Крест в могиле

КРЕСТ В МОГИЛЕ

1. Узника-Иисуса берут из тюрьмы в судилище, и после насмешек над ним, бичевания и поклонения его шутовскому рангу, распинают на кресте, посреди двух разбойников. Затем Иосиф Аримафейский снимает мертвое тело и предает погребению, а книжники и фарисеи ставят у гроба стражу, которая должна охранять тело от похищения учеников (Мт. 27). Но Иисус воскресает (по версии в “Деяниях Пилата” ученики похищают труп), – и, к ужасу стерегущих, тела нет (Мт. 28). Это совпадает с приходом к гробнице Марии Магдалины, Марии еще одной, или, вообще, группы женщин.
2. Начиная с глубочайшей древности, существовал рассказ (так наз. об Ефесской матроне) о жене, неутешно оплакивавшей труп своего мужа, которую увидел солдат, уговорил есть и пить, и тут же соединился с нею. Солдат этот охранял трупы распятых на кресте преступников от кражи родственников; пока он проводил время с вдовой, один такой труп, действительно, исчез; и тогда, желая спасти своего случайного любовника от кары, вдова отдает для распятия тело своего оплаканного мужа.
3. Из всех международных версий этого мотива особенно показателен вариант у Апулея в его Золотом Осле. Там вдова сходится с юношей, охраняющим труп ее дорогого покойника от злых духов; и, действительно, тело оказывается невредимым, но похищают злые духи черты лица у юноши, и потом заменяют их восковыми. Юноша этот, переодетый солдатом (?), нечаянно носит имя покойника, нечаянно делается похож на мертвого, и потому падает жертвой. Да и все функции его здесь – функции покойного мужа: он сходится с женой, которая облачена в траурное платье и омыта слезами, с женой, так же олицетворяющей в этот момент смерть, как и сам покойник. Архаичность этого варианта показывает первоначальные черты рас

сказа: 1) Труп охраняется от похищения не людей, а злых сил; 2) под покровом соединения вдовы с солдатом тело охраняется и остается невредимо; 3) солдат-юноша не случайный объект женской распущенности, а заместитель мужа.
4. Итак, под рассказом о развратной жене перед нами лежит сказание о благодетельной силе акта производительности, который спасает силы, лежащие в смерти, и дает им оплодотворение. Эта идея плодотворящей смерти особенно выдвигается в деталях других вариантов: в древне-индусском рассказе и у Петрония солдат спускается к вдове в могильную яму, и акт их соединения вершится в гробу мужа. Как дублирующие мотивы, здесь же, в гробу, рядом с актом воспроизведения, дается мотив еды и питья вдовы, и ее траурная, при оплодотворении, одежда.
5. Этот переход из смерти в новую жизнь – есть образ воскресения. Так, в новелле Боккаччио “Воскресший”, где один аббат дурачит глупого мужа, усыпляя его и мнимо хороня, а затем в его же платье соединяется с плачущей “вдовой”, – именно здесь муж находится временно в преисподней, до того момента, когда жена его становится беременной, и тогда воскресает из гроба. Здесь, в варианте этого же мотива об Ефесской Матроне, еще очевиднее, что аббат-заместитель мужа, что акт пребывания мужа под землей находится в связи с плодотворящим актом жены, и что понятия беременности, как нарождения новой жизни из чрева смерти, и воскресения, как выхода из гробового мрака, тождественны.
6. Итак, муж Ефесской Матроны спасен, оплодотворение свершилось, воскресение произошло: в самый момент благодетельного акта тело распятого на кресте исчезало – мертвец воскрес. Теперь жена вместо ожившего мужа заменяет место на кресте мертвым трупом,

телом, якобы, ее мужа. Но распятие, висящее среди других распятых преступников, повторяет только эпизод в склепе – смерть переходящую в воскресение.
7. Преступников? Да, временный представитель плодородия всегда избирался в обрядах из числа узников, потому что темница – метафора смерти, а в лице такого “заместителя” временно царствовала и изгонялась смерть. Вот он, этот шутовской царь из вчерашних заключенных, которого заставляли есть, пить и соединяться во временном браке с женщинами из царского гарема, с Эсфирями, гиеродулами, наложницами царя; это та же история об Ефесской Матроне, но история обрядовая, а не словесная, с главной ролью героя, но не героини. Преступники на кресте – это метафора смерти накануне воскресения. Так свидетельствует и ассирийская религия плодородия: куртизанка Семирамида, чей первый муж повесился, становится временной царицей, отправляет в тюрьму своего второго мужа-царя и предает его смерти, а сама берет в любовники солдат и потом убивает их. Здесь вариант того же самого священного сказания к одному и тому же обрядовому действу, известное нам по Ефесской Матроне. Повешение; смерть в узах; временная любовь с солдатом, заменяющим мужа; смерть заместителя; и, как эпилог, воскресение.
8. Но почему же любовь с солдатом? Удивительно, что во всех версиях этого священного сказания мы встречаем в роли “заместителя” или преступника или солдата. В Сатурналиях именно солдат считался представителем Сатурна, и в процессиях участвовали толпы солдат и копьеносцев. Воин это вооруженный человек, готовый напасть со своим копьем на злого духа и охраняющий от него, это древний корибант, реалистически трактованный позднейшим очеловечением, это существо, оружием, криком и шумом разгоняющее во всех обрядах

плодородия подстерегающих демонов зла. Солдат у матроны Петрония есть тот же юноша у дамы Апулея, который обязан охранять покойника и нести все его функции, чтобы тем отвращать дурную силу.
9. Английский антрополог Патон говорит, что тройное распятие Христа, среди двух преступников, есть часть обряда из Сакей, и что в данном случае представитель божества распинается троично, как одно лицо. История сюжета подтверждает его: Христос распят, как узник (в мотиве – преступник), как временный представитель смерти, ожидающий воскресения. Мария¹, богиня плодородия (в мотиве – жрица грешной любви), в трауре и слезах приходит к гробнице Христа, где сидит и охраняет могилу юноша-ангел: здесь на ея глазах воскресает Христос, и одновременно тело исчезает, и стража в ужасе разбегается. Смерть побеждена, воскресение торжествует. Но Ефесская богиня плодородия, сидящая в пустом склепе, в слезах и траурных одеждах, узнает, что распятый узник исчез, и заменяет его трупом своего паредра, говоря нам, что это тело воскресшего и тело умершего – один и тот же образ смерти, перешедший в воскресение.
10. Этот сюжет, порожденный идеями плодородия, имеет, однако, и более древний вариант, чисто солнечный, до нас дошедший в “Поклонении кресту” Кальдерона. Здесь герой, благочестивый юноша (Eusebio, εὐσεβής), рождается у подножия креста со знаком креста на груди, воспитывается пастухами и влюбляется в героиню, не зная, что это его сестра-близнец, с такой же божественной памяткой. Брат героини вызывает его на поединок и падает жертвой; герой, вынужденный спасаться от разгневанного отца, становится разбойником, как и героиня-сестра, насильно запертая в монастырь, покидающая его из-за Эусебио, который хотел здесь овладеть ею, но 

отступил перед знаком креста на груди. Олицетворения креста, оба героя в то же время разбойники, еще более подчеркивая единичность тройного распятия Христа. Отношения возлюбленного и возлюбленной (Мардук-Белит) здесь дублируются кровной связью сестры-брата (Моисей-Мириам). Две сцены очень стерто воспроизводят архаику сюжета: герой объясняется в любви героине в присутствии покойника, ее убитого брата (I, 11), причем героиня должна быть с телом наедине, как мертвая с мертвым (ib. 10), и герой находится у нея тайно; затем, монастырская келья трактуется, как гроб (I, 11), и героиня, как супруга Христа, – и здесь именно герой собирается соединиться с героиней (I, 10). Противопоставления взяты, во всяком случае, из самого сюжета:

Ты хочешь мне, в замену свадьбы,
Устроить пышность похорон;
Ты для меня готовишь траур
В замену праздничных одежд;
Ты вместо свадебного ложа,
О небо, мне готовишь гроб (I, 11).

Те же отзвуки смерти-брака, смерти-воспроизведения! Как у Кальдерона часто, главная тема облагорожена и от основы сюжета отодвинута, эпизод же, напротив, еще сохраняет свою подпочву. Здесь проглядывает древний сюжет в эпизоде с Хилем, обычным (gracioso) испанской драмы. Герой, одновременно олицетворение креста и благочестия – и разбойник, убит и спрятан среди ветвей, в траве (реминисценция смерти в саду, на дереве, среди цветов); чтоб тело его не похитили бандиты, ставят Хиля, переодетого солдатом, сторожить покойника; но происходит чудо, появляется служитель бога, и покойник оживает, оставляя место своего покоя; Хиль не смеет от ужаса пошевелиться, и в это самое мгновение по

казывается яркий луч солнца. И этот-то Хиль, страж мертвого тела, сам появляется перед нами в последующих ролях: 1) шута, 2) несущего на себе крест, 3) мнимого солдата, 4) мнимого разбойника и 5) привязанного к дереву. Итак, вот его сюжетная биография: шутовской персонаж, quasi – распятый, дублер главного действующего лица как, одновременно, разбойник и солдат, на дереве умирающий и охраняющий тело распятого. Это и есть юноша, заместитель мужа ефесской дамы; солдат, двойник мужа безутешной вдовы; воин, дублер Христа.
Крест на могиле – символ воскресения – дает жизнь герою Кальдерона (I, 3) и спасает от смерти героиню (III, 17). С мотивом любви или без нее, это перед нами только одна идея жизни в смерти, оплодотворения из смерти, нового рождения, воскресения, спасения от смерти. Оттого первоначально пьеса Кальдерона называлась не “Поклонение кресту”, а более близко сюжету – “Крест в могиле”: “оплодотворение в могиле” или “воскресение из могилы” равно олицетворяются крестом и входят в “мотивы креста” параллельной метафорой.

6 июля 1925 года

(Один из этюдов к “Трем сюжетам”)

О. Фрейденберг*