Архив/Научные труды/Статьи/Система литературного сюжета 2
 

Система литературного сюжета

Машинопись конца 40-х гг.


Опубл.: Система литературного сюжета / О. М. Фрейденберг; подгот. текста Н. В. Брагинской // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. – М.: Наука, 1988. – С. 216–237.


См. также: Брагинская Н. В. О работе О. М. Фрейденберг «Система литературного сюжета» // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. – Рига, 1986. – С. 272–283.

$nbsp;

Листы: 0   10   20   30   34
Соляро-хтонизм выделяет сюжетную схему об удалении и возвращении. Стихии олицетворяются зооморфно. Мужская роль тожественна женской. Основные интерпретации – гнева-войны и укрощения-отвоевания. Композиция дает ἄνοδος и κάθοδος 1.
Цикл плодородия складывается в сюжетную схему о гибели и оживании. Стихии олицетворяются фитоморфно. Мужская роль – часть женской. Основные интерпретации: разлука-потеря и соединение-нахождение. Композиция дает смерть и воскресение.

13
Одна эпоха замыкается, наступает другая. Она проходит под знаком уподобления, переноса представлений с себя и по аналогии с собой. Появляется так называемый анимизм, предполагающий во всем вокруг присутствие бесконечных уподоблений человеку, живых духов. Природа очеловечивается, нарождаются боги «по образу и подобию своему», еще дальше героизируются и, наконец, переходят в простых смертных, «сынов человеческих».
Эта многовековая эпоха трjпа выделяет, прежде всего, целую систему уподоблений: антропоморфизм в представлении, метафору в образе, символику в действии. Функцию конкретизации несет в словесной форме образ, в действии – символ. Символика как изображаемость и воспроизводимость есть первая драматизация. Разница между мотивом, воспроизводящим в образах сюжетную схему, и между драмой, конкретизирующей представление, только в действенности. Можно, генетически, одинаково считать сюжет «драматизированным без действия представлением» или драму – «получившим действенный сюжет представлением». Ничего нового для генезиса жанров понятие «драмы» не вносит и говорит только о представлении, ставшем обрядом.
1 «Восхождение» и «нисхождение» или «появление» и «исчезновение» (греч.).
Появление символики, обряда, всякого рода воспроизведений мимических и словесных, делит представление на часть действенную и на часть сюжетную. Сюжетная часть обряда, выделяясь*, в словесную форму, становится священным сказанием. Разница между мифом и священным сказанием та, что за священным сказанием находится конкретизированное представление – драма.

14
Чтоб литературно скомпоноваться, жанр ждет эпохи, родственной ему по материалу. Складывание жанров есть синтетический процесс, в котором подлежит освоению и соединению только то, что имеет какую-нибудь с жанрами общность
Ход жанрообразования есть повторный ход генезиса сюжета, с другим материалом, но с той же механикой.
Историзм, разложенный на отдельные части, посылает жанристике ее же основные элементы: если его интерпретация совпадает с интерпретациями мотивов, если этиология его новых представлений требует именно данных сюжетных форм, если выдвигаемый им персонаж ищет данных сюжетных воплощений, – то часть сюжетного свода обособляется, оседает на своем схематическом стержне и отлагается в отдельные группы, соединяясь с идущими ей навстречу сродными элементами мотивов и трактовок.
Жанры могут литературно складываться чересполосно и очень поздно. Их основа при этом может быть независимо-архаичной.
С появлением транслативных представлений и «человеческого начала» наступает пора этиологии и еще дальше – трактовки. Из природы сюжетной схемы, мотивной интерпретации и образности рождается автор как завершение процесса сюжетной растворяемости.
Безлично автор присутствует в этиологии мотивов, лично – в трактовке и технике. Искусство древних художников в интерпретации сюжета и авторском приеме.
Творческая психика – часть того историзма, который посылает жанру встречные требования, автор обращается к жанру, когда находит в нем те самые черты, которые ждут у него выражения.
Историзм – только литературная цементация для самостоятельных внутрижанровых процессов. Отличия между жанровыми образованиями до литературно-исторического так называемого развития и после – обычные отличия гомологов, отводимых к единой основе.
Ни автор, ни историзм не нарушают основного тона жанра и общего закона связности.
Изучать древний сюжет или древний жанр с точки зрения историзма – это значит изучать одно и то же явление в прогрессии его незначительности.

15
С наступлением периода перенесений и уподоблений миф выдыхается; как только в него входит трактовка и очеловечение, он перестает быть мифом, хотя и говорит о богах. Поэмы Гомера так же не мифологичны, как мифы эллинизма.
Фаза* чистого мифа и чистого сюжета замыкается навсегда; приходит другая, с присутствием автора. Он уже не знает представлений древних, а его, новые, требуют правдоподобия. Жанр, компонуемый ныне, будет состоять из готового сюжета и его трактовки автором.
В этой фазе сюжет от художника и от всякого автора отделим, – общее правило позднейшей поэтики здесь ошибается. Отбросить все авторское для изучения сюжета – не только прием условной научной спекуляции, но и методологическая необходимость.
Личная авторская трактовка, отныне вносимая в сюжет, имеет свой особый генезис, показывающий, что и в ней автор не во всем свободен и что законы корреляции присутствуют везде, лишь с разницей в couleur locale. Топика здесь то же, что трафарет сюжета в нижнем слое.
Эпичности уже нет и быть уже не может. Мировоззрение, не жанр, становится лирическим, если только понимать его совершенно условно, искаженно, подобно эпизму. Материал предыдущей эпохи разрабатывается и интерпретируется. Миф принимает форму простого мотива. Все эпические разновидности получают литературную обработку, закрепляют за собой структуру и из простых жанровых сюжетов становятся жанрами литературными.

16
Оседание происходит вокруг тех двух крупных циклизаций, которые уже выделили и два сюжетных жанра. Первая, солнечная, дает литературный жанр эпопеи, вторая, вегетативная, – драмы.
В основу эпопеи ложится так называемый «животный эпос», впоследствии деформировавшийся в басню; он состоит из свода сюжетов, где представления еще зооморфны и где миф и сказка первично слиты. Интерпретация во вкусе антропоморфизма и новая этиология легко изменяют древнюю образность введением «очеловеченной» группы мотивов. Эпоха войн, путешествий, приключений охотно обрабатывает солнечный цикл сюжетов.
Потребность первых литературных веяний находит все, что ей нужно, в соляро-хтонизме. Страны блаженства как местопребывание солнца, ход солнечных передвижений и блужданий, борьба света и тьмы порождают структуру путешествий в далекие и неведомые страны, хождений, странствий, подвигов и приключений, а с тем вместе и 
структуру первых описаний географических, этнографических, исторических. Самое повествование, процесс и форма рассказа вышли из синонимического представления о свете и слове, о говорящем и поющем солнце, о рассказе, прогоняющем ночь и приносящем победу над смертью (Рамаяна, 1001 ночь etc.).

В основу жанра плодородия ложится священное сказание. Оно долгое время живет обособленно в ожидании литературной эпохи, которая скомпоновала бы его в жанр.
Смерть имеет в цикле плодородия две фазы соответственно моменту погибания и моменту оплодотворения – в смерть уход и* из смерти выход. На этих представлениях вырастают и два сюжетно-действенных жанра: κάθοδος плодородия – трагедия и ἄνοδος – комедия1.
Однако условность и поздняя обособленность этих двух разновидностей драмы сказывается еще позже, в третьей ее форме – драматиконе. Здесь, у конца, тот «синкретизм», который принято находить в начале самых ранних времен: «драматизация сюжета» и «сюжетность представления» здесь совершенно слиты, не давая в основе никакого отличения трагедии, комедии и повествовательной прозе или эпосу, драме и лирике.
Словесная часть обрядов плодородия дает структуру для рассказа о той стихии или о том олицетворении стихии, чья судьба разыгрывается действием. Жанр его – биография смерти и воскресения, называемая страстями, пассиями, патериконом. В процессе обособления эта биография, созданная представлениями о рождении, жизни и смерти растения, дает отдельную структуру повести о рождении стихии или божества, повести об их жизни и повести об их смерти.
Обряды плодородия передают свой сюжет комедии и фарсам, λεγόμενα этих обрядов, или биографии божеств, – новой комедии и драматикону. Везде, у всех народов, страсти и фарсы неразрывны.
1 «Нисхождение» или «гибель» (плодородия) и «восхождение» или «появление» (плодородия) (греч.).
Из обрядов же плодородия ведет начало и так называемый «грубый реализм», обманывающий нас своей жизненностью. Культовая роль смеха, брани и оскорбительных насмешек есть зерно, порождающее «обряды ругани», поношений и обличений. Поступки людей, подвергающиеся всенародным нападкам на ежегодном фаллическом празднике, арсенал культовых непристойностей, служебная роль смеха – это все составляет те три элемента, которые делаются новым жанровым импульсом. Отныне закладывается основа будущему псевдореализму, по существу тоже метафорическому, тому, в котором грубое остроумие, громкое обличение, веселость и грязь будут неразрывны.

17
Этиология очеловечения, доходящая до нашего сознания как начало реализма, принимает на веру метафоричность мотивов и стремится сблизить материал сюжета с правдоподобием вокруг человека. Божество изображается простым смертным; рассказ о нем становится достоверной историей; мифичность транскрибируется как факт. Жанр, выросший из солнечного цикла, давший эпопею с широкой картиной мифических войн, царств, путешествий, приключений и описаний, добросовестно выдает себя за жанр исторический, за описания реальных мест и событий, за летопись царств и войн. Жанр, созданный циклом плодородия, выделивший родовое понятие биографии, также добросовестно считает себя документальным* жанром исследований об отдельной исторической личности, или мемуарной литературой, основанной на фактах.
Три пути избирают жанры для «очеловечения» своего материала: 1) введение в мифический сюжет реалистической этиологии, 2) перенесение мифического сюжета на реальное событие, 3) симбиоз мифа и реалистических элементов.
Реалистическая этиология бессознательно пользуется однородностью мифизма и реализма, созданных одной общей жизнью и одинаково входивших в единое групповое представление. Ей приходится тем меньше делать для этого натяжек, чем более все объекты культа и мифизма были житейскими явлениями и вещами обихода. Именно в силу того, что вымысла первоначально не было, что отвлеченных понятий и фантасмагорий древний человек не знал, между вещью и идеей разницы не было. Не-реального, в сущности, ничего не существовало, и если мы говорим «мифизм» и «реализм», то только для того, чтоб показать их первоначальную однородность и последующую метафоричность: и реального не существовало тоже ничего в нашем смысле.
На исторической почве предметы и события жизни продолжают обоготворяться – чередования солнца и произрастания, самые процессы этого, утварь, животные, растения, члены человеческого тела.
Мнение наших дней, оспаривающее анти-реализм древнего сюжета в силу реалистического характера мотивов, параллелизма таких же реалий в действительной жизни и общей ссылки на «жизненность» и «здравый смысл», должно в своей последовательности – уже не говоря о научном анализе – оспаривать фаллизм, зооморфизм, фетишизм и т. п. только потому, что, например, быки, ослы или ведра с виноградом существуют и в жизни.
Человек транслативных представлений, подобно нашим современникам, интерпретировал реалистическую метафору реальной действительностью.
Перенесение мифизма на реальность было первым техническим шагом будущего реализма. Оно существовало вполне безнаказанно в качестве приема вплоть до нового времени через все средневековье. Созвучие имен заставляло переносить на историческую личность весь
сюжет или сюжетную топику мифического героя. Историческое действие в местности, где жили мифические предания, принимало на себя черты событий мифических. Одно упоминание местности, богатой мифическим прошлым, переносило на реальное событие букет мифизма, и т. д. Тот же путь совершают жанры, когда в средние века орнаментируют эпопею историей.
Симбиоз мифа и реалистических элементов встречается только в жанре «грубого реализма», вышедшего из цикла представлений, точнее, обрядов плодородия. Здесь основой лежит все тот же эпический сюжет – священное сказание, а рядом с ним, на нем, во внешнем несоответствии, но с глубокой закономерностью внутри, дает ряд картин низменной жизни – частью обличительного, частью увеселительного характера. По законам генезиса сатира, смех*, непристойности и выведение грязной стороны жизни входят в комедию и повествовательную драму – так называемый роман.
Реальность как процессуальность «настоящего», как отложение чего-то среди самой механизации фактов, реальность историографии, шла от древней литературы непересекающейся параллелью. Реализма как внедрения современности эта литература не знала. Он служил ей только аксессуаром, словесной и образной обстановкой, которая давала литературное mise-en-scene былым представлениям.
Если жанру, по ходу действия, историческая подлинность была нужна, она создавалась в виде бутафории. Так, в трагедии, у Эсхила в «Персах», история вводится только как этиология; в романе у Харитона, обстановочный историзм; даже в обряде, в Дионисиях история носит чисто театральный характер. По существу, это та же метафора, что воспроизводила царства и войны у Гомера и индусов. Историзм, когда нужен был, измышлялся.
Ход современности в его настоящем создавал в эту эпоху свою особую письменность в истории, красноречии, философии и т. д. Литература появилась, когда отстоялось прошлое, история родилась – летописи, надписи, записи, Геродот и Фукидид – на острие современности.
До Возрождения реализма нет ни как источника происхождения сюжета, ни как самостоятельного авторского приема.

18

Два сюжетных жанра, цикла плодородия и солнечного, подобно двум химическим элементам, существуют или порознь, или в общем соединении.
Единая основа наделяет их свойствами сродства, по которым они могут взаимно обмениваться частями, замещаться, контаминировать. В жанрах, вышедших из солнечной циклизации, еще нет жанровых элементов цикла плодородия, но в последнем солнечные мотивы составляют целый круг построений, сливающихся с основным сюжетом только на почве гомологии, при общности одних черт, но и при различии других.
Жанр солнечный идет по пути общих представлений и литературных судеб впереди жанра вегетативного, выделившегося позднее. Дифференциация исторических течений разбивает драму на четыре разновидности: психология рока призывает хтонический жанр, трагедию; политические веяния – древнюю комедию; интерес к обыденности – среднюю и новую комедии же; литературные увлечения эротизмом и эллинистический культ воскрешающих богов – драматикон.
По закону обратного направления именно поздние эпохи снова дают преобладание солярных представлений и сюжетов солярных, но в сильной переработке синкретизма и литературных мод. Драматикон,
вбирающий в себя необыкновенно пышно расцветший вегетатизм, сливается с поздней солярностью. Циклы снова идут рядом*, сюжет опять не разделен. Биографии новых богов жанрово слиты. В новом литературно-мифологическом жанре, агиографии и священной средневековой легенде, форма драматикона соединена с эпопеей.

19
Сюжет исходит в интерпретацию мотивов, мотивы дают повод объяснять себя механически в этиологиях или в посылке себя к восприятию автора в качестве материала для замысла, для расширения этих же мотивов, для парафразирования и усиления их элементов. Этиология – заместитель в древности художественного восприятия, когда творческого претворения и творческой самостоятельности еще нет. В следующей фазе таким приемником восприятия является творческая концепция, уже не механически, а самодеятельно относящаяся к лежащему перед ней материалу. Она берет мотив как средство для обработки и пытается индивидуально расцветить его введением замысла, идеей, новым расположением частей и т. д. В этот период сюжет является «натурой» и с него творчески пишут, как с натуры, оставаясь в пределах обязательности образца и внося неповторяемое личное начало в восприятие этого образца и в выражение восприятия.
Происходит, одновременно, перемежение основ: уже не сюжетная схема является диктатором, а мотивация, и если стройная зависимость не уменьшается, то оттого только, что мотив есть та же измененная сюжетная схема. Но постепенно идет нарастание обратного явления. Сюжет воспринимался целостно и безапелляционно; затем целая группа мотивных интерпретаций отпала, усиливая только те, которые казались реальными, еще дальше потребовалось вспомогательное объяснение и 
Листы: 0   10   20   30   34