¹ Названный «солидным» путь – это путь «психологической» («этнографической») школы, которая возражая теории миграции сюжетов, находила объяснения общемировому распространению сходных мотивов в общности психологической реакции на сходные условия (теория бытового самозарождения); при этом молчаливо подразумевалась внеисторическая психология (психология, «понятная» самому исследователю), перенесенная в исторически отличные обстоятельства. Уже А. Н. Веселовский критиковал эту школу за невозможность объяснить предлагаемым способом повторяемость комбинаций «самозарождающихся» мотивов. (См. например, Собрание сочинений Александра Николаевича Веселовского. Т. 2. Вып. 1. Спб., 1913. С. 29–33).
² «Социологическая поэтика» – название коллективной темы, по которой работали сотрудники ИРК'а.
³ В текстологии «Демона» был сделан ряд открытий, после которых и хронология, и число редакций, которые имеет ниже в виду Фрейденберг (следуя, скорее всего, очерку Висковатова в кн.: Лермонтов М. Ю. Сочинения / под ред. П. А. Висковатова. Т. 3. М., 1891), представляются существенно иными, что однако не затрагивает последовательности видоизменений интересующих Фрейденберг мотивов. В настоящее время мотив любви монахини к ангелу отнесен к III и IV редакциям (обе 1831 года); Тамара и Кавказ появляются в VI редакции, но это редакция не последняя и датируется она 1837–1838 годами («Ереванский список» и «Список Лопухиной»); сущестование редакции 1841 г., «восьмой», признается не всеми, так как речь идет о варианте, представляющем собой беловой автограф седьмой («Придворной») редакции с внесенными в него поправками. Редакции 1835 г. не существовало.

¹ Здесь Фрейденберг ведет читателя по «ложному следу». Дело в том, что работа, в которой рассматриваются архаичные источники «Гавриилиады», была написана С. Я. Лурье («Гавриилиада» Пушкина и апокрифические евангелия (К вопросу об источниках «Гавриилиады») // Пушкин. в мировой литературе. Л., 1926. С. 1–10). В этой статье Лурье сопоставляет мотивы поэмы с мотивами, обнаруженными им не только в раннехристианских, церковных и апокрифических памятниках, но и в древнеегипетских источниках. Так же как исследователи Лермонтова прислушиваются прежде всего к словам о «рассказе таинственном», так и Лурье обращает внимание на «армянское преданье», глухо упомянутое самим Пушкиным («Беседу их нам церковь утаила, Евангелист немного оплошал... Но говорит армянское преданье...»). И единоборство дьявола с Гавриилом и «роман Марии с дьяволом» Лурье считает принадлежностью неведомого источника, содержащего в целости все то, что исследователям приходится добывать по крохам из различных и разнохарактерных источников. Поскольку считается очевидным, что Пушкин такой научной работой заниматься не мог, остается только одно предположение: Пушкин распологал доставшимся ему и никому из исследователей источником, чрезвычайно древним и чрезвычайно близким к тому «архетипу», списки с которого рассеяны по мировой религиозной литературе. Мы видим, что при постановке совершенно аналогичной проблемы – архаичный сюжет в новой авторской литературе – Лурье решает ее сугубо традиционным способом – постулирует существование утраченного источника (ср. выше наше примечание 4). Точно так поступает применительно к «Гавриилиаде» и М. П. Алексеев (Мелкие заметки к «Гавриилиаде» / Пушкин. Статьи и материалы. Одесса, 1925. С. 28–29). Может быть поэтому Фрейденберг называет не Лурье (с ее точки зрения не сумевшего понять собственное открытие), а Франк-Каменецкого, владевшего как гебраист и египтолог материалом исследования Лурье и смотревшего на происхождение поэтических образов с точки зрения истории сознания, а не серии передач «исходного» (всегда почему-то самого «полного») текста. По-видимому, это не единственная ложная отсылка. Ниже Фрейденберг «боится» обвинений яфетидологии во фрейдизме со стороны Иоффе и Азадовского, которые как будто не выступали в печати с критикой того или другого. Между тем, в ИРКе и в том же кабинете методологии литературы работал В. Н. Волошинов, считавшийся автором книги «Фрейдизм»(1927). Бахтина Фрейденберг не знала, но она слышала, что книги Волошинова написаны не им, а человеком по имени Блохин («Волошинов <...> автор лингвистической книги, написанной ему Блохиным»), и записала в конце 40-х как об этом, так и о предложении Волошинова к ней самой о таком же криптоавторстве (Воспоминания, Тетрадь 7). Может быть и здесь она сознательно «путает», кто среди ее слушателей и коллег специалист по критике фрейдизма?
² В настоящее время IV редакция, представляющая собой небольшую пробу в ином стихотворном размере, датируется 1831 годом.

¹ Во втором очерке «Демона» Лермонтов называет своим источником монастырскую легенду «рассказ таинственный», который перевел на свой язык «какой-то странник» (Лермонтов М. Ю. Сочинения / под ред. П. А. Висковатова. Т. 3. С. 60–61).
² Это аллюзия на «формалистов»: усматривание генезиса литературных явлений во внелитературных фактах, поиски внелитературных «причин» литературы встречали их неизменный протест.
³ Конструктивная сцена «Демона» навеяна впечатлениями от нашумевшей постановки «Ревизора», осуществленной Мейерхольдом в декабре 1926 г. Эффект от этого спектакля был необыкновенным, он вызвал бурную полемику, огромную прессу, существует три книги, посвященные дискуссии о Мейерхольдовском «Ревизоре» (см.: Гоголь и Мейерхольд. М., 1927; «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л., 1927; Д. Тальников. Новая ревизия «Ревизора» М., 1927; подробнее о славе спектакля см. К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 377 сл.). Так что и по прошествии четырех лет, к февралю 1931 г., необыкновенный спектакль оставался на слуху. Об устройстве сцены «Ревизора» Рудницкий писал: «Первый план сцены был наглухо отделен от ее глубины сплошной дугообразной линией из 11 дверей, отполированных под красное дерево. На просцениуме было еще четыре двери, по две справа и слева. Все эти 15 дверей ограждали полукруг сцены. Сплошная стена красного дерева сверху соединялась с порталом сцены завесой болотного мутно-зеленого цвета. Но все это замкнутое пространство полностью использовалось только в четырех эпизодах спектакля. В основном же действие разыгрывалось на маленькой выдвижной площадке (размером приблизительно 3х4 метра), которая выезжала на середину сцены. Три центральные двери для того раскрывались как ворота. Таких выдвижных площадок было у Мейдерхольда две: пока на одной играли, другую за сценой снаряжали и готовили «к выезду». На фурках и разыгрывались почти все эпизоды «Ревизора». (Рудницкий К. Ук. соч., С. 353). Вместе с тем в реальной практике Мейерхольд не дошел еще до симультантного спектакля, в котором на сцене одновременно шли бы разные действия. К такому спектаклю, который приснился Фрейденберг, к почти такому, он стремился «теоретически», добиваясь особого динамизма и связывая его с конструктивистской сценой и машинерией, сломом сценической коробки, площадками, подвижными по вертикали и горизонтали, быстрой сменой эпизодов и приемами, характерными для кино: «...зрителя увлекает киноэкран, где есть такая свобода – перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно менять ночь на день, показывать чудеса в области актерской транформации, щеголять акробатическими трюками ...» (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2: 1917–1939. М., 1968. С. 194).

^* Н. Я. Марр
¹ См. Фритиоф. Скандинавский богатырь. Поэма Тегнера в русском переводе Я. Грота. Гельсингфорс, 1841. С. 57 = Фритиоф. Скандинавский витязь. Поэма Тегнера. С шведского перевел Яков Грот. Воронеж, 1874. С. 75.

¹ «Роберт-Дьявол» – пьеса-миракль (Miracle de Nostre Dame de Robert le Diable), датируемая XIV в.
² Сцена из легенды о Мерлине, родившемся от союза инкуба с набожной двицей Кандидой, пришедшей к отшельнику в пещеру и забывшей, ложась спать, перекреститься (См. Шепелевич Л. Е. Очерки из истории средневековой литературы. Вып. 1. Харьков, 1890. С. 15; Дашкевич Н. П. Указ. соч. С. 209).
³ Фрейденберг опиралась в данной работе, главным образом, на исследование Ив. Жданова, значительная часть которого посвящена анализу саги о Роберте Дьяволе и его обращении (Василий Буслаевич и Волх Всеславьевич // ЖМНП. 1893. IX-X. C. 187–240; XII. С.199 – 258; 1894. II. C. 372–412; III С. 88–134) и Tardel H. Die Sage von Robert dem Teufel in neueren deutschen Dichtungen und in Meyerbeer’s Oper. 1900.

^* Автор книги «Культура и стиль». Член ГИРК'а.
^** Фольклорист, секретарь Сектора Литературы ГИРК'а..
^*** Ученый секретарь ГИРК'а.
¹ В пьесе Кальдерона мертвый Эусебио при приближении отшельника к его могиле воскресает на короткое время, чтобы исповедаться и принять отпущение грехов.
² Маторин Николай Михайлович (1898–1936). Этнограф, историк религии, крупный партиец, близкий Зиновьеву (в 1922–1925 гг. секретарь Зиновьева по Петросовету и Исполкома Коминтерна). Карьера Маторина завершается в 1934 г.: сначала он отстраняется от руководящих постов, затем после ареста 3 января 1935 получает пять лет лагерей, а в 1936 г. его включают в число организаторов убийства Кирова. 11 октября 1936 г. расстрелян. См.: Решетов А. М. Репрессированная этнография: люди и судьбы // Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 4. СПб., 1994. С. 213–216. В 1931 г. Маторин находится в апогее своей карьеры: 12 октября 1930 Общим Собранием АН он, по сути самоучка (окончил только 1 курс Петроградского университета), избирается на пост директора Музея антропологии и этнографии, в 1931–1933 занимает пост ответственного редактора журнала «Советская этнография». Если учесть, что режиссером спектакля у Фрейденберг поставлен Марр-Мейерхольд, можно догадываться, почему Маторину, который с 1929 г. был также руководителем разряда этнографии в Марровском ГАИМКе, а с 1930 – заместителем Н. Я. Марра как директора Института по изучению народов СССР АН СССР. отведена роль «суфлера» – партийного комиссара при «спеце».
³ См. о разыгрывании истории Робин Гуда в церкви: Drake N. Shakespeare and his times. Paris, 1838. P.77 ff.; Стороженко Н. И. Предшественники Шекспира, Лилли и Марло. М., 1872. С. I, 4 слл.

¹ В Воспоминаниях Фрейденберг содержится любопытый комментарий к использованному с такой эмфазой выражению “сама жизнь”:”Меня манили всякие шаблоны. Мне прекрасно был понятен смысл слов о Бентаме, сказанных Д. С. Миллем, что тот был «the great questioneer of things established». Я любила разбивать шаблоны и смотреть в их механизмы, как мальчики, в руки которых попадают часы, замки, заводные игрушки. Почуяв шаблон, я уже не могла оторваться, пока на столе не лежали его вскрытые внутренности. И давно меня интриговал быт, поступки, взгляды людей, все институции. Я чувствовала в них огромный шаблон, но, прежде всего – условности, и вопрос «почему», «откуда» сейчас же вставал передо мной. Революция многое мне уяснила. С восторгом я встречала все исторически новое, начиная с бесклассовости и кончая восхищавшей меня «скользящей неделей», впервые разбившей календарь. Прокрида [так Фрейденберг называет работу вышедшую под заглавием “Поэтика сюжета и жанра” – Н.Б.] показала мне быт, как параллельную линию к искусству, науке, материальной культуре. Тем самым все теории о реализме, идущем из «самой жизни», навсегда стали мне смешны. «Сама жизнь», высмеянная мной еще в моем сатирическом докладе «О бродячих сюжетах», спокойно улеглась в моей книге таким же материалом, как слово и вещь. До меня никто этого не делал. Бытовые представления (наши квартиры, наша еда, одежды, наши нормы поведения) заняли бы у меня большее место, если б я не была стеснена со всех сторон издательством и формально, и со стороны содержания книги. Впрочем, на лекциях я широко пользуюсь,чтоб показывать студентам условность и устарелость нашего сознания.”. Для Фрейденберг революция релятивизировала шаблон “самой жизни” между тем, как установленный революцией порядок вещей в свою очередь заявил претензии на тот же титул. “Сама жизнь” – это простые люди, простой народ, их простые нужды.. Сама жизнь начинает стабильно противопоставляется культуре, земещая в этой оппозиции природу. В отечественных исторических исследованиях (хотя конечно, не только в них) сама жизнь, понятая прежде всего как материальное производство и бытовая повседневность, выступает как единственное подлинно творческое начало: она все творит из себя, подобно материнскому божеству, а за ней тащится в обозе культура со свойственными ей традиционными стандартами. Косную и неповоротливую Культуру божественная спонтанная Жизнь сталкивает со своими все новыми и новыми порождениями и та просто вынуждена на них реагировать, “отражать”. Вот слова из письма одного из яфетидологов, Л.Башинджагяна Марру, где фигурирует эта же “сама жизнь”: “Сама жизнь гонит к нам «спецов» (по мнению некоторых, они идут к нам «из тактических соображений», но ведь это же все равно, раз они работают на нашу мельницу), которые несомненно в состоянии оказать реальную помощь новому учению” (31 мая 1929; СПбФАРАН. Ф 800 оп.3.і, 46, Л.4.). Самой Жизни здесь противостоят “спецы”, представители старой науки и интеллигенции. Иностранцы хорошо чувствуют семантику “жизни” и в современной речи. Они замечают, что у русских с «жизнью» связано все гадкое, ужасное. Когда говорят «знать жизнь», имеют в виду знакомство с ее тяготами, несправедливостью, жестокостью, коварством и пакостями людей. «Быть ближе к жизни» это значит не предъявлять к ней слишком больших требований, соглашаться и смиряться с порядком вещей и т.п. Какая связь между «Самой Жизнью» как фигурантом наших научных трудов и той неприятной и требовательной «самой жизнью» современного обихода? Первая – это образ власти молодой, революционной, он законсервирован, сохранен в нашей науке. Вторая «жизнь» – из обиходного языка, более подвижного, и это уже образ власти, с которой мы имели дело последние десятилетия – тягостная неизбежность. Общее у той и другой “жизни”, конечно, принудительность.