или* из жизни в смерть с мотивом брачного соединения. Два сюжета в пьесе Шекспира, «жизнь есть сон» и история брака героини, органично едины. И получается, что аналогии пригодились нам тем, что принесли ряд отличий, которые привели нас к единству.

8.
Будем же рыть яму для водораздела отличий еще глубже. Но не забудем: предшествующий опыт, принеся нам в безискуственной* сказке международного обихода органическое единство двух сюжетов, уже показал нам, что «Жизнь есть Сон» – это столько же сюжет Кальдерона, как и Шекспира, и именно в части усмирения героини и ее брака. Теперь отграничим шекспировский сюжет обрамления, совпадающий с сюжетом Кальдерона. Указывая на их предшествия, формальная критика просмотрела замечательную к ним «аналогию». Верней, она об ней не знала. Потому что мы знаем только то, что соглашаемся знать. Она не могла бы допустить, что за много тысячелетий до Кальдерона и Шекспира сюжет «Жизнь есть Сон» действенно разыгрывался в самой жизни, и что автором этого сюжета был не Игрек или Зет, а весь общественный коллектив. В определенные дни поступали так: брали человека, приговоренного к смерти, и объявляли его царем. Немедленно переводили его в царский дворец, переодевали в царское платье, давали ему царских наложниц и царский стол. Некоторое время он, как царь, неограниченно правил; но вдруг – внезапная снова метаморфоза! – с этого человека совлекали одежды и прерогативы царя, переодевали опять в отрепье, били и убивали. Чем же это не история шекспировского Сляя из «Укрощения Строптивой» или героев международной фольклористической новеллы? Если угодно, я еще раз повторю этот сюжет, придерживаясь схемы Шекспира, но давая перевод древних источников: поддонок, узник, дитя смерти, переводится во дворец; он находит себя на царском троне, в царском одеянии, среди роскоши и напитков; все ему условно повинуются, он всеми условно правит; его ожидает гарем; любая его 

фантазия* удовлетворяется, но, увы, до срока; краткий интервал кончается, его раздевают, бьют и вешают.¹ Из смерти он взят и в смерть возвращен: вот тот же сюжет и с тем же мотивом «водворения», но с идеей более обнаженной и первичной. Она позволяет нам сказать, что мотивы «нищеты», «заточения», «временного удаления» транскрибировали в наших сюжетах только идею смерти. Но обратим внимание: обрядовая драма дает нам те же моменты, что и драма сценическая, то есть завязку на царском троне (у нас царское ложе или гроб), затем момент пира, далее – соединения, а там и развязку, с тем же переодеванием и побоями. Значит, наши мотивы в цикле просмотренных нами сюжетов не произвольны и не придуманы гениальной фантазией отдельных авторов, как не случайно присутствие у Шекспира «драмы в драме», т. е. дважды воспроизведенного разыгрывания.² Разве не замечательно, что во всех обрядах разбираемого жанра основные эпизоды являются действительной репрезентацией именно наших повествовательных мотивов: освобождение узника из темницы, переодеванье, трапеза, опьянение, побои, наличие функционально-женской роли и двух мужских – дублера и ушедшего со сцены «хозяина»?
Но где же он? – На это отвечает тот же обряд в быту, за стенами дворца. В эти дни хозяева и слуги менялись функциями; один раб, одетый в царское платье, владычествовал над домом, в то время, как хозяин играл роль его раба; в Вавилоне и Персии, в Греции и Риме, во время таких обрядов слуги играли роль господ, господа – слуг.³ Конечно, чересчур оптимистично было бы считать, что это были дни каких-то социальных перегруппировок; приуроченье к праздникам земледелия и нового

года* говорит за их культовый характер. В рабе, переодетом в царя (ἐνδεδυκότα στολὴν ὁμοίαν τῇ βασιλικῇ), мыслился царь, как аббат из Декамерона, переодетый мужем, был мужем. Функция этого раба состояла в том, чтоб переживать в себе фазу смерти царя; в этот краткий период он соединялся с царскими женами, выполняя за царя акт производительности – и с побоями, как все персонификации смерти¹, изгонялся из города и убивался. Царь же подлинный снова выходил на сцену и занимал, уже в обновленном состоянии, прежнее место. Там, где раб его не заменял в этой функции, умерщвлялся сам царь, а на его место ставился новый.² Точно так же господа, обмениваясь функцией со слугами, тем самым проходили фазу смерти и возвращались к новой жизни. Там и тут вся общественная группа переживала судьбу солнца, года и растительности; старый год, мрак, смерть умерщвлялись, уступая место новому и обновленному году, свету, ростку жизни. Там и тут жизнь оказывалась смертью, а смерть жизнью. Обратим, однако, внимание на следующее. Перед нами один, только один образ жизни, обновленной смертью, с неизбежной двойственной ролью, которая сказывается в перемене или перестановке функций. Но ухватить этот образ аморфно и отвлеченно мы не в состоянии. Он дается нам в руки только в той или иной метафоре, непохожей одна на другую. То перед нами смерть мужа и соединение жены с временным любовником, то ушедший на задний план царь, переодетый рабом, и временно царствующий раб. Между двумя сюжетами, казалось бы (да и казалось), нет ничего общего. Да, формально; но семантически они едины. И новая методология требует, чтоб было, наконец, сказано с убежденной твердостью: под аналогиями и одинаковостью кроется, обычно, разносутие (и теории конвергенции в этом отношении правы); единство проявляется только в отличиях.

9* .
Сюжет царя-раба имеет, в свою очередь, два оформления: мотив перехода из яви в сон (из жизни в смерть) и мотив перемены ролей. Первый отливается в цикл сюжетов «Жизнь есть Сон»; второй – в сюжеты цикла «Принц и Нищий». И вот всплывает очаровательный рассказ нашего детства…. Мы все читали Твэна* в свое время; мы помним, – хотя никогда не задумывались, откуда такая нелепая фабула взялась, – как один принц и один нищий были невообразимо похожи друг на друга и страстно хотели быть на месте один другого, как принц на время сделался нищим, а нищий принцем, и как они оба, после перипетии, связанной с переменой ролей, радостно вернулись в свое прежнее состояние и навеки исцелились от былой зависти. «Принц и Нищий» (дервиш) – это как раз название той знаменитой, претендующей на Индию, но присущей и Грузии, повести о Варлааме и Иосафате¹, одна из парабол которой дает нам отсеянный сюжет только что рассказанной обрядовой драмы. Существовал остров, на котором избирался из чужеземцев (тот же приговоренный!) правитель на один год; ему давалась власть, богатое облачение и право роскоши; но год проходил, и его раздевали, и обнаженным вели по городу, и изгоняли в пустынное далекое место²). Но еще типичнее приключение с Санчо-Пансой, слугой-оруженосцем Дон-Кихота. Некий герцог, желая поглумиться, сделал Санчо-Пансу на 10 дней правителем одного острова. Санчо разодели в богатые одежды, окружили свитой, завели церемониал, и в первую голову посадили за царски сервированный стол. Но есть ему не дают, под разными предлогами принимая от него блюдо за блюдом, и морят его голодом. Ночью происходит, в полной темноте, ужасающая осада города мнимыми врагами, жестокая битва на улицах³ и все то, что заканчивается для бедного правителя побоями и адской болью. «Дайте мне

воскреснуть* из этой смерти» – восклицает Санчо, так именно обозначая временное управление островом.¹ Но вот он переодевается, убегает с проклятого места, но по дороге домой он проваливается в подземелье, и насилу его вытаскивают оттуда, как умершего.² Я сознательно уточнила часть сюжета о царе-рабе, чтоб показать, что и он, в свою очередь, состоит из двух самостоятельных сюжетов, в оформлении не похожих один на другого, но все же семантически единых. Таким образом, «Жизнь есть Сон» также органически переплетена с «Принцем и Нищим», как и с «Укрощением Строптивой». Семантический рефлектор направлен во всех трех сюжетах на образ перемены ролей. В одном случае это жизнь||сон, в другом муж||любовник, в третьем принц||нищий. Все три сюжета имеют стержнем временное обладание страной, властью, женщиной. И остается только прибавить, что семантика этих трех сюжетных циклов, ставя знак равенства между ‛царствованием’ и ‛актом соединения’, между ‛царем’ и ‛мужем’, ‛рабом’ и ‛любовником’, ‛страной’ и ‛женщиной’, улавливается нами только в этой галерее различий и вне ее не существует.

10.
Но где же самое укрощение строптивой? Мы уже достаточно узнали об окаймляющем сюжете (жизнь есть сон) и о теме брака героини. Но ведь герой, который на ней женится, это не герцог и не Сляй, словом, не действующие лица из окаймления. Это во-первых. А во-вторых, причем тут мотивы ‛строптивости’ и ‛укрощения’? – Я подхожу к ним сознательно по очень узкой дорожке обособления. И беру известную сказку от Гримма о Drosselbart’е, короле с бородой дрозда. Она рассказывает, как одна строптивая царевна выдается замуж, в наказание, за нищего; ей приходится уехать с ним в лесную глушь, и, вместо дворца, очутиться в лачуге. Погибая от голода, она становится прачкой

во* дворце отца; но ей страшно не везет; обеда состряпать она не может, и за это ей попадает от мужа; когда ей приходится на рынке торговать посудой, конь гусара наезжает на нее и разбивает ей посуду. Наконец, после долгих бед царевна укрощена; и тогда нищий открывает ей, что он – король, они возвращаются во дворец и празднуют новую свадьбу.
Мне казалось, что я взяла самый что ни на есть узкий сюжет одного «укрощения строптивой», и не моя вина, если он обнаружил глубокую корневую пронизанность сюжетами «жизнь есть сон» и «принц и нищий». Но попробуем их скальпировать. В этой сказке метафора ‛строптивости’ оказывается параллельной метафорам ‛нищеты’, ‛отъезда в далекую глушь’, ‛жизни в лачуге’, ‛голода’, претерпения ‛бедствий’. Напротив, метафора ‛укрощения’ дает образное тождество в равных себе метафорах ‛царствования’, ‛возврата во дворец’, ‛пира’, ‛свадьбы’. Итак, перед нами только новая метафорная транскрипция того образа, с которым мы имели дело до сих пор: ‛строптивость’ – метафора смерти, ‛укрощение’, ‛кротость’ – метафора жизни. Будем же благодарны этой сказке за то, что она дала нам клубок образов, которые у Шекспира, Кальдерона и Твэна существуют раздельно.

11.
И подойдем, после этого, к сюжету Шекспира. Но не забудем, что метод есть и макро-и-микрокосм* одновременно; метод формальный не только обособлял сюжеты наших трех циклов, но и внутри каждого отдельного сюжета вводил то же разъединение. И потому в пьесе Шекспира он видел три сюжета со стоящими за ним тремя группами литературных представлений. Это было: общее обрамление о пьянице-лорде; укрощение строптивой; история брака сестры героини, Бианки, и друга героя, Лученчио. Не будем, однако, смущаться этим: там, где формальный анализ приходит к оторванным случайностям или к их совпадению, там анализ семантический вскроет закономерность соотношений. Я предлагаю в этом убедиться. Героиня Шекспира, по имени

Катарина*, отличается буйно-надменным характером; но вскоре мы убеждаемся, что ее имя дано ей лишь для того, чтобы получить уменьшительное Kate, которое позволяет играть созвучием с cat (кошка).
…for you ara call'd plain Kate,
And bonny Kate, and sometimes Kate the curst.¹ etc.
И особенно дальше:
For I am he am born to tame you, Kate,
And bring you from a wild Kate to a Kate
Conformable as other household Kates.²
Она так и называется «дикой кошкой», wild cat (I, 2,200) и к ней применяется глагол «to cart» (I, 1,55). Еще дальше, шутки ради, героиня называется лошадью, быком и ослом: «shi is», говорит ее муж, «my horse, my ox, my ass, my any thing» (III 2,235). Тому, кто сосватает ее, предлагается получить в награду лучшую лошадь в Падуе (I, 1,146).³ Эпизод укрощения начинается «мотивом лошади», как я бы его назвала: под героиней падает лошадь, герой бьет грума, – и в этом должна заключаться острастка для бешенной женщины. (IV 1,74 слл.). Прямо со свадьбы муж везет ее в свой деревенский дом; здесь происходит основной момент «дрессировки», путем голода, и как раз в той самой форме, как мы уже встречали, без всякого мотива укрощения, у Санчо-Пансы; здесь же укрощение начинается именно за обедом, и жертвы мистификации, слуги, получают от хозяина побои (150 слл., 156 слл.); закончившись весьма благополучно, это укрощение получает непонятную развязку в обратном отъезде героя и героини из загородного дома на свадебный пир (потом устраивающийся) к отцу героини – собственно, на вторую их свадьбу. – Да это та же немецкая сказка! Там муж

мнимо-нищий*, но и здесь герой приезжает на свадьбу с героиней, шутовски переодевшись в затасканные лохмотья. Там новобрачные удаляются в лесную лачугу, здесь в деревенский дом; с обеда начинается укрощение и там и здесь; вторичное празднование свадьбы – такой же общий эпилог, где муж укрощенной Катарины прекращает свою игру, как и Drosselbart. Но нет, не в одном этом их показательность. Детали и рудиментарные намеки, отдельные незначительные фразы выдвигают новую и важную значительность. Обратим внимание на такой мелкий факт в немецкой сказке, как минутное присутствие в ней коня, коня пьяного гусара, разбивающего посуду героини. Удивительное дело! Именно центральный момент в укрощении у Шекспира и состоит в том, что герой разбивает обеденную посуду (IV 1, 157); а в эпизоде с Санчо-Панса решительно такая же сцена, где голодному герою «отводят» блюда за блюдом и тайно отдают их съесть лакеям, – сцена без всякого мотива укрощения, но в связи с временной властью и переменой ролей.¹ И мы должны подхватить все мелочи и осмыслить все случайности, которые моментально проясняться и получат стройную закономерность при внезапном приближении семантического фонаря. И конь, и разбиваемая посуда, и пьяный гусар – все сюда! Ведь именно разбиванье посуды есть свадебный архаичный обряд;² ‛обед’, ‛пир’, ‛трапеза’ – метафоры, параллельные ‛браку’, и потому центральные при обряде брака; именно жених, и именно пьяный жених, разбивает посуду, и если Петручио делает это за обедом, то потому, что две равных метафоры брака контаминируются; во всяком случае, этот веронец заменяет в своем литературном амплуа… да, это нужно сказать, раз сюжет уже сказал, – заменяет лошадь