который поставляет хор из граждан в виде общественной повинности. Разрывание бога сопровождается хоровыми песнями об его страстях и новом рождении (страсти Адраста, дифирамб); теперь этот бог принимает форму вина. Как в Риме, так и в Аттике разрывание и пожирание дублируется театральной едой зрителей и актеров, начинаясь шествием всего племени во главе с божеством, и переходя в борьбу (состязания, поединки). В структуре такой обрядности шествие, борьба, еда остаются композиционным костяком (пароды и эксоды хора, парабаза, агон, жертвоприношение); из состязательного «прения», стихомифии, уводящей к загадке-разгадке, вырастает диалог, рядом с авторассказом, монологом. Название хора связано с именем эверей, растений, еды и архаичной пищи (трагос), но и жатвы, архаичного вина (трюге, трюкс-трюгос). Часть такой обрядности называется трагедией, часть трюгедией (древнее имя комедии); их этрусский вариант в сатирово-сатурновой обрядности, созданной космическими и аграрными представлениями, причем «сатир» по греч. = «трагосу», а «сатира» или «сатура» по лат. = фарш, культовое блюдо смешанных семян, жирная еда. В этих фаршах-фарсах главными участниками были шуты-обжоры, инкарнация архаичной еды (каши-похлебки), стадиальный вариант пожираемых тотемов и богов хлеба—вина и воскресений.
2. Происхождение драмы не лежит в конкретном культе: в ней оформились представления, которые вскрываются в параллельных архаичных формах; ее структура – полистадиальный вариант первобытного мировоззрения вообще.
В) 1. Персонифицирующее мышление играет решающую роль в компановке образов, каждый из которых инкарнирован; эти метафорические инкар

нации получают развернутые мотивы действий в обряде и мифе.
2. Основной закон мифологического сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает.
3. Первый персонаж множественно-единичный, безличный, зооморфный, космический и вещный. Мышление, отождествлявшее не- и одушевленный мир, сконструировало целую область семантики материальных вещей, в которой они соответствовали видимой природе и жизни общества. Материальная культура древности в своих формах являлась носителем той же семантики, что и действия; каждое сооружение (храм, театр, дом) представляло собой систему, в которой все части осмыслялись тождественно; одна вещь семантически равнялась другой, при резком отличии форм («стол», как первая эстрада и святое святых = «кораблю» = «повозке»). Весь фольклор имеет в качестве действующих лиц вещи, позже переходящие на роль атрибута (заветные предметы, подарки, «вещицы»), обстановки или одежды (хтоническое значение бедной и грязной одежды, животворящее богатой и новой).
4. Выделенный из общественного хора корифей носит троичный характер; былой тотемизм сказывается в его амбивалентности; в родовом обществе этот персонаж становится семьей, получая дифференциацию полов и два возраста – юность-расцвет и старость-смерть. Вещные, звериные и растительные предшествия остаются при очеловеченном персонаже полистадиальными атрибутами и именами. Как люди, этот персонаж троичен, но имеет двойников в виде подобий и анти-подобий, на амплуа умира

ния и оживания, с гармонией прямых и обратных симметрий; в полной формуле это пара юных и пара старых героев. Таков же семантический стереотип социального положения, наружности и характера (типаж).
5. Различия в оформлении персонажа объясняются тем, что он – инкарнированная метафористика.
6. Мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой. Сюжет – это система мотивов, т. е. развернутых в словесное или мимитическое действие метафор, оформление которых возможно и вещное. Мифологический сюжет – это словесная система разноморфных тождеств материального, социального (действ. лица) и действенного характера.
7. Все различия мотивов имеют свою топику, т. е. морфологическую закономерность в отношении к.основному образу – сюжету в целом; формальные различия мотивов между собой или между мотивами обряда и мифа не говорят об их смысловом расхождении.
8. Фольклорный сюжет — это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих, это тождество. В фольклорном сюжете, как в мифе и обряде, причинно-следственный ряд отсутствует и композиция его «нанизывающая», эпизодическая, внутренно-тавтологичная.
V. 1. Зарождение классового общества создает первый этап подлинного изменения общественного сознания и перевод древней мировоззренческой системы значимостей в новое качество – в элемент классовой идеологии. Основной и очень глубокий сдвиг заключается в том, что качественно-обесцвеченная до-классовая семантика получает классовое содержание, а потому и качественную характери

стику, с классово-положительной или отрицательной оценкой.
2. Сознание античного рабовладельческого класса направлено в прошлое и не умеет его преодолевать; оно пользуется нацело фольклором и, непроизвольно для себя переосмысляя его в новых, классовых категориях, продолжает в полной мере его сохранять. Это же сознание, будучи еще мало развитым, не имеет социальных предпосылок, чтоб создавать творчески-личные концепции; оно еще в значительнейшей части оперирует готовым и безличным материалом. Проблема роста авторской, творческой личности есть проблема истории сознания.
3. Античные сюжеты и жанры, возникая как литература, создаются не из простейших литературных единиц, а из до-литературного материала, который в предыдущий исторический период является системой мировоззрения и может рассматриваться в виде потенциального состояния этих сюжетов и жанров, противоречащего их становлению. Античное сюжето- и жанросложение возникает в результате двух противоположных процессов, объединяемых единством развития мышления и, следовательно, литературы; этим единством литературного процесса объясняется внутренняя пронизанность одних сюжетов и жанров другими.
А). Эпические сказания родовой и военной аристократии Ионии заложены на метафористике солнечно-загробных мифов. Эпос сливается с хоровыми песнями-заплачками, со славами, с эпиникием, с похоронной элегией, с эсхатологическими космогониями, с надгробными и застольными хвалами, с дидактическими поэмами. Тот же самый фольклорный материал у эллинистических рабовладельцев-плутократов обращается в эротический роман (подвиги, разлука и встреча; слитность сюжетов эпоса и романа показывает индусский эпос).

Б). Самый материал культовой эротики еще в VII-VI в. до н. э. у земельной и торговой аристократии Ионии и эолийских островов принимает форму любовной лирики; Сафо с биографией Афродиты и поэтессы с именем Весны оказываются женщинами-авторами песен об Адонисе, о любви, о цветах Эта лирика, в прошлом воспевающая умирающего-воскресающего бога-возлюбленного, есть то же самое, что оформляется к концу независимости Греции в эротический роман. Рядом с женщинами-поэтессами мужские поэты поют о вине и наслаждении жизнью, отталкиваясь от ужасов предстоящей смерти и увядания (Мимнерм, Алкей). Хоровая и сольная лирика состоит из ямбов, элегий, плачей, плясок, дифирамбов, сколий, эпиграмм и прочих застольных или погребальных песен; дорическая военная аристократия слагает воинственные элегии и эпиникии (оды) в честь победителей на состязаниях; в руках падающей родовой аристократии элегия становится жанром реакционной нравственно-политической гномики, которая слита с дидактическим эпосом и басней. В лирике песня ведет свой рассказ от имени первого лица множественного или единственного числа; как эпос и роман, она вся обращается (поздней посвящается) к божеству или человеку.
В). Аттическая родовая и земельная аристократия создает из. фольклорного материала высокую трагедию; этот же класс, падая в борьбе с прослойкой денежных, торгово-промышленных богачей и отказываясь от этизированья действительности, вводит жанры сниженные, реакционно-политические, направленные на осмеяние существующего порядка вещей, причем комическую функцию выполняет не только персонаж из классовых противников, но и вся повседневность. Однако, оба вида драмы, получающие впервые литературное существование и специфику,

трагедия и комедия, имеют общую структуру, бытующую в фольклоре. Трагедия и комедия сливаются с хоровой лирикой, с антифонными песнями, с лирическим соло и личными речами эпоса, с эпиникием (парабаза), с гномикой; трагедия – смежный жанр с дифирамбом и треном и, как всякая омофагическая обрядность в прошлом, с застольной элегией и сколием, а комедия – с римской сатирой, с ямбической лирикой, с бранной серенадой. На базе конкретных образов, отражающих до-классовое мировосприятие, создаются изменчивые классово-условные понятия «трагического» и «комического», отнюдь не «врожденные человеческой психике вообще», как нечто общечеловеческое и нормативное от природы.
Г). С усилением рабовладения и ростом классовых противоречий создаются новые литературные жанры, которые должны, в прямой или косвенной форме, помогать в классовой борьбе. Рабовладельческое сознание, искаженно воспринимая действительность, создает условно-реалистические жанры, характерными чертами которых является: 1) вульгарное понимание жизни, как пошлости и цинизма, 2) отрицательно-комическая подача действующих лиц, которыми являются низшие классы, и 3) базированье на фольклорном материале, в прошлом – на мифе и культе. Метафористика, бытующая рядом в фольклоре, как качественно-бесцветная, в этом условно-реалистическом жанре функционирует с вульгарно-классовой семантикой, которая воспринимается сознанием самих писателей в .виде реалистической («шулер», «вор», «раб-слуга», «старая сводница» и мн. др.; ср. в фольклоре и эпосе богов – сакральных игроков, похитителей света и солнца, богов и героев, рабствующих у смерти, Зевса-паразита, Афродиту, под видом старухи соединяющую Елену

с Парисом, и другие обычные метафоры-инкарнации «жизни» и «смерти»).
VI. Фольклорные сюжеты и их роды (жанры) частично уже в эллинистической и римской литературе трансформируются, под влиянием изменения классового сознания, в сюжеты и жанры традиционные или так называемые готовые, которые сохраняют формальную специфику фольклорных; они обрабатываются, имея уже другую историю становления, вплоть до ХIХ века, когда сходят со сцены и заменяются авторским сюжетом.

Бесплатно