подход еще больше размежевал яфетидологию с предшествовавшими ей теориями: там, где видели заимствование, палеонтологический анализ обнаруживал одинаковую идеологическую продукцию, вызванную одинаковым этапом общественного развития; где факт считался упавшим с неба или впервые самостоятельно рожденным, палеонтология вскрывала его долгое пребывание в неоформленном или совершенно измененном виде. Отсюда – и тот разрыв с современной западной наукой, который вытекает с полной неизбежностью из формулировок Н. Я. Марра. Из сборника будет видно, как западная буржуазная наука подходит сейчас к тем самым вопросам, которые встали перед группой. Европейская наука, работая над «Тристаном и Исольдой», приходит к мысли об его чисто-литературном «прототипе» (который никогда до нас не доходит!); этот прототип затерян; но все существующие версии «Тристана и Исольды» – это все заимствования из этого одного, кем-то когда-то где-то написанного произведения. Когда группа познакомилась с такой постановкой вопроса на Западе, она увидела, что ей нужно подойти к этому же материалу с совершенно иной методологической позиции. На готовое литературное явление следовало реагировать вопросом о происхождении самой литературы, и отвести ей, как надстройке определенных исторических стадий, надлежащее место; творчеству отдельных авторов предстояло противопоставить общественную идеологию, их приемам заимствования – одинаковую стадию развития, которая создала десятки вариантов, аналогий, параллелей одного и того же сюжета.
Так началась работа группы. Из ее установок вытекало и сознательно-иное отношение к материалу. Варианты сюжета, которые она собиралась привлекать, должны были стоять вовсе не на той самой стадии, что сюжет «Тристана и Исольды»: каждый вариант должен был обозначать определенный этап смены развития мышления, обусловленной сменой общественных формаций. Отсюда должно выясниться, что группа могла брать в качестве сравнительного материала для своего сюжета как она относилась к самому приему сравнения. При статической подходе к сюжету, «сравнительный метод» заключался в том, чтобы к наличному неподвижному сюжету подбирать целую груду аналогий и параллелей. Для чего? – Для доказательства типичности данного сюжета, для доказательства его родства или тождества с сюжетами подобными, для доказательства заимствования или странствования сюжетов, – для доказательства и для сугубого подчеркивания наличных форм сюжета. И выходило топтанье на месте, головокружительное нанизывание материала. При динамическом отношении к сюжету, которым руководствовалась группа, привлекался материал для уяснения

каждой отдельной стадии сюжета; она брала варианты не к кельтской поэме (называя так для краткости поэму западного средневекового феодализма), но к той или иной стадии развития сюжета, легшего в основу, между прочим, и кельтской поэмы. Группа искала не аналогий к «Тристану и Исольде», но стадиальных эквивалентов. Это прием не сравнения, а отличения. Кажущаяся при этом разнохарактерность привлекаемых материалов, их, якобы, неоправданность и хаос, проистекают из привычки к статическому изучению сюжета. При статическом подходе, имеющем в виду один определенный сюжет в наличии только одной неподвижной, стадии, подвижное разнообразие вариантов одного и того же сюжета кажется группой сюжетов, не имеющих ничего общего между собою. Напротив, при подходе динамическою, то, что с первого взгляда кажется различным, оказывается исторически-единым, но принадлежащим другой стадии развития. К тому же группа не ставила искусственных преград между материалом мифологическим, фольклорным и литературным, извлекая его оттуда и показывая, каким он был или оставался на другой стадии своего развития. В результате таких установок и такого понимания сюжета, материал, который группа собиралась привлекать для своей работы, мог быть внешне очень различен, но зато объединен единством своего развития.
Из сказанного ясно, что не наличный готовый сюжет, не сюжет о «Тристане и Исольде», как таковой, интересовал группу, а путь его становления. Группа не видела в «Тристане и Исольде» той необыкновенной, изумительной, являющейся исключением, мировой поэмы, какую в ней видел французский исследователь Gaston Paris; именно на ней группа остановилась лишь потому, что она была как раз очень типологична, да еще, сверх того, удобна своей многовековой историей становления, своей много-стадиальностъю и богатством наглядных увязок. Здесь следует сказать еще о том, как группа понимала актуальность работы: она считала, что дело не в тематике сюжета (история феодальной любви какой-то дамы к какому-то рыцарю, действительно, никого из нас не интересует), но дело в методе работы и в современности самих ее проблем. Правда, генезисом когда-то занимались, но занимались им из классового тяготения к старине и, главное, к статике. Нужно отличать функциональную сущность вещей, а не цепляться за формальное сходство. Группа понимала, что генезис, изучаемый в плане историко-динамического процесса, с выходом в широкую историческую современность вовсе не есть тот старинный генезис, который брался сам по себе, статически, как таковой, чтоб замыкаться в нем, сожалеть об его исчезновении, уходить в него от современности. Точно

так же группа не смущалась и тем, что ей приводилось в будущем иметь дело с мифом и, следовательно, давать повод для формального сближения ее работ с работами так наз. «мифологической школы» Буслаева, Макса Мюллера и пр. Дело в том, что эта школа понимала под мифом фикцию, продукт «поэтического творчества», поэтическую выдумку, созданную пра-арийцами на их пра-родине. Н.Я. Марр давно покончил с никогда не существовавшей пра-родиной и с никогда не существовавшими пра-арийцами. С точки зрении яфетидологии, миф представляет собой надстроечную категорию, одну из форм идеологии и специфического мышления, порожденного обществом на строго-определенной стадии его развития; миф – это временная историческая категория, имеющая социальную обусловленность, а потому, с изменением этих условий, исчезающая и переходящая, в качестве одного из этапов, в следующий этап развития идеологии; в период своей актуальности миф так же единственно-возможен и реален, как и всякая идеология.
Все указанные принципы и приемы, а также характер выдержанной коллективности, группа проводила на ядре своих активистов. Среди работников группы материал распределялся таким образом: 3 по кавказскому фольклору, 2 но мордовскому, 1 по русской сказке, 1 по западному эпосу, 2 по Востоку, 1 по району Эгейского Средиземноморья и 1 по Греции. Особо стоит статья А. А. Смирнова, давшего группе осведомительный материал о кельтских вариантах сюжета «Тристана и Исольды». Подбор именно такого материала зависел от участия в работе именно таких специалистов. Этот материал носит условный характер; он мог бы быть сколько угодно расширен. Однако, привлечение разнообразного материала, подведение под одну из эпических поэм мировой базы, вовлечение в орбиту международных связей речевого творчества народов Кавказа и Поволжья и его доминирование среди материала, увязка «высокой» литературы с фольклором, письменных художественных памятников с бесписьменными – это все, конечно, является следствием не данного наличия специалистов, работников группы, а следствием, вытекающим из основных методологических установок группы, как части Яфетического института.

4

Сюжет «Тристана и Исольды» в оформлении западно-европейского средневекового феодализма звучит так. Тристан сын Ривалена и Бланшфлэры. Мать родила его в день скорби, только что узнав о смерти мужа,

и с горя умерла сама немедленно по рождении Тристана. Мальчик растет сиротой на попечении верного вассала. Он еще молод, когда однажды его похищают норвежские купцы и уплывают с ним на корабле. По пути разыгрывается буря, корабль с купцами погибает, а Тристан спасается на каком-то чужом берегу. Оказывается, это земля его дяди, короля Марка, брата его покойной матери Бланшфлэры. Тристан живет у дяди, не зная об их родстве, и выдает себя за купца. Но воспитатель Тристана ищет его и, наконец, находит при дворе короля Марка. Он разъясняет королю и Тристану, кто они друг для друга. Тогда Тристан навсегда остается с Марком. Но прежде он едет в свою страну, отвоевывает ее у овладевших ею врагов, передает ее своему воспитателю, а потом возвращается к Марку.
Когда он сюда приезжает, страна охвачена горем. Дело в том, что король Марк должен выплачивать ежегодную дань королю Ирландии, и как раз в этом году он должен отправить 300 лучших юношей и девушек. Король Ирландии женат на сестре великана Морольта; и вот великан Морольт приехал к королю Марку с тем, чтоб побиться с кем-нибудь в поединке, и чтоб либо ему дали дань для короля Ирландии, либо победили его. Все боятся принять вызов, и только один Тристан соглашается вступить в единоборство. При траурном звоне колоколов, под всеобщий плач Тристан отъезжает с Морольтом на одинокий остров. Здесь он одолевает великана; но, убивая Морольта, Тристан ломает меч о его череп и оставляет там острие. Затем он победно возвращается, при всеобщем ликовании, к Марку. Но его раны не заживают и издают такой острый запах, что никто не может при нем оставаться. Тогда Тристан просит положить его на корабль и пустить по морю, дав ему одну арфу. Итак, Тристан плутает по морю, пока его не прибивает к берегам Ирландии. Здесь его находят в полумертвом состоянии и берут к королеве и к ее дочери, Исольде, знающим тайну врачевания. Исольда излечивает его, и Тристан, поняв, что он в Ирландии, убегает обратно к Марку.
Тем временем три врага Тристана требуют, чтоб Марк женился и назначил наследником не Тристана, а своего будущего сына. Из клюва двух ласточек упадает на Марка золотой волос, и Марк хочет жениться на обладательнице такого волоса. Тристан вспоминает златокудрую Исольду и едет ее добывать для дяди. В Ирландии он застает горе: там опустошает страну дракон, и король Ирландии обещает тому, кто победит дракона, отдать свою дочь Исольду. Тристан убивает дракона, но злой и безобразный сенешаль короля прибегает первым, выдает себя за победителя и требует Исольду в жены. Однако, Исольда открывает, что победитель – Тристан; она снова

все печали. Тристан борется с великаном, чтоб добыть в награду эту собаку, и отсылает ее Исольде. Затем он странствует, отвоевывает одну страну и в награду получает Исольду с белыми руками, на которой женится. Однако, он не живет с нею, И вот однажды все едут на охоту, Исольда с белыми руками нечаянно попадает в воду и громко смеется; на вопрос брата она отвечает, что вода, замочившая высоко ее ноги, смелее, чем Тристан. Тогда ее брат чувствует себя оскорбленным за сестру и хочет биться с Тристаном, но тот просит позволения повидаться со златокудрой Исольдой, и узнать, верна ли она ему. Под видом нищего Тристан встречается с Исольдой, но та, считая, что он ей изменил, велит слугам прогнать его. Тристан с горя сходит с ума, изменяет вид и голос и снова пробирается к Исольде, но в этом безобразном нищем она уже не может его узнать. Старая собака Тристана узнает его, а Исольда тогда верит, что это Тристан, когда он показывает ей кольцо с драгоценным камнем.
Вслед за этим их свидания снова продолжаются, но вот Тристан возвращается к Исольде с белыми руками и медленно умирает. Перед смертью он посылает за златокудрой Исольдой и та едет к нему, бросая Марка; Тристан ждет условленного белого паруса. Но вторая Исольда, из мести и ревности, говорит Тристану, что парус черный, и Тристан, думая, что его возлюбленная ему изменила, умирает. Умирает от горя и приехавшая Исольда. Их обоих Марк велит похоронить рядом, и из могилы Тристана вырастает зеленый, ярко цветущий терновник, который перекидывается в могилу Исольды. Трижды его обрывают и трижды он вырастает и обвивает ту же могилу, пока Марк не запрещает его трогать.

5

Этот сюжет приведен в систему трудами Бедье и представляет собой «сюжет сюжетов» о Тристане и Исольде. Отдельные его мотивы семантически объединены и только по иному оформлены. Прежде, чем отойти от этого сюжета к стадиальным эквивалентам и воссоздать процесс становления всего сюжета, в целом, нужно дать показ самого сюжета, его семантических увязок и его основной значимости: работе группы должно быть предпослано выделение палеонтологической семантики именно кельтского сюжета.
Прежде всего, Тристан сын Бланшфлэры. Это – знаменитое женское имя западного средневекового эпоса. С именем Бланшфлэры связан сюжет

об оклеветанной жене, временно брошенной своим мужем. Это с одной стороны. С другой, Бланшфлэра (Белый Цветок) – не менее знаменитая сказочная царевна, невеста принца Мая, такого же, в архетипе, олицетворения весенней растительности, что Иова. Итак, имя Бланшфлэры сразу же уводит нас к эпическим сказаниям о богине производительности, к широко распространенным сюжетам о женщине, брошенной своим возлюбленным, временно живущим с другой женщиной, похожей на первую, и возвращающимся к первой. Таковы эпические сказания у немцев о Борте, у французов о Женевьеве, у итальянцев об Уливе и т. д. То, что мать Тристана остается одна в скорби, а муж ее находится где-то вдали, то, что эта мать зачинает сына в траурный период и его рождение совпадает со смертью родителей – мотив не случайный, а типичный для этого цикла сказаний, одна из версий которого оформлена в египетской мифологии, в рассказе о богине Исиде, зачавшей сына на трупе мужа. Похищение Тристана, кораблекрушение, спасение в неведомой стране – это все такие же типичные черты эпоса, целиком вошедшие в Одиссею. Мотив дани ирландскому королю и роль великана Морольта, будучи сказочным «общим местом», существовал в эпосе критского периода. В траурном отъезде Тристана на верную смерть и в радостном возврате мы, несомненно, имеем фрагмент, более нам знакомый на почве Вавилона и Египта, но присутствующий всюду, где действующим лицом является не только умирающее и воскресающее божество плодородия, но и «богоявленное» световое. Таков же увод Исольды в обстановке плача и привод ее среди всеобщего ликования. Битва Тристана с Морольтом – основной мотив всего данного эпоса. Сперва Тристан бьется с врагом, захватившим его родную землю, дальше он бьется с Морольтом, еще дальше с драконом ирландским, потом снова с врагом в земле второй Исольды и т. д. Ирландский дракон или Морольт, великан ирландский, вообще, одно и то же лицо. Здесь архаичный мотив борьбы солнечного героя с олицетворенным мраком-смертью. Тем любопытней, что один из эпизодов нашего сюжета дает поединок между Тристаном и Исольдой, когда она хочет его убить. Это убийство заменяется помолвкой и дает, таким образом, архаическую концепцию любви || поединка, любви || борьбы и боя, концепцию, приводящую нас к божеству из разряда Иштари (любовь