есть часть целого, выдернешь – дыра. Ну, а записи Лермонтова? Свидетельства самого Лермонтова, что сюжет взят им в виде отдельной фабулы? 1 – Так ведь нужно доказать, что он записывал какой-то самостоятельный отдельный сюжет, а не писал под диктовку всего контекста своего сознания, и что это сознание не получило только что толчка от контекста сознания Пушкина и т. д. Да, вещь сугубо сложная анализировать поэтический сюжет, особенно, когда он не значится ни в одном указателе. И скажи пожалуйста! Одни сюжеты, как аэропланы; а другие – в контексте сознания, и без трепанации черепа их не извлечешь. Да и как узнаешь о сюжете, если не вникнешь, как, почему, откуда получилось то-то и то-то? А это опасно, потому что ведет к вопросу о происхождении непонятной вещи. А происхождение – это уже, шалишь, не то невинное библейское происхождение добра и зла, над которым рано задумывался человек на заре своей истории. С тех пор наука появилась, научные термины на греческом языке появились. И происхождение обратилось в генезис. Ну, нет, уж этого нельзя, это тебе не происхождение. Ведь происхождение – это так, размышление о божьем величии, о силе добродетели, о красотах природы, о падших духах и зависти; а генезис,- отвратительная вещь, преопаснейшая, как прием проникновения в прошлое. Объяснять же следует только исходя из готового наличия факта. Сумма наличных фактов – это называется современностью. А генезис уводит от современности назад, к причинности 2. Это не годится, это ведет не вперед, а назад. Вот, если б одновременно могли происходить все события, зараз, как на сцене конструктивного театра! Тогда можно было бы говорить о Лермонтове даже в связи с ранним палеолитом, и это оставалось бы современностью. Теперь же это проклятое слово генезис портит самые добрые намерения и уводит, слов нет, уводит в силу законов реального времени, реального пространства, уводит от современности назад.
12 февраля. Я видела странный сон. Мне приснилась конструктивная сцена, состоящая из нескольких ярусов. Шел «Демон», и ставил его Мейерхольд3, но его почему-то звали Николаем Яковлевичем, Комментарии:
|
1 Во втором очерке «Демона» Лермонтов называет своим источником монастырскую легенду «рассказ таинственный», который перевел на свой язык «какой-то странник» (Лермонтов М. Ю. Сочинения / под ред. П. А. Висковатова. Т. 3. С. 60–61).
2 Это аллюзия на «формалистов»: усматривание генезиса литературных явлений во внелитературных фактах, поиски внелитературных «причин» литературы встречали их неизменный протест.
3 Конструктивная сцена «Демона» навеяна впечатлениями от нашумевшей постановки «Ревизора», осуществленной Мейерхольдом в декабре 1926 г. Эффект от этого спектакля был необыкновенным, он вызвал бурную полемику, огромную прессу, существует три книги, посвященные дискуссии о Мейерхольдовском «Ревизоре» (см.: Гоголь и Мейерхольд. М., 1927; «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л., 1927; Д. Тальников. Новая ревизия «Ревизора» М., 1927; подробнее о славе спектакля см. К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 377 сл.). Так что и по прошествии четырех лет, к февралю 1931 г., необыкновенный спектакль оставался на слуху. Об устройстве сцены «Ревизора» Рудницкий писал: «Первый план сцены был наглухо отделен от ее глубины сплошной дугообразной линией из 11 дверей, отполированных под красное дерево. На просцениуме было еще четыре двери, по две справа и слева. Все эти 15 дверей ограждали полукруг сцены. Сплошная стена красного дерева сверху соединялась с порталом сцены завесой болотного мутно-зеленого цвета. Но все это замкнутое пространство полностью использовалось только в четырех эпизодах спектакля. В основном же действие разыгрывалось на маленькой выдвижной площадке (размером приблизительно 3х4 метра), которая выезжала на середину сцены. Три центральные двери для того раскрывались как ворота. Таких выдвижных площадок было у Мейдерхольда две: пока на одной играли, другую за сценой снаряжали и готовили «к выезду». На фурках и разыгрывались почти все эпизоды «Ревизора». (Рудницкий К. Ук. соч., С. 353). Вместе с тем в реальной практике Мейерхольд не дошел еще до симультантного спектакля, в котором на сцене одновременно шли бы разные действия. К такому спектаклю, который приснился Фрейденберг, к почти такому, он стремился «теоретически», добиваясь особого динамизма и связывая его с конструктивистской сценой и машинерией, сломом сценической коробки, площадками, подвижными по вертикали и горизонтали, быстрой сменой эпизодов и приемами, характерными для кино: «...зрителя увлекает киноэкран, где есть такая свобода – перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно менять ночь на день, показывать чудеса в области актерской транформации, щеголять акробатическими трюками ...» (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2: 1917–1939. М., 1968. С. 194).
|
