картина* пробуждения Сляя на пышном ложе, с прислуживанием лорда, и роль пажа, переодетого женой: это все та же функционально-женская роль, в идее женско-мужской травестии, передающей образ сексуального слияния и обоюдного уподобленья. Такова же точно и эпизодическая пара в пьесе Кальдерона. Здесь тот же дублирующий брак, и его героиня, Росаура, тоже ходит в мужском платье и тоже временно исполняет роль слуги. Она – дубликат невесты Сехизмундо; завязка и здесь потребовала, чтобы конь Росауры* упал возле Сехизмундовой башни, точно конь, падающий под Катариной в день ее свадьбы. Но мы уже знаем, что смерть – падение коня есть стабильная метафора ‛укрощения’ и ‛брака’.¹ Эпизодические лица, повторяя героев, усиливают их семантически. Так, если Бианка дублирует Катарину у Шекспира, то у Кальдерона в одной из второстепенных сцен слуга Кларин дублирует Сехизмундо. Ведь то, что у Шекспира разыгрывается в двух комедиях (в комедии обрамления и в комедии представляемой пьесы), то у Кальдерона следует одно за другим в виде продолжения. И как раз во второй части у него есть эпизодическая сцена, которая передает сюжет шутовского царя в классическом виде: слуга Кларин должен быть умерщвлен. Но перед самой смертью его заключают в темницу и на очень короткий срок избирают царем. И он, шутя, выражает опасение, что в этой стране есть, по-видимому, обычай, который заставляет избирать кого-нибудь в принцы, а затем бросать в темницу (III, 28 sqq.). И когда его, по ошибке, называют царским именем «Сехизмундо», он предлагает, что такое имя дается всем «поддельным» (contrahechos) принцам (ib. 38).² Здесь еще яснее пережиточная роль Сехизмундо, как временного субститута царя, взятого из числа узников в царский дворец в обладание всем царским почетом и снова отправленного в обладание всем царским почетом и снова отправленного в область смерти, – роль шекспировского Сляя.

17* .
Вот и все. Анализ наших сюжетов закончен. Но хочется на теоретических выводах поставить большее* ударение, чем на самом материале. Сперва, однако, самое основное: мы убедились на опыте, что три сюжета, – а их три, потому что в действительности, реально, их существует трое, – что три сюжета являются только сюжетом одним. Этот один сюжет представляет собой развернутый один образ рождающей смерти. Я сейчас сознательно устраняю все генетические вопросы, которым уже отданы мои другие работы; устраняю их здесь оттого, что хочу придать ударное значении только вопросу взаимоотношения между образом и его передачей в метафорах. Разбирая отдельные мотивы сюжетов, мы наталкиваемся на один основной образ, который манифестировал свою семантику в целом ряде параллельных, друг другу вариантных, метафор. Но где же он сам, образ в чистом неприкосновенном виде, тот образ, от которого пошли эти все побочные образы? Где тот единый сюжет, который «дифференцировался» или «развился» в серию подобных ему сюжетов? – Только что проделанный анализ показал, что ни такого образа «в чистом виде», ни такого сюжета в качестве «источника» нет и никогда не существовало. Старая категория мышления, даже в области идеологии имеющая свою систему привилегии, заменяется той, где ни одна из величин не доминирует над другой. Образа, как ипостаси, нет; есть только конкретно отвеществленный образ, образ в виде метафоры. Но почему «метафоры»?
Значит ли это, что мы имеем дело с одними отвлеченностями и «уподоблениями»? – Нет. Просто здесь нужна предпосылка, что образ порождается реальностью, воспринимаемой антизначно к этой реальности; предпосылка, что ощущение и восприятие не адеэкватны*, и что смысловое содержание этого восприятия, его семантика, всецело подсказывается данной общественной идеологией. Для диффузного и конкретного мышления до-истории реальная действительность осмысляется образно, и поэтому каждый

образ* представляет собой ту или иную метафору действительности, но не действительность, как таковую. Поэтому, за каждым образом лежит та или иная реальность, и речь идет каждый раз особо только о том, что именно из реального мира передается в данном образе, каким реальным явлением локализован данный образ; между тем, такой «инкарнацией» образа является метафора, – если согласиться, что она не есть просто отвлеченность и «перенесение», а идеологическая единица, органически слитая с реальность. При такой подходе не может быть преимущества одной метафоры над другой; каждый образ есть метафора, каждая метафора есть уточненный образ. Другими словами, мы схватываем родовое единство образа только в его уточнениях: образ проявляется только в различиях своих передач. Между метафорами, передающими образ, и между самим образом, передаваемом через них, никак не провести ни линеарного ряда, ни преемственности, прямой или прерывистой. Перед нами все время находится не ряд, но система, и выводить ее происхождение приходится не за счет того или иного члена этой системы, а совсем из другой области, лежащей вне данной системы, – из общественной идеологии. Точно также, одного сюжета, как источника наших трех, в реальности никогда не было; он один, посколько развертывает все время только один образ, но его три (или может быть множество), посколько метафоризация этих развертываний тройная и укладывается в три отдельных цикла. «Одно» дало «три» и могло бы дать сколько угодно больше – не превышая, впрочем, явлений окружающей жизни, которые попадают в общественный кругозор и создают локальности данного образа. Итак, сюжет порождается идеологией данной общественной группы и выражает, проявляет себя в различиях своих мотивов, всегда сводимых к идеологическому единству, но в оформлении ничем не похожих друг на друга, как непохожи, внешне пестры и, казалось бы, хаотичны сами общественные явления. Точно так же и великие писатели XVII в., культивируя древний сюжет, не прибегают к нему в качестве случайного, только им свойственного, личного приема творчества, а являются

представителями* общей идеологии того времени и той общественности, требовавшей именно такого литературного приема; поэтому все авторы без исключения пользуются в XVII в. до-историческим сюжетом, не отдавая себя отчета, в том, что это не чей-то частный произвол, а общее выражение общественной идеологии. Почему – на это ответить здесь не место, да и вопрос этот, впервые выдвигаемый в таком объеме в отношении ко всему т. н. готовому сюжету, очень серьезен. Конечно, чересчур узко и слепо говорить об одних рудиментах и считать, что палеонтологическая семантика вплоть до XIX в., в виде «подражаний» и «пережитков», довлеет сама себе. Здесь идет речь, конечно, о совершенно новых проблемах, решение которых впереди. Но несомненно одно: XIX в., с которого начинается новая общественно-экономическая эра, проходящая под знаком капитализма, индивидуализма и частной свободной инициативы, является конечной границей готового сюжета и началом сюжета свободного.
1925 г.*