лорных заклятий. Тут, как и там («сгинь-пересгинь», «сказав несказанное»), припев состоит из антитезы или рифмы. И, подобно тому как данные трехчленные стиховые предложения можно рассматривать и порознь, и в парном согласовании, так в греческом поэтическом языке период и сам по себе функционирует со всеми своими особенностями, и тут же рядом развертывается в систему строфы, антистрофы и эпода: конструктивный принцип отдельного предложения соответствует всей троичной системе в целом.
Очень выразительна, в этом отношении, и очень полна строфическая система в «Семи против Фив» Эсхила. Перед нами заплачка двух сестер, Антигоны и Исмены, над трупами двух братьев, погибших в единоборстве друг с другом. Сперва идет вступительный плач, состоящий из полуфраз (661 сл.):
Антигона. Пронзенный, пронзил...
Исмена. Ты погиб, убивая...
Антигона. Копье убило!
Исмена. Копье сразило!
Антигона. Лихо-свершивший!
Исмена. Лихо-стерпевший!
Антигона. Лежишь,
Исмена. Уложивший!
Антигона. Иди, рыданье.!
Исмена. Иди, слеза!
В этом еще не плаче, но заплачке, две сестры – живые носительницы и воплотительницы парных антитез; Антигона и Исмена вторят друг другу, но и противопоставляют актив – пассиву, убитого – убийце, причем каждый из братьев есть и то и другое. Этот объект плача, близнецы-братья, убитые убийцы, те же живые воплощения парной антитезы, рифмы-созвучия.
Архаическая заплачка, состоящая из антифонных полуфраз-антитез, объединенных в стиховой ряд, развертывается дальше в систему плача, – в строфу, антистрофу и эпод. Строфа и антистрофа совершенно параллельны и в формальном, и в смысловом отношении: это те же антитетирующие полуфразы заплачки, но в виде полных и цельных периодов-систем. Они начинаются причитанием двух сестер, а затем переходят в три антифонные и парные реплики, вслед за которыми идут две полуфразы и еще одна парная реплика. Припев – общий, совместный, из трех стихов (965–977, 978–989).
Строфа
Ант. Увы!
Исм. Увы!
Ант. Неистовствует дух в рыданьях.
Исм. А в сердце стонет...
Ант. Увы! Ах, всеплачевен ты.
Исм. А ты и всенесчастен!
Ант. От милого – погиб!
Исм. И милого убил.
Ант. Двойное говори!
Исм. Двойное узри!

Ант. Двоякое страданье вот вблизи.
Исм. И близко брат от брата...
Ант.и Исм. Увы, тяжелая Судьба, даятельница горя,
Владычица Эдипова, о тень,
О, черная Эриния, – ты подлинно сильна!

Антистрофа
Ант. Увы!
Исм. Увы!
Ант. Несчастье, страшное и с вида!
Исм. Как принят им он из изгнанья!
Ант. Явился он, чтобы убить.
Исм. На гибель духа – торопился!
Ант. И в самом деле погубил...
Исм. Он предал этого – убийству!
Ант. О, злая власть!
Исм. О, злая страсть!
Ант. Двойной, единокровный траур!
Исм. Тройных несчастий два потока!
Ант.и Исм. Увы, тяжелая Судьба, даятельница горя,
Владычица Эдипова, о тень,
О, черная Эриния, – ты подлинно сильна!

Таким образом, конструктивный принцип здесь троичный; антифонность каждой строфы в отдельности соответствует антитезам внутри предложений и обратной симметрии строфы – антистрофы; припев представляет собой полное объединение двух антифонных реплик, полное согласование антитезы, соответствующее рифме («сгинь-пересгинь»).¹ И эпод – распространенное завершение периода, развернутый третий член – припев (990–1004):

Эпод
Ант. Ты знал, что он пришел, напал.
Исм. Ты, ничего уж не узнал!
Ант. Явился в город этот ты –
Исм. Противником, с копьем в руке.
Ант. Про гибель говори!
Исм. И гибель узри!
Ант. Увы, страданье!
Исм. Увы, беда!
Ант. И дому, и стране,
Исм. Мне впереди.
Ант. Увы, увы, владыка стонов, бед!
Исм. Увы, ты больше всех достоин стонов!
Ант.и Исм. О, вы, в неистовстве несчастья!
Ант. Увы, увы, в какую землю класть?
Исм. Увы, где более всего почета...
Ант.и Исм. Увы, беда, лежащая с отцом вдвоем на ложе!...
Последняя фраза – сжатая, из трех слов, с сильной аллитерацией (πῆμα πατρὶ πάρευνον). В целом, эпод состоит как бы из двух

частей: в первой объединяется принцип парной реплики (две антифонные пары, две пары из полуфраз, и опять парная реплика). Во второй части – полное структурное повторение периода и строфичной системы: антифонное причитанье Антигоны и Исмены с завершающим общим припевом. Эта троичная концовка дается в таком же удвоении (999–1001, 1002–1004), как припев заклятья (preplotatu-previlatu, ὤλη – πανώλη). Самая последняя строка, вместо рифмы, дает аллитерацию из тех самых звуков, что и начало заплачки (παισθεὶς ἔπαισας, 961).

4

Но я начала говорить о периоде. Его самая классическая форма не в поэзии, а в прозе. Традиция требовала, чтоб период был построен на симметрии антитетирующих членов, части (слоги) которых должны были быть равны; внутренняя рифма, антитезы и звуковые согласования были для периода обязательны. Однако самой коренной чертой ‛кругового пути’ является полное завершение мысли, которое должно было заключаться в увязке конца периода с началом, верней, в возврате мысли к исходной точке; вот почему в теории периода играла громадную роль так называемая клаузула, замыкание, ритмическое заключение и мысли, и конечного слова, и в этом слове последнего слога.
В III книге риторики Аристотель говорит: «Антитетический период – такой, в котором в каждом из двух членов одна противоположность стоит рядом с другой, или один и тот же член присоединяется к двум противоположностям, например: «Они оказали услугу и тем, и другим – и тем, кто остался, и тем, кто последовал за ними: вторым они предоставили во владенье больше земли, чем они имели д
oacute;ма, первым оставили достаточно земли д
oacute;ма». Противоположности здесь: оставаться – последовать, достаточно – больше. Точно так же и в другой фразе: «и для тех, кто нуждается в деньгах, и для тех, кто желает ими пользоваться» – пользование противополагается приобретению».¹ Аристотель полагает, что антитезы вводятся ораторами сознательно, с целью доставить слушателю чувство приятного; он прав постольку, поскольку имеет дело с ораторской прозой, уже высоколитературной. Однако весь языковый состав периода, при всей его осложненности и полном переключении функций, сохраняет структуру фольклорной двучленной фразы. Если нарочно взять наиболее искусственный период какого-нибудь греческого писателя, период, изукрашенный максимальным орнаментом внутренних рифм, фонетических перезвонов, употреблений и антитез, – перед нами, конструктивно, воскреснет пословица. Я сознательно миную Георгия, который считается основателем «пышного», или «азианского» языкового стиля, якобы наиболее искусственного и порожденного школами красноречия; миную потому, что считаю его пародистом ораторского языка, а его «Елену» – исполненной юмора языковой пародией. Серьезные подлинные представители художественного

прозаического языка – это Исократ и Платон. У Исократа вся речь строится на периоде, причем именно у него на первом месте стоит противопоставление; антитетическая конструкция, поистине, у него преобладает на всеми остальными. Исоколы, одинаковые падежные окончания, перезвоны, рифмы особенно часты в его «Панегирике», который являлся канонически-обработанным, тщательно отделанным образцом правильной периодической речи. Если позволительно, ради передачи звуковых согласований, заменить слово «страна» станицей, то вот как, примерно, выглядит его фраза: «...и защитивших на границе станицы в битве победивших... « (Pan.87, где дальше идет перезвон между νικήσαντας и στῆσαι, непереводимый на русский язык). Или: «И чему нужно более верить, нежели тому, о чем бог объявляет, – и что большинство эллинов принимает, – и в старину сказанное теперешними делами подтверждает, а ныне происшедшее со сказанным ими соглашает?» (Ib.31–32). У Платона очень выразительна речь Агафона в «Пире», тоже шутливая, подобна речи Горгия. Уж не говоря о таких фольклорных, тавтологических «фокусах» в этой речи, как начало: «А я желаю сначала сказать, как следует мне сказать, затем сказать»(Symp. 194 Е), где «затем» и «сказать» связаны перезвоном (ἔπειτα εἰπεῖν), – характерен и конец его речи: «Так он (Эрос) от чужого нас освобождает, а родного исполняет... кротость доставляя, суровость отделяя; он – даритель приязни, недаритель неприязни; милостивый к благородным, к лицезренью годный мудрецам, угодный богам; завидный для несчастливых, видный для счастливых; наслажденья, нежности, неги, вожделенья, радости родитель; нежный к благим, небрежный к дурным: в страданье, в боязни, в желанье, в реченье водитель, плаватель, предстатель и спаситель наилучший...» и т.д. (197 D–E).
Эту манеру, казалось бы, крайне претенциозную и искусственную, еще более заостряет византиец Агапет, имеющий большой вкус к классическому греческому языку. У него в Княжеском Зерцале, поднесенном Юстиниану, обычны такие фразы: οὐ τὴν δια˙ ημάτων ἀγαθῶν προφορὰν, ἀλλὰ τὴν διὰ πραγμάτων εὐσεβῶν προσφοράν (с. V): «Не путем слов красноречивых произнесенья, но путем даров благочестивых приношенья».
μὴ πρὸς αὐθάδειαν έπῃ, ἀλλὰ πρὸς ἐπιείκειαν βλέπῃ (с. ХL).
«На гордость себя не склоняй, но на кротость взирай»
νεύματι θεοῦ τὴν βασίλειαν λαβών, μίμησαι αὐτὸν δῑ) ἔργων ἀγαθῶν (с. ХLV).
«По мановенью бога став царем, подражай ему делами, – добром»... и т.д.
Однако такая искусственная и претенциозная конструкция периода, с его антитезами и рифмами имен и глаголов, находит полную аналогию в пословице, которая строится по этому же принципу:
Своя рогожа чужой рожи дороже, –
где те же аллитерации, ритмы, рифмы, симметрия, антитезы. Периоды Агафона и Агапета вновь напоминают, однако, о «детях-недетях» трагедии, о «согласном разногласном» Гераклита. Так, все начало «Трудов и дней» Гезиода пересыпано аллитерацией, внутренней и конечной рифмой и сконструировано по принципу архаич-

ной антитетирующей двучленности, выраженной еще не глаголом, а именными формами, – повторы-антитезы и перезвоны вроде ἄφατοί τε φατοί τε, ητοί τ᾽ ἄρρητοί τε, обилие которых находится у греческих трагиков, особенно у Еврипида, воскрешающего фольклорные формы вслед за софистами; в этих фразах – элементарное построение будущего риторического периода, распадающегося на парную антитезу, связанную созвучием и рифмой.
Конечно, все попытки передать греческую прозаическую речь на русский язык приводят к раешнику, потому что русский литературный язык уже совершенно чужд архаическому языковому мышлению. В греческом прозаическом языке, исполненном частиц, гибких приставок и окончаний, в языке музыкальном и, если можно так сказать, еще очень фонетичном, звучащем, пластически-звуковом, эти перезвоны и рифмы замечательно тонки и красивы. Традиция языковой поэзии сохранена зато в европейских стихах. То, что типично для греческой прозы, продолжает жить в европейской поэзии. Например, у Байрона тот же оборот из начала речи Агафона выглядит так:

I have been patient, let me be so yet,
I have forgotten half I would forget,
But it revives – Oh! would it were my lot
To be forgetful as I am forgot!

Был терпелив я, вновь хочу им быть!
Я часть забыл того, что мог забыть,
Но все встает...Что ж рок мне не дарит
Уменья забывать, как я забыт?

Или у Тютчева: «и без вою, и без бою», «кто скрылся, зарылся в цветах?», «сладкий сумрак полусонья», «льетесь незримые, неистощимые, неисчислимые» и т. д.
Аристотель уподобляет период силлогизму, «так как доказательство», говорит он, «есть сопоставление противоположностей». ¹ И где-то в глубине мысли он прав.
Суждение, состоящее из трех предложений, из которых два первых часто бывают противоположны, но последнее всегда является следствием первых двух, такое формально-логическое умозаключение, по своей структуре, с несомненностью соответствует периоду. Впрочем, нужно сказать наоборот: период, по своему синтаксису, соответствует строю формально-логического, причинно-следственного мышления. Но не всякий, однако, период. В греческом литературном языке он едва ли приобретает такой характер. Обычно структура периода отражает антиформальное мышление, диалектическое; созданный этим мышлением строй речи основан на единстве двух антитетирующих предложений. Это и есть типично-фольклорное мышление с его типичным синтаксисом. Цезура и антитеза выполняют в фольклорном языке чисто синтаксическую функцию противопоставления двух членов-предложений, а рифма, аллитерация и симметрия объединяют их в единый круг.

5

Со стороны лексики фольклорный язык характеризуется тем, что состоит из единой фонетико-семантической ткани, еще не развитой в части речи. С одной стороны, это звуковые комплексы, которые некогда ритмически выкрикивались вместе с плачем, стоном, воплем, с громким смехом: их очень много в греческой трагедии и комедии. С другой стороны, это целые фразы, организованные одним и тем же фонетико-смысловым комплексом. Сохранились они, параллельно фольклору, в эпическом языке. Так, у Гезиода этот язык, представляющий собой внутритканевую дифференциацию, варьирует какой-нибудь один смысловой комплекс. Вариацию комплекса ‛do’, развернутую в целую сентенцию, я приводила выше. Укажу на изречение, где смысловая значимость разворачивается из пучка ‛erg’ – ‛erd’ – ‛eld’, палеонтологически единого и в звуковом и в смысловом отношении:
σοὶ δ᾽ εἰ πλούτου θυμὸς ἐέλδεται ἐν φρεσὶ σῇσιν,
ὧδ' ἔρδειν, καὶ ἔργον ἐπ᾽ ἔργῳ ἐργάζεσθαι (Erg. 382).
«Если к богатству в груди твоей сердце стремится, то делай, как говорю я, свершая работу одну за другою». Вересаев передает смысл, но не форму гномы, потому что перевести ее очень трудно: у Гезиода ‛стремится’, ‛работать’ и ‛дело за делом делать’ фонетически почти совпадают. Действительно, антикаузальное языковое мышление дублирует значение слов вместе с их фонетической основой; глагол вырастает из той же смысловой фонемы, что и имя существительное, как то же имя, взятое в действии, а все выражение (‛дело делать’, ‛дело за делом делать’) начинает, еще дальше, распространяться в целую сентенцию, не выходящую за узкие фонетико-семантические пределы этого имени. В подобных случаях проблема лексики, опять-таки, обращается в проблему синтаксиса.¹ Появление категории действия рядом с архаической категорией состояния дает языковой мысли новое, причинно-следственное построение. Можно показать именно на греческом языке, как подобные предложения сперва безглагольны, напоминая и здесь пословицу или загадку. У трагиков очень часты целые фразы, состоящие из существительных и прилагательных с одним и тем же корнем, причем эти имена стоят в различных падежах, например, δόσιν κακὰν κακῶν κακοῖς (Эсхил) или ἕτερα δ᾽ ἕτερος ἕτερον (Еврипид); ср. в «Умоляющих» θέλουσα δ᾽ αὖ θέλουσαν, ἀδμῆτος ἀδμήτα и т.д. Повтор одних и тех же слов, представляющих как бы два куска одной и той же языковой ткани, в классовой поэзии обращается в фигуру изменения падежей. Так, у Тиртея:
καὶ πόδα πὰρ ποδὶ θεὶς καὶ ἐπ᾽ ἀσπίδος ἀσπίδ᾽ ἐρείσας,
ἐν δὲ λόφον τε λόφῳ καὶ κυνέην κυνέῃ
καὶ στέρνον στέρνῳ ...
И ногу к ноге поставив, и к щиту щит прислонив,
К султану султан, и к шлему шлем,
И грудь к груди .... и т.д.

Фольклорный язык показывает, как подобные «фигуры» создаются тем языковым мышлением, которое дифференцирует первоначальную фонетико-смысловую комплексность слов и различает сперва имена с одной и той же основой, а затем и глаголы.
У Гомера очень много выражений в таком роде, как «думу думать», «советы советывать», «заветы завечать», как «не теменье да не темень темнится». Сравн. греческую поговорку: «Страшно страшное и страшнее Страшина».¹ У Гезиода таковы, как я уже сказала, целые сентенции. Так, в Erg. 353:
τὸν φιλέοντα φιλεῖν, καὶ τῷ προσιόντι προσεῖναι.
«Тех, кто любит, люби, если кто нападет, защищайся» (Вересаев). Эта гнома оформлена еще в до-гезиодовские времена, и ее смысл идет неразрывно со звучанием. «Любящего любить и к подходящему подходить» – таков дословный перевод этой сентенции; как всегда в греческой пословице, повелительное наклонение еще выражено инфинитивной формой. Семантическое единство «любовь любить», как «дело делать», «зиму зимовать», дальше обращается в «любящего любить» и приобретает характер «люби любящего». Морфологически, изменение небольшое: но коренная разница в синтаксисе и семантике, соответственно новой установке Гезиода.
Итак, древнейшим этапом фольклорного языка в эпосе являются те языковые пассажи, в которых один и тот же фонетический комплекс варьируется и повторяется, не выходя за пределы узкого круга звуков. Это явление давно наблюдено, как нечто «присущее» поэтическому языку народа и, в частности, эпосу, в том числе гомеровскому. На него указывал А.А.Потебня; в последние годы опять начали, в связи с этим явлением, говорить об «инстинкте языка» и об остроумии играющего словами поэта, от Гомера до Пушкина, т.е. о поэте внеисторическом, пользующемся внеисторическими приемами остроумия. Эта теория каламбура и остроумия – самая теоретически-неостроумная.
Примеры сложения имен собственных у Гомера показывают, что имя эпических героев находится в окружении тех самых созвучий, из которых оно состоит само; иногда имя совершенно сливается, в звуковом отношении, с ближайшими словами контекста. Такой язык, развертывающийся в перекомбинациях одного и того же фонетического комплекса, очень архаичен; он указывает на ту стадию глоттогонического процесса, когда еще не было дифференциации отдельных частей речи и мышление не выходило за пределы очерченного круга языковых явлений.² Неудивительно, что фрагменты, хотя и упорядоченные, такого архаического языка дольше всего сохраняются вокруг контекста, окружающего имя собственное, –наиболее консервативный инвентарь мифа и его языка. То, что мы по-модернистски воспринимаем как каламбур, как остроумие и игру слов эпического певца, то является фольклорной стадией эпической речи и той живой частью исторического прошлого в греческом литературном языке, без которого этот язык не мог бы образоваться.

Что касается до звуковых комплексов, которые ритмически выкрикивались с плачем или смехом, то их, как я уже говорила, особенно много в языке греческих драматургов. В заплачках и траурных плачах трагедии эти возгласы-междометия перемешаны со слезами и стонами. Нигде, кроме трагедии, нельзя найти такого архаического языка, основанного на повторах, ритмических созвучиях и аллитерациях. В хоровых, глубоко фольклорных песнях древнейших из дошедших до нас трагедий, в «Персах» и в «Умоляющих о защите» Эсхила, фраза состоит, зачастую, из двух-трех слов, связанных перезвоном. Вообще, у Эсхила хоровой язык особенно архаичен: едва ли у кого столько возгласов, криков, стонов, зауми, как у него. Рефренами и зачинами часто оказывается одно восклицание: в «Персах» за каждой строфой вызова из преисподней Дария (очень древняя форма инвокации умершего!) следует повтор воплей ἐή и οἴ. Здесь же целые диалогические части состоят из одного языка плача, как 
1039 – αἰαῖ αἰαῖ
1067 – οἰοῖ οἰοῖ
1043 – ὀτοτοτοτοῖ Ай-ай! Ай-ай!
Ой-ой! Ой-ой!
Ой-ой-о, Ой-ой-о!
Здесь, в плачах, мы и находим тот примитивный язык, который некогда состоял из одних возгласов и предшествовал связной речи. Но нельзя забывать, что это язык-песня, имеющий с самого начала ритмический строй. Лексики без синтаксиса в греческом языке нет. Солист рыдает и обращается к хору (1066): «Кричи же и вторь мне!» А хор отвечает стоном:
οἰοῖ οἰοῖ.
В «Умоляющих» один из пассажей начинается пустым звуковым рядом:
825 –Ό Ό Ό ά ά ά О! О! О! А! А! А!
И дальше состоит из вздохов (827): ἰόφ. ὄμ. ух! уф!
Следующий затем песенный диалог между хором и глашатаем (архаическая роль!) представляет собой замечательный образец древней речи, состоящей из воплей, внутренних рифм, повторов и перезвучий.
Глашатай вопит:
836 – σοῦσθε σοῦσθ᾽ ἐπὶ βᾶριν ὅπως ποδῶν.
οὐκοῦν οὐκοῦν
τιλμοὶ τιλμοὶ καὶ στιγμοί,
πολυαίμων φόνιος
ἀποκοπὰ κρατός.
σοῦσθε σοῦσθ᾽ ὀλύμεναι ὀλόμεν᾽ ἐπ᾽ ἀμίδα.
Спешите, спешите на челн!
Итак, итак