Архив/Научные труды/Статьи/Система литературного сюжета 2
 

Система литературного сюжета

Машинопись конца 40-х гг.


Опубл.: Система литературного сюжета / О. М. Фрейденберг; подгот. текста Н. В. Брагинской // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. – М.: Наука, 1988. – С. 216–237.


См. также: Брагинская Н. В. О работе О. М. Фрейденберг «Система литературного сюжета» // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. – Рига, 1986. – С. 272–283.

$nbsp;

Листы: 0   8   16   24   32  
хождение и его свойства.
Как сжатое обобщение форма может мыслиться абстрактно и показательно наряду с количеством. Форма, по отношению к оформляемому ею явлению, есть то же, что и количество по отношению к определяемому им качеству.
Форма в научных исследованиях может считаться эквивалентом количества. То, что в явлениях физических есть количество, то в явлениях духовных есть форма.
Исследовать формально мысль или продукт ее – это значит их измерить.
Идти за построением мысли или продукта ее – это значит идти за их содержанием.
Разница между качеством и количеством, содержанием и формой, свойством и процессом – только вовне.
Все постоянное и все переменное – два состояния единой основы. Однородность – ее принцип, связность – механика.

7*
Сюжет есть сжатый конспект представления.
Как одна из форм, передающих представление, сюжет генетически однороден другим его формам: слову, образу, действенности etc.
Все модификации одного и того же представления тожественны. Между сюжетом, словом, образом и т. п. разницы в основе нет.
Данные, добытые при изучении одной из форм представления, совпадают с данными прочих форм; обязательности изучения всех их или одного для познания другого – нет.
Абсолютно сюжет существует уже тогда, когда существует представление, в какой бы форме оно ни выражалось.
Представление, лежащее в основе образа, или представление, лежащее в основе воспроизведения образа, в равной мере обладает одинаковым сюжетом. Данные культа, обряда, праздника, обычая и т. д. дают такой же материал для познания сюжета, как и для представления. Мнение, что эти данные должны быть исследованы прежде всего со стороны представлений, ошибочно.
Сюжет образа или сюжет воспроизведения образа, покоясь на общем представлении, тожественны. Между … и …1 нет никакой разницы, кроме словесной
Точность передачи основных представлений у обряда и его словес одинакова.
Словесный характер сюжета является качеством относительным. Абсолютным качеством, без которого существования сюжета нет, является присутствие в сюжете сжатого комплекса представлений. Его функцию несет сюжетная схема.
Сюжетной схемой, или основой, или остовом, называется упрощенное, сжатое, абстрактное построение представления, лежащее без изменения во всех модификациях одного и того же представления, во всех сюжетах общего генезиса и во всех разновидностях одного и того же сюжета.
Как только сюжет приобретает характер словесный, он выходит из недр скрытой образности представления в самостоятельную образность литературную. С этого момента он перестает быть фактом и становится фактором.
Литературным сюжетом называется словесное выражение образных представлений.

8
Как только сюжет обособляется в словесное бытие, его схема
1Дефект рукописи, возможно, пропущены слова legòmena и drémena – «изображенное словом» и «изображенное действием».
получает способность выделять из себя многообразие и конкретность, те самые, которые она концентрировала и обобщала в скрытом состоянии у представления.
Та* часть словесного сюжета, которая получается из распространения и конкретизации сюжетной схемы, составляет его мотив.
Сюжет черпает материал не извне, а изнутри. Мотивом называется материал сюжета, выделяемый его схемой из представления.
Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отожествленных с явлениями жизни подобий.
Отсюда:
а) Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы.
b) Мотивы не бывают абстрактны.
с) Образность мотивов, питающаяся явлениями жизни, не есть реальность.
d) То, что обычно принимается в сюжете за реальность, есть на самом деле метафора.
Каждый мотив имеет отдельное существование, обязанное общей сюжетной схеме.
Отсюда:
а) Вводные мотивы, сколько бы их ни было, тожественны.
b) Все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тожественном с основным строем сюжета.
В каждом сюжете находится только одна схема. В одной схеме может заключаться любое количество мотивов.
Инструментируя сюжетную схему образами, мотив из нее исходит и от нее не отрывается. Своей основой он может быть отведен к первоначальным представлениям и рассматриваться как их парафраза.
Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет.
Как только мотив попадает в сферу новых, не заложенных в нем представлений, он подвергается переработке восприятия, наделяющей его новой трактовкой – этиологией.
Каждый мотив, встретившийся с комплексом новых представлений, этиологичен. Этиология есть конденсирующий мотивацию фокус, собирающий в себе всю ее образность и передающий в виде сомкнутых однообразий новому восприятию.
Этиологий может быть столько, сколько мотиваций. В свою очередь, они сами отводимы к немногим, вызвавшим их новым представлениям. Такие приемники мотивов могут быть религиозными этиологиями, моральными, географическими, племенными, хронологическими и т. д. В большинстве случаев они только психологические. Так называемые этиологические мотивы ничем не отличаются в своей сюжетной закономерности от мотивов, так не называемых. Они, по существу, именно не этиологичны в банальном смысле, потому что не изобретены умышленно или случайно.
В одинаковых группах одинаковых мотивов их этиологии бывают обычно одинаковы.

9*
Первоначальные представления, покоясь на основе геноморфизма, т. е. на единообразии небесного, земного и человеческого, суммировали собой обширный ряд различных понятий. Несколько – или много – разнородных явлений порождало только одно связующее представление.
То, что называется обычно параллелизмом, есть в генезисе общность.
Одно геноморфное представление относилось к целой группе отдельных понятий. Входя в сюжет, понятия эти сохраняли свой группо
вой характер, обобщенный единым представлением.
Способность сохранять групповое объединяющее значение и, рядом, разниматься на различные, связанные в корнях, части перешла от представления к сюжетной схеме, переданная еще дальше в мотив. Представление получило возможность «лучеиспускаться» в интерпретациях каждого из своих понятий.
Часть мотивов, распространявших сюжетную схему, относилась к одному жизненному явлению и орнаментировала его; другая часть занималась явлением другим, но тоже объединявшимся одним и тем же представлением; третья часть – третьим etc. В конце концов каждое едино-групповое представление выделяло абстрактную схему сюжета, но и ряд связок-мотивов, казавшихся впоследствии совершенно разнородными.
Интерпретации представления, выраженные различными связками мотивов, разнятся друг от друга только метафорической терминологией.
Каждая часть представления, лежащая в сюжетной схеме, имеет не одну интерпретацию мотивов, но целую группу, причем группы эти внутри себя обладают одинаковой образностью. Каждая группа мотивных интерпретаций одинаковой образности может быть отведена к одному представлению или одной сюжетной схеме; группы, неодинаковые между собой, но относящиеся к общему представлению, в основе тождественны.
Складывание мотивов в группы одинаковых интерпретаций, но и различие самих групп между собой, указывает на общность формальной основы и на различие «словаря понятий».
Когда одно и то же представление вызывает несколько различных
образов и каждый из этих образов имеет в аналогичном случае постоянную группу образов, себе подобных, то образы эти уподобляются по отношению к данному представлению только различным терминологиям одного и того же понимания.
Природа происхождения сюжета лежит глубже сходств и аналогий. Только те сюжеты могут считаться подобными, которые совпадают друг с другом и по строению сюжетных схем, и по терминологии мотивных интерпретаций, и по этиологии. Такие аналогии* в среде одной литературы составляют сюжетный трафарет и в среде различных литератур – реплантацию.
Если сюжеты имеют сходные сюжетные схемы, но различные интерпретации в мотивах и этиологии, они называются гомологичными. Кажущееся несоответствие между двумя сюжетами с одинаковыми схемами из-за различия образных или смысловых интерпретаций не устраняет общности их основы.
Основа гомологичных сюжетов в общем происхождении.
Главнейшие принципы всякой гомологии заключаются:
а) в обобщении состава путем общих формул, приводящих все свойства к закономерной зависимости от этого состава, и b) в установлении генетической связи между всеми членами гомологии.
Зная происхождение сюжета, можно по законам гомологии заранее предугадать терминологию будущих мотивных интерпретаций, позднейшие этиологии характеристик, тенденций, ситуаций etc., хотя бы самый генезис сюжета был в его наличном виде утаен и ничем не обнаруживал бы своего присутствия. Обратно, можно так же вскрыть генезис сюжета, зная его последние формы.
Из законов гомологии следует, что а) все члены одной гомологии связуются между собой на основе общего происхождения и, что то же, b) на основе общего происхождения связуются только гомологи.
Словесный сюжет, выходя из представления, соединяется в одно целое с гомологичными ему образами, метафорами, частями речи – и прочими модификациями одного и того же комплекса представлений.
Присутствуя сам, скрытой своей формой, во всех этих модификациях, сюжет при переходе в литературную единицу дает словесную, выявленную форму и всем схемам, находившимся в этих модификациях.
Все члены одной гомологии, соединяющиеся с литературным сюжетом в одну тесную внутреннюю группу, как-то: инвентарь слов, ономастика, образность и т. п. – могут рассматриваться как сумма сюжетных схем, транскрибированных мотивами.
Сливаясь с сюжетом в одно целое по основе, гомологичные члены располагаются в известном соотношении и порядке, называемом композицией. Так, имена местностей, где жили основные представления, прикрепляются к сюжету в виде мест его действия. Имена олицетворенных представлений входят в сюжет именами действующих лиц. Божества этого же цикла составляют в сюжете персонаж героев и героинь. Слова, созданные основным представлением, частью остаются в составе сюжетной речи, частью переходят в метафору и порождают литературную поэтизацию. Образы, вышедшие из основного представления, воспроизводятся ситуацией – для действующих лиц сюжета, композицией действия – для его материала. Таким образом, композиция эпизодов, делающая из сюжета уже произведение, только вносит самые представления, не всегда узнанные в мотивации. Вытекающее из всего* этого композиционное тожество внутри одного произведения создает прием «эпизодичности» как введения многообразных вариаций к одной об
щей теме.
Происхождение композиции отдельного произведения одинаково с происхождением строения его сюжета. Его наружная форма определяется теми законами, которым подчинена внутренняя группировка его элементов – разновидностей представлениям.

11
Композиционное тожество внутри сюжета дает ряд частных выводов из общего закона связности.
Основное представление, сюжет и весь состав сюжета тожественны.
Персонаж и сюжет имеют общий генезис, общие законы соотношения и бытия.
Каждый герой как член персонажа тожествен мотиву, образу и трактовке.
Совокупность героев – персонаж – тожественна совокупности мотивов, сюжету.
Персонаж сюжета есть пантеон культа, еще глубже – олицетворение стихии и, наконец, в генезисе – чистое представление.
Пантеон богов, присутствующий в данном сюжете хотя бы в виде упоминания, является по отношению к сюжету литературным персонажем, с генезисом, природой и законами его героев. Представление, породившее данный персонаж с его мотивацией, является общим и для богов одного и того же цикла представлений.
Всякая связь героя с божеством, от простого упоминания вплоть до уподобления, в одном и том же сюжете – указывает на общность их происхождения и на тожество их мотиваций.
Герой относится к пантеону данного сюжета, как отдельный мотив ко всему сюжету.
Листы: 0   8   16   24   32