Фольклор у Аристофана

(«Тесмофориазусы»)

О. М. Фрейденберг

I
Сюжет «Тесмофориазус» («Женщин, справляющих праздник Тесмофорий») таков: Мнесилох, родственник Еврипида, проникает на женский праздник в честь Деметры Тесмофоры, чтоб узнать, как женщины будут нападать на своего врага, Еврипида. Но мужчинам нельзя присутствовать на женских таинствах: поэтому, Мнесилох переодевается в женское платье. Однако, его заступничество за Еврипида вызывает у женщин подозрение, и когда они в циничной сцене узнают в Мнесилохе мужчину, ими овладевает негодование; сначала они собираются его сжечь, а затем привязывают к столбу и хотят убить. Впрочем, комедия кончается благополучно: Еврипид спасет Мнесилоха, пообещав больше никогда не ругать женщин. Сюжет этого бытового, казалось бы, фарса, который разыгрывался в святилище Диониса, оформлен религиозно: действие происходит во время таинств в честь Деметры, действующие лица — «женщины, справляющие Тесмофории». В фарсе пародируется, таким образом, храмовое таинство, и Аристофан, не смущаясь, изображает на сцене все богослужение Тесмофорий, от обрядового призыва женщины-глашатая к благоговению — вплоть до молитв и величественных пэанов.¹ И общий сюжет «Тесмофориазус», и их литургийный характер не противоречат друг другу, если распознать, что и самый-то сюжет чересчур легко уводит к кругу обычных культовых сказаний. Мужчина, переодетый женщиной, проникает в заповедные женские собрания, где происходят таинства в честь женщины-богини или женственного бога, обслуживаемого женщинами: его ловят, распознают, хотят убить или убивают. Таков этот типологический псевдобытовой сюжет сказаний, прикрепленных, в качестве словесного богослужебного материала,

к* обрядам этих женских таинств. Сказание о Пенфее, подсмотревшем в женском одеянии женские таинства и за то растерзанном вакханками, — наиболее известный вариант такого рода сюжетов. Но и Тесмофории имеют такое же сказание, менее знаменитое: некто Батт, переодевшись в женское платье, проник на женское собрание в честь Деметры Тесмофоры, был обнаружен и оскоплен.¹ Первый сюжет обработан Еврипидом в его «Вакханках», второй пародируется Аристофаном в «Тесмофориазусах», причем в его герои попадают не Пенфей и не Батт, а уже сам Еврипид…

II
То, что священное сказание Тесмофорий приносит нам имя главного персонажа, драгоценно: дело в том, что в его имени содержится обсценное значение, которое еще было внятно грекам, но сейчас нам раскроется и поможет. Значение имени Батта сохранено, прежде всего, в компановке сюжетных эпизодов и в атрибутивных ролях; так, Батт попадает к женщинам, Батта оскопляют женщины, на Батта нападают участницы таинств, обрызганные кровью жертвенных животных и вооруженные мечами, — и это все во время празднования Тесмофорий. Параллелизм обряда крови жертвенного животного и фаллической жертвы — подчеркнут. Но как праздновались Тесмофории? Это был женский праздник в дни посева в честь богини производительности Тесмофоры, с состязанием в лучшем деторождении,² и действенный ритуал заключался в том, что бросалось в храмовое подземелье жертвенное животное, либо в подземную яму — фалл. То и другое — акт плодородия: зарывание в землю животного или мужского органа производительности равно означает брак земли. И сказание дает ту же двузначимость: женщины, справляющие Тесмофории, обрызганы кровью жертвенных животных, но теми же жертвенными мечами калечат Батта. ‛Проникновение мужчины к женщинам’ — это и есть метафорически переданный образ ‛брака’, ‛оплодотворения’; в то время, как сюжет обрядового действа, идущий из земледельческой эпохи, изображает опускание в землю части животного или мужского органа производительности, сюжет обрядового сказания делает то же самое в транскрипции иных, антропоморфных, метафор. В священных сказаниях Тесмофорий этот сюжет говорит о браке Персефоны и Аида, о Любви Деметры и Иасиона, — в параллельных же мифах мужчина проникает к тесмофориазусам, уже не к самой Тесмофоре, но к ее служительницам. Этот мужчина — фаллическое боже

ство*, сакральная жертва, носитель семантики Тесмофорий, находящийся в культовом окружении женщин-участниц, которые творят его судьбу-обряд, судьбу насильственной смерти-пассии, обряд ухода в землю и слияния с женской сущностью земли-Матери. Центральное действо специфического уродованья Батта говорит о том, что его приход к женщинам имел первоначальной целью их оплодотворение; мотив любопытства — позднейший. Переодевание в женское платье является тоже одним из актов священного обряда: таковы служители Сирийской богини, таков Аттис Катулла, одновременно уродующие себя и меняющие мужское платье на женское. Обряд Тесмофорий — это обряд слияния мужского плодородящего начала с женским, и выражается оно в тройной метафористике ‛проникновения к женщинам’, ‛переодеванья мужчины в женское’, ‛жертвенного отсекания’. Связь Батта с богами из разряда Аттиса доказывается с несомненностью: по Плутарху, в Пессинунте жреца Кибелы звали Баттак, а по Полибию, что еще замечательней, двух пассинунтских жрецов Матери богов звали Аттис и Баттак.¹ Рассказ Антонина Либерала о пастухе Батте² и присутствии пастуха Батта у Феокрита, наряду с Дафнисами, Меналками, Тирсисами, Коматами, Коридонами и другими пастушескими богами, говорит за то, что в лице Батта мы имеем одного из древних богов плодородия типа Аттиса. Как букол, пастух быков, он скрывает в себе божество-быка; как растительное начало, он олицетворяет ежевику и гладыш — растение из Киренаики.³ Но здесь мы доходим до Батта, основателя Кирены, города Ливии, доходим до знаменитого ливийского царя, о котором нам говорят чуть ли не все античные писатели, начиная с Пиндара (Pyth. IV–V) и Геродота (IV, 150 sqq.): культово связанный с Дельфами, этот ливийский бог является нам в образе то пчельника, то охотника, то пастуха.⁴ В Дельфах изображен на колеснице Батт, везомый Киреной и увенчиваемый

Ливией* ;¹ в мифе он сам становится возницей Батоном;² как Битон, он фигурирует в храме, основанном Данаем, среди ксоанов, привезенных из Египта, и в аргосском храме в виде пастуха, несущего на плечах быка; как Битон же, он привозит на себе, вдвоем с братом, свою мать на женский праздник, где и умирает.³

III
На почве антропизации религиозного сознания, преобладающей в период образования греческого государства, боги обращаются в жрецов, в скульпторов, делающих статуи этих богов, в актеров и авторов, разыгрывающих и сочиняющих истории, которые в сущности являются мифами об этих же самых богах. Мы узнаем из Либания, что некто Батал был флейтист из Эфеса, славился своей изнеженностью и был первым из актеров, вышедших на сцену в женской обуви…⁴ Но, благодаря злым языкам, называвшим Демосфена «Баталом», мы получаем разъяснение от Плутарха, что Батал был героем комедии Антифана, по одним сведениям, а по другим — автором циничных, порнографических стихов; самое же слово «батал», говорит Плутарх, имело у афинян непристойное значение.⁵ Специфическая жертва Батта получает осмысление: божество и олицетворение плодородия в форме органа производительности, Батт становится героем сюжета, развертывающего это олицетворение в ряд мотивов и эпизодов. Путь от вегетативной метафоры к псевдо-реальному персонажу есть путь общественного сознания от земледельческого периода до периода товарно-денежного хозяйства. В «реальном» жанре мимиямбов Герода мы находим нашего Батта уже в виде «типичного представителя» рабовладельческого общества: ‛бог фалла’ здесь ‛сводник’. II-й мим рисует сценку в суде; тяжущихся двое — Фалес и Баттар. Наделенный самыми густыми реальными чертами, Баттар — содержатель публичного дома; он ведет процесс против торговца хлебом Фалеса, который ночью ворвался в дом Баттара, произвел там скандал, избил хозяина, изнасиловал и увел одну девицу, да еще хотел поджечь дом.

Парочка* стоит друг друга! Но если возникает недоверие к тому, что Баттар — ореаленный Батт, то посмотрим на буйного партнера Баттара. Это Фалес. Тот самый Фалес, который является Дионисом и Гермесом, принятым во всех «хороших домах», которому молятся честные земледельцы, справляющие в его честь празднества, которого призывают в молитвах благочестивые горожане, не врывающиеся ночью в публичные дома, которому служат девушки добрых семейств…¹ Но нужно присмотреться к «методу» творческого сознания рабовладельческого общества и к затрудненности, к невозможности для Герода овладеть реализмом, этой высшей из мировоззренческих форм: в так называемую реалистическую эпоху эллинизма так называемый реалист Герод приходит к реальности через ворота религиозного осознания мира, и потому над ним тяготеет фольклорно-мифологическая традиция. Его герой — сводник, но это Баттар, его герой — торговец хлебом, но это Фалес. Реализм налицо, но он не самостоятелен, а подчинен в значительнейшей пропорции антиреалистичным элементам, религиозным элементам сознания; пусть они — только литературная традиция, но подчинение этой традиции характерно для сознания Герода. Фалес — бог плодородия, бог рождения детей и хлеба,² и Герод до того верен мифологическому канону всех «хлебных» богов, что заставляет его привезти хлеб в голодный город и сделать для насыщения людей то же, что для них делали, в той или иной форме, Христос, Дионис, Иосиф Прекрасный, Озирис, Елисей-Илья и многие, многие другие боги и герои.

IV
Центральная сцена в «Тесмофориазусах» заключается в том, что женщины схватывают Мнесилоха, раздевают и осматривают. Вся сцена, согласно установкам дионисического театра, проходит непристойно: по существу, это есть сцена нахождения женщинами, справляющими Тесмофории, органа плодородия. Всей сцене нахождения предшествует сцена его поисков: она сопровождается хоровым пением богослужебного характера, и это пение сопутствует обряду искания.³ Такие поиски и нахождение обычны в обрядности богов плодородия; только там ищут и находят всего бога, здесь основную для культа часть его тела. Впрочем, мы знаем и такие

обрядовые* версии, в которых женщины совершают поиски именно данной части божества, например, Изида и ее эллинистические эквиваленты; но дело не в этом, а в том, что обрядовые поиски и нахождение всегда начинаются исчезновением культового объекта. Нахождение мужской природы Мнесилоха, несомненно, является центральной сценой не в одной композиции Аристофановской комедии: эта композиция, казалось бы, свободная, всецело подчинена семантике сюжета. Под всеми реально-бытовыми комедийными сценами «Тесмофориазус» лежат смысловые значимости сюжета Тесмофорий. Такова, особенно, сцена мнимой смерти Мнесилоха — сперва в огне (725 сл.), затем у столба (931 сл.). Его привязывают, а он переодет в яркое женское платье; и вот он просит раздеть его, чтобы перестать быть посмешищем для женщин (939 сл.). В этой сцене Мнесилох, подобно Фалесу и Баттару, столько же подается в бытовом плане, сколько включает в себя культовое содержание. Перед нами божество плодородия, герой Тесмофорий*, стоит привязан к дереву и здесь, на дереве, переживает предсмертный маскарад: он переодет в яркошафранное женское платье и служит посмешищем.¹ Классическая картина такого предсмертного маскарада, с элементами глумления и насмешки, дана в евангелии, где распятое на дереве божество плодородия предварительно переодето в шутовскую багряницу и венок. Другую параллель дают те же «Вакханки» Еврипида: Пенфей в ярком женском наряде взбирается на дерево и оттуда подсматривает женские таинства, — разъяренные вакханки губят его на дереве. Особенно неистовствует его мать: вакханки вырывают дерево с корнем, мать Пенфея отрывает руку от тела, голову от туловища, и эту голову, подобно плоду, несет домой для пира.² Пенфей переживает судьбу самого дерева, и сидит он на самом дереве; Христос распят, а Мнесилох уже только привязан к столбу… И если Битон умирал на женском празднике из-за своей матери в силу позднейших благородных мотивов, а Аттис погибал из-за Великой Матери, то Пенфей умирал на женском празднике из-за родной матери, разрывавшей его тело на части. А Мнесилох? Причиной и его злоключений тоже была мать, — но как она эпизодически и никчемно подана у Аристофана! Мнесилох вырывает у одной из «темосфориазус» ребенка и хочет

заклать* его жертвенным мечом на алтаре; ребенок оказывается мехом с вином, но это не спасает Мнесилоха, а увеличивает поводы к его гибели. Если припомнить тех «тесмофориазус», которые набрасываются на Батта с мечами в жертвенной крови, то сцена у Аристована получит вновь свой культовый смысл, и параллелизм ‛ребенка’-‛вина’ и ‛крови’-‛вина’ приведет нас к литургическим таинствам и обрядовым евхаристиям. Вкушение крови в виде вина и заклание младенца в виде еды и питья, которое мы застаем в обрядах Аттиса и, позднее, в пасхальных празднествах, дает реплику и у Аристофана. Здесь не тесмофориазусы закалают* жертву, не мать разрывает своего ребенка, но закалает ребенка на празднике Тесмофорий Мнесилох, сам эквивалент Батта и Пенфея. И едва он хочет на алтаре сжечь младенца, как сожжение на Тесмофориях ждет уже и его (725 сл.). Но не хотел-ли и Фалес поджечь Баттара?..

V
В русском фольклоре есть сказка о Микуле-шуте. Этот шут надувает попа, а затем переодевается по-женски и пашет. Поп принимает его за его сестру Микулишну и берет «ее» в работницы. Микула живет в услужении у попа, и скоро все три поповны становятся беременны. Микулу ведут в баню и там распознают его пол; хитрый поп отдает его замуж. В брачную ночь Микула грабит жениха и подсовывает вместо себя козу, которую жених принимает за обернувшуюся невесту, и забивает ее до смерти. У Микулы еще много всяких проделок, и тщетно бабы хотят загубить его: топят — вместо него попадается впросак другой, привязывают к дереву — он выдает это за свою женитьбу, и убивают бабы другого, хоронят, а Микула ложится в гроб и оттуда прожигает зады баб, которые над гробом расправляются с природой. Кончается сказка неожиданно: бабы зовут Микулу к себе, чтоб он дал им потомство.¹ Сказка, из ложного стыда, не приведена собирателем полностью; кроме того, она уже не могла быть понята и сказителем. Несомненно, что бабы садятся на гроб совсем с другой целью, и Микула делает с ними не то, что рассказывается сказка: иначе его не стали бы зазывать как оплодотворителя. Шут Микула, пашущий на поле в женском и оплодотворяющий в женском поповен, умирающий и воскресающий, явно фаллическое начало: он ‛сеет’ в двух значениях, этот оплодотворитель всей деревни, этот Фалес и Батт русской сказки.

Коза*, замещающая Микулу в брачную ночь, забита женихом до смерти; так бабы хотят забить и Микулу, привязывая его в лесу к дереву. Но эту смерть на дереве Микула называет своей женитьбой, и сказка в этом права, так как брачный эпизод ее подтверждает. Воскресение из гроба Микулы дано как оплодотворение им всех женщин деревни. Сказка ничего не парадирует; она представляет собой по сюжету фарсовый аспект тех страстей, которые в трагическом аспекте переживает Батт на Тесмофориях, Пенфей на Вакханалиях, умирающие и воскресающие боги в дни Пасхи. О переодевании в женское сказка говорит одно, а сюжет другое: это нужно, чтоб оплодотворить женщин в образе женщины, — вот ответ матриархального сюжета. Божество умираний и воскресений, божество земледелия в форме шута, Микула пашет на поле в женском, пробирается к женщинам, ложится в качестве невесты с женихом в брачную постель. И сказка не выдумывает шутки ради, что тонет не Микула, а его субститут, что умирает на дереве не Микула, а его субститут, что в гробу тело живого, а не мертвого Микулы: сказка образно передает ‛смерть’ в виде ‛воскресения’. Формально отличаясь от сюжета «Тесмофориазус», сказка сливается с ним семантически: Мнесилох такой же массовый оплодотворитель женщин, как и Микула, такой же бог плодородия, переодетый в женское и распознанный. Мнесилоха хотят сжечь — он остается цел, хотят убить, привязав к столбу, — он спасается обманом, благодаря… гетере. Но не шут ли этот старик, разряженный в женское шафранное платье, посмешищем для женщин стоящий у столба, пробравшийся в женском на таинства ‛посева’, производительную силу которого распознают женщины во время священного обряда?

VI
Его биография замечательна, потому что не везде он, подобно Мнесилоху, бывает узнан. В науке, перелицованный в закономерно-разноморфные метафоры, он так и остается в том виде, в каком задумал обманывать нас. Но распознать его можно и здесь. У Кальдерона есть драма «Почитание креста». Героем является разбойник, олицетворяющий крест (физически он у него на теле в виде природного знака), святой. Он умирает и воскресает, как настоящее божество плодородия, и сценарием служит крест. Его дублирует слуга-шут; герой подан в трагическом аспекте, шут в фарсовом. Благородный герой, олицетворяя крест, терпит страдания и умирает в виде раскаявшегося разбойника у креста; а слуга-шут привязан, как разбойник, к дереву рядом со своей возлюбленной-шутихой. Шут увешан крестами, чтоб спастись, и герой, увидев его, начинает благо