжет, имеет свой особый генезис, показывающий, что и в ней автор не во всем свободен и что законы корреляции присутствуют везде, лишь с разницей в couleur locale. Топика здесь то же, что трафарет сюжета в нижнем слое.
Эпичности уже нет и быть уже не может. Мировоззрение, не жанр, становится лирическим, если только понимать его совершенно условно, искаженно, подобно эпизму. Материал предыдущей эпохи разрабатывается и интерпретируется. Миф принимает форму простого мотива. Все эпические разновидности получают литературную обработку, закрепляют за собой структуру и из простых жанровых сюжетов становятся жанрами литературными.

16
Оседание происходит вокруг тех двух крупных циклизаций, которые уже выделили и два сюжетных жанра. Первая, солнечная, дает литературный жанр эпопеи, вторая, вегетативная, – драмы.
В основу эпопеи ложится так называемый «животный эпос», впоследствии деформировавшийся в басню; он состоит из свода сюжетов, где представления еще зооморфны и где миф и сказка первично слиты. Интерпретация во вкусе антропоморфизма и новая этиология легко изменяют древнюю образность введением «очеловеченной» группы мотивов. Эпоха войн, путешествий, приключений охотно обрабатывает солнечный цикл сюжетов.
Потребность первых литературных веяний находит все, что ей нужно, в соляро-хтонизме. Страны блаженства как местопребывание солнца, ход солнечных передвижений и блужданий, борьба света и тьмы порождают структуру путешествий в далекие и неведомые страны, хождений, странствий, подвигов и приключений, а с тем вместе и