Слепец над обрывом
Опубл.:
1. Слепец над обрывом / О. М. Фрейденберг // Язык и литература. – 1932. – Т. 8. – С. 229–244;
2. Слепец над обрывом / О. М. Фрейденберг; [публ. М. Каганской] // Страницы. – Иерусалим, 1993. – № 2. – С. 83–91
1. Слепец над обрывом / О. М. Фрейденберг // Язык и литература. – 1932. – Т. 8. – С. 229–244;
2. Слепец над обрывом / О. М. Фрейденберг; [публ. М. Каганской] // Страницы. – Иерусалим, 1993. – № 2. – С. 83–91
Переводы:
1. Ślepiec nad urwiskiem / przeł. J. Jagiełło // Teksty. 1978. Z. 3. S. 179–190
2. Ślepiec nad urwiskiem / przeł. D. Ulicka // Semantyka kultury / red. naukowa D. Ulicka; wstęp W. Grajewski. – Krakόw: TAiWPN, 2005. – S. 73–89
$nbsp;
Режим: текстовый | факсимильный
НАУЧНО* -ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ РЕЧЕВОЙ КУЛЬТУРЫ. О. М. Фрейденберг Слепец над обрывом L’aveugle au bord du gouffre У Аристофана есть пьеса под названием Плутос, что значит богатство. В одном из эпизодов этой пьесы герою попадается слепой нищий старец и не хочет отстать. Тогда слуга героя предлагает избавиться от назойливого бродяги следующим способом: «Я погублю» – говорит он – «этого дряннейшего человека. Я его поставлю на утес и сам отойду, чтоб он, упав оттуда, сломал себе шею»1. Нелепая, бессмысленная угроза! Однако, она действует. Старик раскрывает свое инкогнито – и оказывается, что это сам Плутос, божество богатства и изобилия! Итак, старый нищий слепец в грязных лохмотьях – это олицетворенное Богатство, Плутос… Конечно, теперь меняется отношение героя и раба к этому слепцу: на утес его не ставят, не покидают его над бездной кручи, и он не падает вниз, не разбивается на смерть. Следовательно, у Аристофана дана одна угроза, без ее исполнения; дан образ без развертывания в действие; дана картина свержения со скалы нищего слепца – но картина мнимая. Как не вспомнить эпизод из «Короля Лира»? У Шекспира так: старый слепой Глостер, в нищенском рубище, просит Эдгара, чтоб тот поставил его на край утеса, а затем отошел и дал ему упасть; а затем следует сцена, где Эдгар ставит его на ровное место, как, якобы, на утес. Мистифицируя слепца, Эдгар рисует перед ним пенящееся море, лет внизу хищных птиц – и над всем этим крутизну высочайшего срыва, головокружительный провал в разверзающееся пространство; отсюда, якобы, Глостер низвергнется вниз, когда |
 1 Aristoph. Plut., 69–70.
|
Эдгар*, полный ужаса, его покинет. И Глостер, помолясь богам, что есть силы спрыгивает… и быстро падает на прежнее место. Теперь Эдгар снова заводит с ним речь, уже в качестве жителя той равнины, куда упал Глостер; он заверяет слепца, что падение с величайшей крутизны произошло действительно, и что тот, кто поставил его на краю срыва, был дьявол1. После этой сцены действие драмы идет дальше; весь эпизод мнимого падения со скалы не имеет никакой связи ни с предыдущим, ни с последующим. Возможно – как это принято думать – что Шекспир увлекся аналогичной сценой из «Аркадии», пастушеского романа Сэра Филиппа Сиднея: там тоже, во II книге, нищий слепой старец, царь Пафлагонии, ищет смерти в падении с крутого утеса. Нет нужды, что перед нами в одних случаях – неприведенная в исполнение угроза, в других – мистификация, падение мнимое. Необходимость в данном образе, хотя бы не имеющем актуального оправдания в том произведении, где он появляется, эта необходимость тем действительней, чем менее она оправдана. И потому получает значение еще один пример, из genero picaresco, испанского плутовского романа. Так, знаменитый прототип воришек и плутов, Ласарильо из Тормес, герой романа Диего де Мендозы, подводит нищего слепого старца, якобы, к берегу, велит ему прыгнуть, а сам прячется; и старец, со всего размаха налетая на столб, смертельно ударяется о него головой и падает. Здесь тот же мотив, лишь в грубой и вульгарной форме, с заменой высоты утеса столбом. Но и здесь этот мотив нужен, и здесь не оправдан, и здесь облечен автором в обман. 2 Я заговорю о другом. Почему Плутос, олицетворение богатства, появляется у Аристофана нищим, старым и слепым, и почему в известной группе мотивов – разрозненных? именно; разножанровых? именно; – почему падение со скалы связано с нищетой, со слепотой и старостью? Ставлю вопрос таким образом: как литературный сюжет трактует нищих слепых старцев и какими мотивами окружает? – Например, знаменитый цикл, во главе которого стоит фаблио Les trois aveugles, давшее богатую пищу итальянской новелле – это цикл, провоцируемый мною. Он строится на таком сюжете. Существуют три нищих слепца; один плут делает вид, что дал одному из них крупную сумму денег, но на самом деле проводит всех |
 1 Shakespeare. The Tragedy of King Lear, IV, I; ib., 6
|
трех* и деньги оставляет у себя1. Сюжет о нищих слепцах имеет еще один цикл, где первенствует новелла Franco Sacchetti такого содержания: нищий слепец, боясь кражи, прячет свои деньги в часовне, но, увы, не замечает, как один мошенник накрыл его; вскоре слепец обнаруживает кражу своего богатства; тогда, посредством хитрой уловки, он, в свою очередь, накрывает вора, подходит к нему, прикидывается простаком и, путем обещания мнимой выгоды, большей, чем украденные деньги, заставляет вора вернуть похищенное обратно2. У испанского писателя 16-го века, Хуана Тимонеды, имеется сценка, старинное Paso, с такого рода содержанием. Появляется слепой нищий, которого только что обворовал мальчик-поводырь. Затем приходит другой такой же слепец; он наставляет первого, что деньги нужно носить всегда при себе, зашитыми в шапку, так как только тогда об этом никто не узнает и не сможет обокрасть. Мальчик – picaro, присутствовавший тайно при этой сцене, подбегает сзади второго нищего, срывает с него шапку и убегает (Paso de dos Ciegos у un Mozo). В плутовском романе имеется сюжет о слепом нищем не только с мотивом мнимого падения с высоты, но и в окружении разбираемых мотивов. Таков, например, эпизод о мальчишке, который подсмотрел, как его хозяин, нищий слепец, прятал свои деньги в подушку, подсмотрел и обокрал3. Следовательно, очень многочисленные рассказы, идущие через фаблио и новеллу в роман, стереотипно выводили нищих слепцов в окружении мотивов денег и тайного богатства; перипетия не везде одинакова – то нищета оказывается подлинной, то прежнее богатство возвращено. Но мотив денег устойчив. Спрашивается: нищие слепцы, стоящие или падающие с обрывов, и нищие слепцы, теряющие или возвращающие богатство, имеют между собой семантическую связь или нет? – Мы сейчас это увидим. Но прежде запомним 31-ю сказку 1001 Ночи, где сюжет такой. Трое нищих слепцов обкрадываются вором, который прикидывается четвертым слепцом и тем обманывает полицию. Один из этих нищих, Бакбак, является героем сказки; мошенник, обокравший трех слепцов, приводит Бакбака на высокую |
 1 Barbazan, III, 398.
2 F. Sacchetti, Trecento novelle, 198. 3 Le-Sage. Gil-Blas, X, 10. Античная новелла тоже разрабатывала мотив об обокраденных нищих богачах. Так, у Апулея в «Метаморфозах», I, 21, скупой богач Милон живет в бедности, одевается нищим, скрывает огромное богатство; разбойники обкрадывают его. Там же, IV, 9, оборванный грязный богач Хрюсерос (Золотой) спит на золотых мешках и скрывает свое богатство под личиной бедности; разбойники ночью совершают нападение на его дом. |
террасу* и оттуда, со всей высоты, сбрасывает его вниз, едва не убив. Эта сказка соединяет трагический сюжет Шекспира с грубым сюжетом фаблио и плутовского романа; именно этим соединением она показывает, что мотив свержения с высоты слепого нищего и мотив похищения у слепого нищего денег – семантически связаны. Теперь уже не покажется случайностью, что Ласарильо, герой испанского плутовского романа, не только заставляет нищего слепца разбиться о столб, но перед этим и обкрадывает его. 3 Нищий – обладатель богатства! Вот, собственно, образ, который заложен и в Плутосе, и во всех сюжетах об обманутых слепцах. Хотя они все появляются в жалком рубище или с протянутой рукой, у каждого из них где-то таится упрятанная мошна, или, как в Плутосе, самая сила и воплощение богатства. Но если нищий на самом деле есть богач, и если его перипетия заключается в потере или возвращении богатства, то неразрывно и одновременно он есть богач под личиной нищенства. Итак, Плутос – это нищий, олицетворяющий богатство, и в то же время это богатство, олицетворенное в нищенстве. Но если это так, то как нам относиться к классическому противопоставлению нищеты и богатства, которое нам дает евангельский эпизод по Луке?1 Здесь мы имеем нищего, который тщетно умоляет о помощи богача; и затем мы имеем богача, уже в функции нищего, который тщетно умоляет о помощи нищего… в функции богача. Обстановка, при которой просит подаяния Лазарь – трапеза богатого, пир; но обстановка его метаморфозы и могущества – смерть. Итак, Лазарь получает триумф именно тогда, когда умаляется богач – в смерти; напротив, наибольшее умаление Лазаря и возвеличенье богача связаны с пиром, с трапезой. Семантическое ударение именно на этих двух моментах дает себя знать в позднейшей фольклорной трактовке образа: возьмем ли мы средневековые действа о богаче и Лазаре в старонемецких и швейцарских воспроизведениях, в моралите ли старинной Франции, в русском ли переводном театре, где драма носит показательное название «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным», – везде перед нами пружиной первого действия будет пир, пружиной последнего – |
 1 Luc., 16, 19–31. В фольклоре древнего Египта имеется сказка о нищем, попавшем в рай, и о богаче, которого ждет преисподняя; тот же мотив затронут Лукианом в его диалоге «Переправа или тиран». Генезис всех этих сюжетов одинаков.
|
смерть* 1. Центр драмы – перипетия из обилия в неимение, из пиршества в смерть, из нищеты в обладание. Но в чем момент самого перехода из одного положения в другое? Евангельский эпизод этого ответа не дает. Зато богато дает его действенное воспроизведение, устная традиция и лубочная иконография: на картине или в разыгрываньи, за богачом является дьявол, который ввергает его в ад, и за Лазарем – ангел, чтоб отвести его в рай. Рай этот и ад этот изображаются тут же на картинках, рядом с богачом, называемым очень характерно пиролюбцем, находится изображение его души, которую тащит вниз дьявол2. Еще непосредственнее развивают эту тему русские духовные стихи, среди исполнителей которых устойчивая традиция рисует Лазаря нищим слепцом. Духовные стихи подробно останавливаются именно на сценках перипетии, давая картинные описания болезни богача, прихода дьявола и свержения грешника в преисподнюю; разумеется, попутно дается и светлая перемена Лазаря. Но вот что замечательно в непосредственной традиционной передаче: в духовных стихах богач и нищий оказываются родными братьями, и природа их, сущность их настолько одинакова, что одинаково и их имя! И вопреки назидательным целям духовной песни, Лазарем зовется и нищий, и его родной брат богач…3 4 Но разве не один и тот же Плутос под маской богатого или бедного? Раскроем метафоричности пира и трапезы: ведь именно земля, преисподняя, смерть рождала злаки и всякую растительность, земля давала хлеб и пищу. Вспомним, кто такой Плутос и почему он носит такие эпитеты, как «даятель богатства», плутодот, и «крупно дарящий»4: не потому ведь, что он абстрактное олицетворение богатства, а потому, что земледельческий быт, заставляя видеть в земле главный источник богатства хозяйственного, ставил жизнь земли в центре общественного внимания, и земледельческие |
 1 Weller. Das alto Volkstheater der Schweiz, 134 sg., Parfait. Histoire du théatre françois, 1745, III, 94–97; Тихонравов. Русские драматические произведения XVII-XVIII вв., II, 3 сл.
2 Тихонравов, ук. соч., II, 508–509. 3 Бессонов. Калики-перехожие, 1861, I, №№ 19, 20, 21, 22, 27; Варенцов. Сборник русских духовых стихов, 1860, ст. 66. 4 Lucian. Timon, 21. – И в русском фольклоре ‛щедрый’, ‛святой’ значит ‛богатый’ в земледельческом смысле, ибо ‛ядро’ = ‛добро’, ‛благо’. Потебня. О мифич. значен., 19, 20. |
общины* приписывали «даяния» и «богатства» земле. Но земля – столько же преисподняя, сколько и рождающая мать; семя умирает в ней и из нее рождается; и вот это «рождающееся» и есть земледельческое Богатство, т. е. богатство, возведенное в культ. Плутоса, Богатство, родила Деметра, мать-земля, на трижды вспаханной пашне1; но Плутос неотделим и от Плутона, бога смерти, и «богатыми» называются подземные боги, особенно тот же Плутон, Вседарящая Земля, Деметра Хлебодара и др.2; плутодоты, «даятели богатства» – боги преисподней, в которых обратились после смерти люди золотого поколения3. Итак, в силу хозяйственной семантики продуктов земли, в земледельческий период под богатством, Плутосом, понимается земное плодородие, обилие плодов и злаков. И мы, действительно, знаем из античных источников, что «плутосом» называлась обрядовая хлебная корзина, наполненная хлебами, или обилие ячменя и пшеницы, или урожай злаков4. Божество плодородия и богатого урожая, Плутос изображается с корзиной плодов и с рогом изобилия; но, божество преисподней, он сливается и с богом смерти. Так, у Софокла Плутос сопоставляется с загробными Керами и с богиней Ночи, у Аристофана с Землей Рождающей и Питающей и с рядом других божеств смерти5. Один аспект Плутоса – богатая трапеза и стол яств; Плутоса, в весеннем земледельческом обряде, обносят по деревне и по домам, и он дает обильный урожай, роскошные плоды и злаки. Но второй его аспект – голодная бедность, и он же, отвернувшись от кого-нибудь, оставляет дом пустым6. Это параллелизм оживания зерна и его смерти, параллелизм, еще лишенный классового содержания. Пока один Лазарь сидит за пиршеством в богатых одеждах, другой в рубище просит крохи хлеба; но именно нищий приобретает значение Богатства, Плутоса, в смерти, когда умирает и попадает в преисподнюю, а его двойник умаляется и переходит на роль олицетворенной Бедности, т. е. по-гречески Пении. И Плутос в греческом фольклоре появляется со своим семантическим соответствием, с Пенией, Бедностью. В рядах земледельческого плодородия происходило символическое изгнание голода, которое |
 1 Hesiod. Theogon. 969 sq.
2 Schwenn. Ares, Arch. f. Rel.-Wiss., 22, 236. 3 Hesiod. Erga, 126. 4 Hes. s. vv. εὔπλουτον κανοῦν и πλοῦτος. 5 Soph. Trachin. 134; Aristoph. Thesm., 295. 6 См. об этом у М. А. Шангина, Некоторые наблюдения из области античного фольклора, Изв. ЛГУ, т. I, стр. 95. |
сопровождалось* словами: «долой голод, пусть войдет обилие (Плутос) и здоровье»1. Вообще, Плутос в виде обилия, именно еды, а Бедность в виде голода – обычные изображения в греческом фольклоре2. Параллельно фольклору, эти представления попадают и в литературу, восходя к одной и той же семантике богатства. У Аристофана и в «Тимоне» Лукиана Плутос, Богатство, появляется вместе со своей парой, с Бедностью или Пенией. У Аристофана в разбираемой пьесе, в ее центральной сцене, происходит состязание между Бедностью и Богатством (роль которого ведет Хремил), причем Бедность доказывает свое над ним превосходство3; но если здесь ее добродетели восхваляются только пережиточно, то в «Тимоне» Лукиана она прямо носит эпитет «наилучшей», и спутниками ее являются Мудрость, Терпение, Труд и Храбрость4; точно также и в евангельской интерпретации добродетели отняты у Богатства и уже переданы Бедности. Конечно, такое переосмысление Плутоса вызвано экономическими и классовыми причинами того времени, когда оформлялся эпизод о Лазаре, рассказ о Тимоне или, еще раньше, комедия о слепоте Богатства. Вообще, не следует путать двух исторических моментов и двух вопросов науки: я говорю не о литературном оформлении V века д. н. э., а о фольклорном мотиве, созданном идеологией земледельческого периода. Здесь в этом периоде, Бедность (Пения) была божеством равным Плутосу, лишь олицетворяла другую его сторону. У Лукиана эта связь Плутоса с Пенией, подобно богачу с Лазарем, так же не случайна и не произвольна, как и у Аристофана: там и тут это парное соответствие двух божеств было взято в привычной двойной роли из мировоззренческой традиции, которая продолжала жить в обряде и в словесном фольклоре. Почему эта пара выступает у Аристофана – понятно; ведь вся его комедия посвящена Плутосу и, как можно предполагать, обрядовой предпосылкой к ней было изгнание Пении, Бедности, и водворение на ее месте Плутоса, Богатства; Плутос, как указывает композиционный канон греческой комедии, перерождался из Бедняка в Богача, и это было равносильно его оживанию, регенерации5. Мы видим и в самой пьесе, как изгоняется Бедность, а вместо нее водворяется |
 1 Plut. Quest. Conv., VI, 8, 1.
2 M. A. Шангин, ук. м. 3 Arist. Plut., 189 sq. Такое же состязание дано и у Лукиана. 4 Lucian. Tim., 20. 5 Cornford. The Origin of Att. Com. 1914, 100. |
Богатство* – в этом и ее стержень1; но, кроме того, в основе сюжета лежит перипетия героя комедии, Хремила, из бедняка в богача. Да, но почему Лукиан в своем «Тимоне» должен был вывести Плутоса и Пению? – Оттого, оказывается, что Тимон-то сам – это тот же Плутос, эпитетная ипостась Плутоса в его значении «чтимого», «ценимого», «ценного». Но это значение греческого имени «Тимон», имени-эпитета Плутоса, относится к более позднему времени, нежели конкретная сущность Плутоса. Во всяком случае, если говорить только с точки зрения сюжета, то Тимон развертывает образ богача, который теряет все свое богатство и снова становится богачом. Но, как носитель фольклорного мотива, Тимон имеет свой вариант еще в разбираемой пьесе Аристофана; как мы сейчас увидим, Лукиан, посвящая рассказ Тимону, принужден был вывести и Плутоса, а Аристофан, сделав героем своей комедии Плутоса, должен был оставить место и для Тимона. Так вот, в «Плутосе» имеется некто Справедливец. Какова жe его история? – Он рассказывает о себе, что некогда получил богатое наследство и раздал его нуждающимся друзьям, сам же остался беден и презрен ими. «Я думал» – говорит он – «что те, которым я помогал в нужде, будут мне верными друзьями, если сам я стану нуждаться; они же отвернулись от меня и даже не пожелали больше меня видеть»2. И вот, по ходу сюжета у Аристофана, нищий Справедливец сейчас опять разбогатеет, но, конечно, переменит свое отношение к друзьям и ничего им не даст. Итак, перед нами чисто фольклорный мотив о перипетии богача, ставшего нищим, и нищего, который стал богачом: у Лукиана это Тимон, у Аристофана – Справедливец. Не зная Тимона, мы не могли бы указать более полного и наглядного мифа о Плутосе в том его характерном мотиве, где обилие земледельческих даров начинает пониматься, как обилие золота и денег. Тимон, олицетворение щедрости, Тимон, обогащающий людей и дающий пиры – вот первое действие мифа; затем второе – Тимон, грязный и оборванный нищий, который живет в скалистой местности и возделывает мотыгой землю; дальше – золото, вырытое из земных глубин, и Тимон – |
 1 Arist. Plut., 604 sq. Этот же композиционный канон выдержан и у Лукиана. Вообще сопоставление двух сравниваемых мною греческих произведений даст полный параллелизм двух структур мифа о Плутосе.
2 Ib., 834: sq. Ср. слова самого Плутоса у Лукиана: «Скольких афинян я сделал из беднейших богатыми… когда же я стал нищим, они меня и знать больше не хотят, и даже не смотрят на меня» (Tim., 2). |
ненавистник* людей, ищущий их смерти1. Но если в первом образе перед нами он «даятель богатства», «плутодот», и «крупно-дарящий», как сам Плутос, и пиролюбец, как евангельский богач, то образ второй рисует Тимона бездомным и голодным нищим, который питается убогими злаками земли, точно Лазарь крохами со стола. Но вот Тимон разбогател вновь: подобно богачу Луки, он ничего не уделяет никому, и вновь сливается с образом Лазаря, когда тот в блаженной смерти грубо отталкивает просящего богача. Любопытно, что у Лукиана Тимон выкапывает золото из земли мотыкой* : в то время, как миф еще ставит знак семантического равенства между подземными дарами, между металлом и злаком, и дает образ наглядного питания из земли – Тимон Лукиана представляет собою «богача» в современном понятии, проникнутого ожесточенной классовой ненавистью, богача денежного, развивающего денежную мораль и денежные добродетели. Еще одна деталь, которая нам уже встречалась, получает у Лукиана настойчивость: это то, что Тимон-нищий живет в уединенной скалистой местности и роет мотыкой каменистую землю на скале. Значит, скала опять. Но вот то, что мы знаем о смерти Тимона: он умирает, похороненный у моря, и высокое место берега, размытое волнами, делает его могилу недоступной для смертных2. Итак, снова море, снова высокий суровый обрыв; и там, среди морских волн, тело нищего богача. 5 Так, быть может, набраться смелости и прочесть миф дословно, на языках тех самых образов, которыми он говорит? Тогда окажется, что у нашего нищего богача две биографии: одна – сюжетная, остающаяся в тематике и фабуле; другая – метафорическая, которая неизменно присутствует в обстановке и месте действия. По одной, он нищий, становящийся богатым и теряющий богатство; по другой, он связан со скалой, с морем и крутизной. Там он живет, там его мертвое тело: там он в жизни и в смерти. Но там мы его видим лишь на миг, эпизодически, перед падением вниз. И семантическое тождество двух различных мотивов разъясняет себя, когда на этом же месте, в миг перед падением, мы застаем еще одного фольклорного «старого нищего слепца», Эдипа. Его утес – это |
 1 Plut. Ant., 69–70; Luc. Tim. 36, 41. Если исторический Тимон существовал, на его биографию были перенесены черты Плутоса-Тимона.
2 Plut., o.c., 70. |
низвергающийся* путь смерти, крутизна, ведущая в мрачную обитель преисподней. Таков конец Эдипа. Из царя он стал немощным и бездомным нищим, старым бессильным слепцом, умирающим внезапно, исчезающим с обрывистого утеса. «Когда он достиг низвергающегося пути, укрепленнога из земли медными ступенями» – говорится о нем1, тогда он исчез также таинственно, как исчезал Глостер в мистификации Эдгара. Ибо дальше: «когда мы отошли» – вещает вестник – «и спустя некоторое время оглянулись, мы увидели, что Эдипа уже больше не было нигде»2. Значит, вся разница между Эдипом и позднейшими слепцами в том, что он упал действительно… нет, именно в том, что он не падал. Высокое уединенное место – здесь крутизна смерти, исчезновение с него – смерть, распростертое у ног пространство – преисподняя, вскрытая земля, ведущая кверху медные ступени3. Стоит ли наверху Эдгар в образе дьявола, дьявол ли тащит душу пиролюбца вниз, а Люцифер в преисподнюю злого богача (un movais riche), или испанский Лазарь, Ласаро, толкает нищего слепца – метафора здесь одна и та же: их падение – это их смерть, их свержение – это их смерть. И самые наши герои, стоящие у края срывов, живущие на скалах, свергаемые с утесов – метафорные изображения смерти, олицетворения и персонификация ее самой. Эдип, из-за которого упал в море с крутого утеса Сфинкс, или наш Плутос – они могли и не падать, а оставаться на обрывах скал, как дьявол – Эдгар; но они некогда стояли на краю срывов и свергались оттуда в воду, олицетворяя собою смерть. Вот почему волны с плеском ударяли о неприступный берег могилы Тимона и в унылом одиночестве торчал из моря утес. 6 И как повсеместен наш фольклорный мотив, так повсеместен и его параллельный обряд. Мы знаем из международного обихода, что в определенное время года со скалы или вообще с высокого места сбрасывали |
 1 Soph. Оеd. Соl., 1590 sq. Этот мотив об Эдипе ср. с мотивом о кровосмесителе св. Григории, который и сам рожден в кровосмесительстве. Он искупает свой грех, живя в скованном состоянии, на одиноком утесе. Этот подвиг приносит ему папский сан и канонизацию. Его судьба воспевается знаменитым миннезингером Гартманном фон Ауэ. Мотив св. Григория встречается в фольклоре чуть ли не всей Зап. Европы.
2 Soph., о. с., 1649. 3 Так же трактует «медные ступени» Эдипа и Eitrem, Hermes und die Тоten, 17. |
в* воду старика или старуху, нищих и безобразных, которые представлялись персонифицированной смертью1. У многих народов, говорит Узенер, было представление о битве зимы и лета, причем она представляли смерть в виде старика или старухи, которых бросали в воду. В обряде это часто Toten-mann («человек смерти»), т. е. кукла, которую бьют, топят, хоронят, сжигают и т. д.; также часто выбирают скалу, с которой сбрасывают смерть в воду; иногда, вместо воды, свергают смерть со скалы на землю, разрывают на части и эти части сбрасывают в воду2. Такое сбрасывание со скалы – говорит он в другом месте – первоначально означало смерть3. Этот обычай бросать с крутого утеса стариков остался в Греции и до сих пор, в пережитке новогреческих обрядов4. Одни думают, что международный обычай бросать со «скалы смерти» или совершать прыжок с утеса в воду – что это путь души на тот свет, образное изображение процесса умирания; другие видят в этих падениях и прыжках акт реновации, нового оживания; третьи говорят, что прыжок со скалы – это прыжок самого мертвеца в страну блаженных, и связывают море и гору со смертью5. Любопытно, что обряд сбрасывания стариков сопровождался обрядом их изгнания; таким умерщвляемым и изгоняемым божеством, наряду со смертью, зимой, засухой и т. д., была и Бедность, Пения, коррелят Плутоса. Таким образом, в эпизоде свержения старого нищего Плутоса мы должны видеть эквивалент изгнания старой нищей Пении, т. е. момент полного слияния двух противоположных черт в природе Плутоса, как боярства изобилия и плодородия. Та же единая двойственность дана и в другом плодотворящем начале греков, в божестве любви, которое, по Платону, является сыном Пороса, богатства, и Пении, бедности. Это божество – в одном аспекте грязное, полунагое, бездомное, ведущее нищенскую жизнь, полную лишений; |
 1 Preuss, Neue Jahrb., 1906. 17, 180; Mannherdt. Wald und Feldkulte, 321; Usener. Ital. Myth., Kl. Schr., IV, 100, 103 sq. 110 sq.
2 Usener, о. c., 100 sq. 3 Usener. Der Stoff d. Griech. Epos, там же, 243 sq., 256. Такова в Таргелии смерть Терсита и Эзопа. Человеческое жертвоприношение путем сбрасывания со скалы было и в культе Таврской Артемиды, Hrdt., IV, 103. У первобытных сбрасывают со скалы стариков. – Ср. О. Фрейденберг, Терсит, Яфетический сборник, IV, 234. 4 Politis у Kerényi. Der Sprung vom Leukasfelsen. Arch. f. Rel.-Wiss., 1926, 24, 69 2. 5 Dieterich. Mithrasliturgie, 181; Carcopino. La basilique Pythagoricienne de la Porte Majeure, 3 ed, 1927, 377 sq.; Usener. Götternam. 328 sq., Beiläufige Bemerk., 314 (Kl. Schr., t. IV). |
в* другом – оно полно изобилия и цветущего достатка; в себе самом переживая двойственность фаз, оно в один и тот же день умирает в природе своей матери –бедности и воскресает в природе своего отца – богатства1. Так и Лазарь; у Луки дается его перипетия из бедности в богатство, у Иоанна – из смерти в воскресение2; а то и другое семантически объединяется в обрядовом земледельческом фольклоре, где позади евангельского Лазаря находится божество урожая и плодотворящего дождя3. Конечно, в комедии Аристофана, вся фабула которой построена на перерождении Плутоса и на переходе его из фазы нищеты в фазу изобилия, присутствие двойной роли богатства и бедности является необходимым. Мы видим ее тут и единично, и раздельно: в первом случае – Богатство в виде нищего, во втором – на сцене появляется и Бедность. Но к кому же из них относится обряд сбрасывания и изгнания? – К Бедности, конечно; к безобразному нищему и старому существу, которое олицетворяет смерть и соответствует «природе матери», умиранию, – к Плутосу в функции умирающего Лазаря, в функции Пении. Платон, излагая миф о рождении божества любви, приводит такую сцену: Богатство, Порос, сидит среди богов и пирует, а нищая Бедность, Пения, стоит в дверях и вымаливает подаяния со стола4. Здесь, в греческом мифе, пир происходит среди богов, в садах Зевса, т. е. в раю, и пирующий Богач – это бог, просящая милостыню – богиня; таким образом, этот миф |
 1 Plat. Symp., 203 ВСD. «В один и тот же день он то цветет и живет, когда имеет изобилие, а то умирает, но снова воскресает вследствие природы отца… так что Эрос не бывает ни нищим, ни богатым». Архаично-космогоническая идея круговорота, состоящего из беспрерывных смен в противоположное, не допускает остановки, и потому Эрос, как и все богачи типа Плутоса, будучи нищим и богатым, в сущности, никогда не стабилизирует этих свойств. У Платона на основе конкретного смысла древнего мифа вырастает этическое понимание Эроса; по словам Целлера к данн. месту, «в Любви объединяются обе стороны нашей природы, конечная и бесконечная». Первая – бедность, вторая – богатство; однако самая возможность отождествления «конечной» стороны именно с «бедностью», а «бесконечной» с «богатством» указывает на классовое осмысление первоначально-конкретной метафоры.
2 Ioann., 11, 17–45. 3 А. Н. Веселовский, ЖМНП, 1892, III, 168; Аничков. Весенние обрядовые песни. Сб. Отд. яз. и сл. Ак. Наук, 73, 217. «Лазарки» – весенние обрядовые песни, обряд «лазарствования» – дохристианский аграрный обряд. 4 Plat. Symp., 203, В. Порос, божество достатка, не «выдуман» Платоном для аллегории, как некоторые думают; он встречается уже у Гесиода и Алкмана (Alcm. fr., 16 Bergk и Schol. ad loc.). Сад Зевса – античный рай, и Ориген наивно полагал, что это подражание библейскому раю (Orig. Contr. Cels., IV, 39, I, р. 532 D); ср. Bergk. Garten der Götter. Jahrb. f. Philol., 81. 414 sq. |
разоблачает* евангельский реализм и показывает, что эпизод у Луки чисто-мифичен; рай, введенный Лукой для назидания, перенесен прямо из мифа, где он и был первоначальным сценарием. Мы видим, стало быть, что один и тот же миф передавался в нескольких пучках метафор: это было сбрасывание со скалы и умерщвление; это была прямая смерть и прямое воскресение; это был переход из богатства в нищету или из нищеты в богатство. Но мотивы, развертывающие эти метафоры в действие, могли концентрироваться в персонаже, в божестве аграрного плодородия; Плутос, взятый вне сюжета, оставался предметом культа, аграрным богом; но как только начинался рассказ о нем, он либо начинал умирать, либо падал со скалы, либо становился нищим. 7 В земледельческий период Плутос – бог полевого урожая, т.е. богатства; но он сохраняет в себе черты божества смерти, Плутона, и как божество смерти должен умерщвляться. Его слепота – остаток небесной (солнечной) природы1; скала (вообще, высота), море и преисподняя – это метафоры, тождественные ему, это он сам в период космического мировоззрения. В этом периоде он не столько еще Плутос, сколько Плутон; мы знаем из истории религии, что «Плутос» было эпитетом Ареса2, солнечно-огненного божества, и в этом эпитете мы можем видеть самостоятельную природу Плутоса, когда он еще был подателем солнечного света и богатства в космическом осмыслении, как образ неба и его производных. К этой стадии относятся потенции мотивов об обокраденных слепцах и нищих богачах, но семантика их своеобразна; многочисленные мифы говорят о богатстве, понимаемом, как небесный клад, и о похищении этого небесного клада, т. е. солнца3. Это похищение солнца соответствует его помрачению, исчезновению; солнце представляется ослепшим, умершим4. Следовательно, первоначальное обкрадывание Плутосов и нищих богачей (из новелл и фаб |
 1 О ‛слепом’ и ‛старике’ см. Н. Я. Марр, К толкованию имени ‛Гомер’. Доклады Российской Академии Наук, 1924, 4.
2 Schwenn, Ares, l. с 3 Usener. Kollone, Кl. Schr. IV, 44. Р. Эрлих. Иблис-музыкант, ЗКВ, т. V, стр. 397. – Похищение есть первоначально raptus in caelum, Kerényi, о. с., 62; Lietzmann, Bibl. Warburg, 1922–1923, I, 66–70; об обрядах таких похищений Reitzenstein, Das Märchen von Amor und Psyche bei Apuleius, 25 sq. Ср. ниже статью Р. Эрлих «Сказка о ловком воре». 4 Н. Я. Марр, назв. соч., 3 (‛слепой’-‛темный’, ‛мрак’). |
лио* ), по своей семантике, предшествует образности земледельческото периода. В своей главной основе, мотив ‛кражи’ (оформляемый, когда уже существует собственность), и мотив ‛сбрасывания со скалы’ находятся к этому времени налицо. Теперь прибавляется пучок земледельческих образов: богатство как полевое обилие, перипетия урочная и засухи, избытка и нищеты, пира и голода. Когда Плутос становится божеством богатства не поля, а металла (следовательно, в общинно-родовой период), этот металл вбирает в себя земледельческую семантику, и богатство продолжает пониматься в загробном значении1. Семантика золота идет по линии солнечной, небесной; ‛золотой’ – становится эпитетом световых божеств, и самые светила представляются золотом, золотым кладом, золотыми лучами2. Период денежного хозяйства и ожесточенный характер, какой принимает классовая борьба, совершенно по новому переосмысляют Плутоса. Он слепой – потому, что не видит негодяев, которых обогащает за счет честных тружеников; его природа состоит из одних пороков и ведет людей к гибели. Бедность, напротив, полна добродетелей; ей сопутствует труд и мужество. В классовом обществе появляется желание идеализировать бедность и противопоставить ей гнилое, развратное богатство; это желание, однако, исходит не от бедняков, знающих, чего она стоит, а от «буржуазной интеллигенции», от образованной верхушки, для целей либо сатирических, либо назидательных. В первые века христианства, в период разложения эллинизма, общественная сатира и религиозная мораль подают друг другу руку, и Лазарь так же добродетелен, как у Лукиана Пения. Но у Платона, в расцвете рабовладельческого общества, Пения стояла в дверях у Богатства, скромно ожидая подаяния с пиршественного стола; здесь ей пришла хорошая мысль овладеть пьяным Богатством и родить от него сына3. Вот все, что сделала |
 1 Примеры земледельческой семантики металла: медные воины посеяны Кадмом; или Ясоном; из семени Кроноса из земли вырастают гиганты в блестящих доспехах; медное поколение произошло из ясеня; железо, по Каллимаху, злое растение и т.д. – В комедии Ферекрата Metalles идет речь о подземных людях, обладателях богатства и изобилия. Исчерпывающий материал по мифам, связанным с металлом, дает дисс. Р. В. Шмидт «Металлическое производство в религии и мифе древней Греции», 1931. – Ср. mе-tall-оn, рудник, и tell-us, земля.
2 Греческая мифология буквально переполнена примерами. Любопытна сказка «Звезды-монеты» (Гримм): с неба падают звезды, которые становятся на земле золотыми червонцами. Вот любопытная иллюстрация переосмысления солярной метафоры в период денежного хозяйства! 3 Plat. Symp., 203 С. Ориген (о. с.) сравнивал этот миф с историей Адама: там и тут место действия – рай. Порос – это Адам, соблазняющая его Пения – змея. Этот отец церкви был, по-видимому, сговорчивей наших ученых и, по-видимому, согласился бы даже отождествить змею с Евой. Тема, заданная Оригеном, о сопоставлении Адама–змеи с Поросом–Пенией (т. е. и с Богачом-Лазарем) очень любопытна для мифолога. Но почему он не вспомнил Руфи и дочерей Лота? – В передаче Платона, Нищая приходит к Богачу 1) за едой 2) за оплодотворением. Этот обычный параллелизм (еда-производительный акт) восходит к земледельческой концепции земли–матери, рождающей и кормящей. В фольклоре мы имеем цикл сказок, разворачивающих, этот образ таким путем. Голодный нищий приходит на огород к скупой богачке и молит поесть. Та бросает ему луковичную стрелку, или кожицу от груши, или листок порея. После смерти она попадает в ад, нищий в рай. Желая ее спасти, праведник бросает ей кусочек этого же овоща (таково условие ее избавления), но женщина обрывается и навсегда остается в аду. По большей части в роли праведника выступает сын грешницы (см. Сумцов, Легенда о грешной матери, 1893, ст. 12); поздний сюжет ввел сына, чтобы осмыслить то, что грешница является матерью. На самом деле сюжет строится на развертывании матриархально-земледельческого образа ‛матери-преисподней’; поэтому героиня становится ‛матерью’, а место действия – ‛преисподняя’, где эта мать навсегда остается и где сказка локализирована. Итак, нищий просит богачку дать поесть, богачка скупа, оба умирают, нищий попадает в рай, а богачка в ад, где и остается навсегда. Богач здесь женщина, а не мужчина; вместо стола с едой здесь огород; хлебные крохи заменены остатками овоща (в некоторых вариантах сыном грешницы является хлебопек). Итак, ‛богатство’ и ‛скупость’ связаны с ‛преисподней’ (землей). Женщина в роли то нищей (Платон), то богатой (сказка); она или ‛мать’ или ‛желающая стать матерью’, матерью становящаяся. Сказка имеет смежности 1) с мифом об уводе из преисподней матери (Дионис-Семела), 2) со сказками о жене супротивнице (злая жена падает в преисподнюю, муж хочет вытащить ее, но веревка обрывается, и жена остается в аду). Оба цикла семантически одинаковы и лишь иначе социально-оформлены. |
Бедность* в платоновской идеологии! И вот все, чего она достигла! Богатство пировало по-прежнему, а Бедность по прежнему голодала … и в садах Зевса, в раю, восседал Порос, Пения же алкала на грязной земле… Но дело не в этом и не в том, что сталось с мотивом впоследствии. Он продолжал процесс старения и моложения, делался прежними новым. Но Аристофан? но Шекспир? Зачем им были эти неоправданные мотивы? Да, и у Шекспира и у Аристофана материал сюжета строго определен их идеологической техникой. Их сюжет – еще не свободная фабула, а традиционный комплекс мотивов, семантизированных создавшим их мировоззрением. У Аристофана этот семантизм, давно выродившись, остался в форме угрозы, у Шекспира в форме мистификации: его нет по содержанию, но он продолжает управлять формой1. Однако, даже угроза, даже |
 1 Такова мистификация и угроза в этом же мотиве в Оd., XIV, 397 sq. К свинопасу Евмею приходит нищий и безобразный старик, который предсказывает возвращение Одиссея. Он предлагает, в случае неисполнения его слов, чтоб Евмей возбудил против него рабов, и они сбросили бы его вниз с высокой скалы. Этот старый нищий – сам Одиссей. Гомеровский стих указывает, что роль рабов в данном обряде была обязательной и что не даром у Аристофана именно раб угрожает Плутосу.
|