Фольклорный язык показывает, как подобные «фигуры» создаются тем языковым мышлением, которое дифференцирует первоначальную фонетико-смысловую комплексность слов и различает сперва имена с одной и той же основой, а затем и глаголы.
У Гомера очень много выражений в таком роде, как «думу думать», «советы советывать», «заветы завечать», как «не теменье да не темень темнится». Сравн. греческую поговорку: «Страшно страшное и страшнее Страшина».¹ У Гезиода таковы, как я уже сказала, целые сентенции. Так, в Erg. 353:
τὸν φιλέοντα φιλεῖν, καὶ τῷ προσιόντι προσεῖναι.
«Тех, кто любит, люби, если кто нападет, защищайся» (Вересаев). Эта гнома оформлена еще в до-гезиодовские времена, и ее смысл идет неразрывно со звучанием. «Любящего любить и к подходящему подходить» – таков дословный перевод этой сентенции; как всегда в греческой пословице, повелительное наклонение еще выражено инфинитивной формой. Семантическое единство «любовь любить», как «дело делать», «зиму зимовать», дальше обращается в «любящего любить» и приобретает характер «люби любящего». Морфологически, изменение небольшое: но коренная разница в синтаксисе и семантике, соответственно новой установке Гезиода.
Итак, древнейшим этапом фольклорного языка в эпосе являются те языковые пассажи, в которых один и тот же фонетический комплекс варьируется и повторяется, не выходя за пределы узкого круга звуков. Это явление давно наблюдено, как нечто «присущее» поэтическому языку народа и, в частности, эпосу, в том числе гомеровскому. На него указывал А.А.Потебня; в последние годы опять начали, в связи с этим явлением, говорить об «инстинкте языка» и об остроумии играющего словами поэта, от Гомера до Пушкина, т.е. о поэте внеисторическом, пользующемся внеисторическими приемами остроумия. Эта теория каламбура и остроумия – самая теоретически-неостроумная.
Примеры сложения имен собственных у Гомера показывают, что имя эпических героев находится в окружении тех самых созвучий, из которых оно состоит само; иногда имя совершенно сливается, в звуковом отношении, с ближайшими словами контекста. Такой язык, развертывающийся в перекомбинациях одного и того же фонетического комплекса, очень архаичен; он указывает на ту стадию глоттогонического процесса, когда еще не было дифференциации отдельных частей речи и мышление не выходило за пределы очерченного круга языковых явлений.² Неудивительно, что фрагменты, хотя и упорядоченные, такого архаического языка дольше всего сохраняются вокруг контекста, окружающего имя собственное, –наиболее консервативный инвентарь мифа и его языка. То, что мы по-модернистски воспринимаем как каламбур, как остроумие и игру слов эпического певца, то является фольклорной стадией эпической речи и той живой частью исторического прошлого в греческом литературном языке, без которого этот язык не мог бы образоваться.

Что касается до звуковых комплексов, которые ритмически выкрикивались с плачем или смехом, то их, как я уже говорила, особенно много в языке греческих драматургов. В заплачках и траурных плачах трагедии эти возгласы-междометия перемешаны со слезами и стонами. Нигде, кроме трагедии, нельзя найти такого архаического языка, основанного на повторах, ритмических созвучиях и аллитерациях. В хоровых, глубоко фольклорных песнях древнейших из дошедших до нас трагедий, в «Персах» и в «Умоляющих о защите» Эсхила, фраза состоит, зачастую, из двух-трех слов, связанных перезвоном. Вообще, у Эсхила хоровой язык особенно архаичен: едва ли у кого столько возгласов, криков, стонов, зауми, как у него. Рефренами и зачинами часто оказывается одно восклицание: в «Персах» за каждой строфой вызова из преисподней Дария (очень древняя форма инвокации умершего!) следует повтор воплей ἐή и οἴ. Здесь же целые диалогические части состоят из одного языка плача, как 
1039 – αἰαῖ αἰαῖ
1067 – οἰοῖ οἰοῖ
1043 – ὀτοτοτοτοῖ Ай-ай! Ай-ай!
Ой-ой! Ой-ой!
Ой-ой-о, Ой-ой-о!
Здесь, в плачах, мы и находим тот примитивный язык, который некогда состоял из одних возгласов и предшествовал связной речи. Но нельзя забывать, что это язык-песня, имеющий с самого начала ритмический строй. Лексики без синтаксиса в греческом языке нет. Солист рыдает и обращается к хору (1066): «Кричи же и вторь мне!» А хор отвечает стоном:
οἰοῖ οἰοῖ.
В «Умоляющих» один из пассажей начинается пустым звуковым рядом:
825 –Ό Ό Ό ά ά ά О! О! О! А! А! А!
И дальше состоит из вздохов (827): ἰόφ. ὄμ. ух! уф!
Следующий затем песенный диалог между хором и глашатаем (архаическая роль!) представляет собой замечательный образец древней речи, состоящей из воплей, внутренних рифм, повторов и перезвучий.
Глашатай вопит:
836 – σοῦσθε σοῦσθ᾽ ἐπὶ βᾶριν ὅπως ποδῶν.
οὐκοῦν οὐκοῦν
τιλμοὶ τιλμοὶ καὶ στιγμοί,
πολυαίμων φόνιος
ἀποκοπὰ κρατός.
σοῦσθε σοῦσθ᾽ ὀλύμεναι ὀλόμεν᾽ ἐπ᾽ ἀμίδα.
Спешите, спешите на челн!
Итак, итак

Волосы рвите, рвите, кожу колите!
Многокровное кровавое
Отсеченье головы!
Спешите, спешите, погибшие, на гибельный челн!
Перевод только приблизительный, потому что приходится краткие, рифмующие существительные передавать глаголами. В оригинале незначительный круг зловещих слов, вмещающий в себя, по-видимому, и поговорку (τιλμοὶ καὶ στιγμοί), воздействует удвоениями, повторами парно расположенных тожественных фонетически и семантически слов, а также игрой одинаковых созвучий, полученных от различных форм одного и того же глагола (ὀλύμεναι ὀλόμεν᾽).

6

Тождество звуков, тождество языковых рядов, тождество кусков речи – обычно в фольклорном языке. То, что относят за счет поэтических фигур и личного изобретательства, сконструировано еще первобытным мышлением и всецело вытекает из его антиформального характера. Удвоение, повтор, анафора становятся особенностями именно фольклорного языка. С одной стороны, это редупликация слов и фраз, как у Гомера (Ил. ХХII, 127):
... юноша с сельскою девой,
Юноша с сельскою девой... (Гнедич).
С другой, – знаменитые повторения целых речевых кусков и длинной речи; с третьей, – словесная пляска на месте, воспринимаемая впоследствии, как нарочитый поэтизм, с анафорой. В Илиаде (по Гнедичу, Х, 227):
Так говорил, и итти с ним х о т я щ и е многие встали:
Оба Аякса х о т я т, нестрашимые слуги Арея,
Х о ч е т герой Нерион, Фразимед беспредельно ж е л а е т,
Х о ч е т и светлый Атрид, Менелай, знаменитый копейщик,
Х о ч е т и царь Одиссей ....и т.д.
В подлиннике одно и то же слово повторяется в одном предложении шесть раз. В ряде случаев повторы заменяют в конце стиха рифму, но часто в чередовании с обычным белым стихом. Эти одинаковые окончания назывались в античной поэтике антистрофой (которую не нужно смешивать с названием обратно-симметричной строфы). Так, в Илиаде такое чередование окончаний: «битвы» – «ахейцев» – «битвы» (ХI, 799), «ахейцы» – «пути» – «ахейцы» (ХII, 224), «говоришь» – «обдумать» – «говоришь» (ХII, 417) и мн.др. Пример антистрофы, когда повторяются рядом стоящие стиховые окончания, в той же Илиаде, ХII, 373 («приходят»). Во многих случаях окончания стихов не дублируются, а рифмуют, как IХ, 389: «уподобляется» – «равняется»; ХI, 828: νῆα μέλαιναν – αἷμα κελαινὸν (здесь, как и везде, нужно принимать во внимание метрическое ударение); ХII, 387: «Гипполока» – «высоко» и т.д. Эти рифмы бывают, как и повторы, в чередовании с белым стихом, например, ХII, 207: ἀνέμοιο – ὄφιν – αἰγιόχοιο; ХI, 693: «погибали» – «медноодежные» – «замышляли» или ХI, 796: «итти» – «будет» – «понести» и т.д.

Сюда же идет знаменитая «фигура» ступенчатости (климакс), которая показывает, что поэтические тропы, как и все элементы поэзии, находятся в прямой генетической зависимости от конструктивных форм создавшего их мышления, а следовательно, в генетической увязке и с фольклорным синтаксисом.
Ступенчатость заключается в том, что описание дается не сразу, а постепенно, переходя от предшествующего к последующему, точнее, путем возвратов и остановок на предшествующем. Прекрасный пример ступенчатости дает описание в русской былине «Гость Терентьище», где эта «фигура» выдержана не столько формально, сколько по существу, со стороны мышления.
Середи двора гридня стоит –
Покрыша седых бобров,
Потолок черных соболей,
А и матица то валженая,
Была печка муравленая,
Середа была кирпичная;
А на середи кроватка стоит,
Да кровать слоновых костей,
На кровати перина лежит,
На перине зголовье лежит,
На зголовье молодая жена,
Авдотья Ивановна. ¹
Итак, вместо того, чтобы сказать: «Авдотья Ивановна слегла в постель (захворала)», фольклорный певец начинает с описания двора, затем комнаты, дальше постели – и только тогда доходит до Авдотьи Ивановны, когда находит ее голову на подушке. Это замечательное место говорит о том, как фольклорное сознание воспринимало и пространство, и время. В «Одиссее» Афина является во сне к Навзикае, феакийской царевне, и принимает образ ее подруги, чтоб внушить ей мысль о браке; а для брака нужно чистое белье и платье; чтоб вымыть их, надо съездить к морю; чтоб поехать к морю, нужно снарядиться; снарядившись, отбыть; отбыв, приехать; приехав, устроить стирку; после стирки отдохнуть; отдыхая, затеять игру в мяч; мячом, наконец, разбудить Одиссея. Таким образом, желая реалистически мотивировать пробуждение у феаков Одиссея, певец вводит длинную лестницу ступенчатых эпизодов, объединяемых ступенчатой каузальностью. В подобном языковом мышлении причина порождает следствие, но следствие становится причиной нового явления, описывая круг;² в мифе это дает картину генеалогии, – так, как она представлена в греческих космогониях и в киклическом чередовании поколений у Гезиода; в построении предложения ступенчатость выражается в периодизации, в кружении, в увязке (путем рифмы, созвучия, антитезы или третьего члена-припева) начала и конца фразы. Построение, основанное на ступенях предшествия и последующего, снова становящегося предшествием

для нового последующего, говорит о восприятии причины, пространства и времени в виде отдельных отрезков, образующих замкнутый круг, подобный круговому движению. Так и повторение ситуаций, целых кусков речи, отдельных слов, а также такие явления позднейшего поэтизма, как повторение в начале колена слова из колена предшествующего, вызываются этим же мировосприятием.

7

К фольклорному этапу в греческом литературном языке относится и явление омонима-синонима. Если в омониме мы имеем тот случай, когда различные вещи обозначаются одним и тем же словом, то синоним дает различные наименования одним и тем же вещам. Это и есть особенность фольклорного языка, лишенного причинно-следственной конструкции, обогащенного большим запасом племенных слов, различных морфологически и фонетически, но по смыслу схожих. Проблема синонима неотделима от проблемы истории сознания. Такое выражение как в русском фольклоре «с кем побиться, подраться, поратиться», или в греческом «душа и дух», «слово сказал и произнес», «в уме и в душе» и т.д. указывают на былую односемантичность, на внутреннюю тавтологичность первобытного языка. В синонимах мышление нанизывало сходные представления, без нужды удлиняя языковый ряд. Однако, с преодолением комплексности восприятий, значение слов начинает сужаться; остаток этого – в сосуществованье двух синонимичных слов, из которых одно еще сохраняет общее значение, а рядом с ним стоящее уже носит более уточненный, узкий характер, напр. ‛щука-рыба’, ‛рабыни-женщины’, ‛мужи-герои’ и т.д. Синоним и рифма – два одинаковых явления, две формы одного и того же редуплицирующего мышления: если рифма есть фонетическое тождество, то синоним тождество смысловое.
Что до омонима, то в нем та база, на которой впоследствии вырастает поэтический «двойной смысл», кажущаяся и подлинная игра слов и каламбурность. Так, в «Агамемноне» Эсхила даются плачи Кассандры с выкриком имени божества, дважды повторяемые, как припевы (1072, 1076):
ὀτοτοτοῖ πόποι δᾶ,
Ἀπόλλων, Ἀπόλλων.
Увы мне, увы, увы, увы,
Аполлон! Аполлон!
И затем – повторяемая так же два раза в виде рефрена – омонимика этого имени (1080, 1085):
Ἀπόλλων, Ἀπόλλων.
Ἀπόλλων, Ἀπόλλων.
ἀγυιᾶτ᾽, ἀπόλλων ἐμός.
Это имя, этот фонетический комплекс означает и ‛Аполлон’, и ‛губитель’: «Аполлон, Аполлон, губитель (аполлон) мой!» В повторе эти слова даются в аллитерации тех самых звуков, которые фонетически составляют и ‛аполлона’(1087):
ἆ ποῖ ποτ᾽ ἤγαγές με; πρὸς ποίαν στέγην;

Такая игра созвучий, основанная на омонимике, обычное явление в языке античной драмы: трагедия строит на ней глубоко горестные эффекты, комедия – смеховые. Однако омонимика – наследие фольклорного языка, богато представленного именно у греков, в гомеровском эпосе.
Наконец, фольклорность греческого литературного языка выражается и в особо подчеркнутой роли аттрибутивных форм прилагательного и причастия.
Если открыть какой-нибудь архаический гомеровский гимн, отрешившись от наших современных навыков мышления, то поразит, прежде всего, эта аттрибутивность. Вот начало гимна к Деметре: «Начинаю петь благоволосую Деметру, почтенную богиню, ее и длинноголенную дочь, которую похитил Аидоней, дал же тяжелоударный широкозвучный Зевс...» и т.д. Русский перевод не может в точности передать эти греческие эпитеты, которые вовсе не являются прилагательными; греческие эпитеты гораздо ближе к существительным, чем к прилагательным (как выше указывалось). Но поражает, что каждое существительное непременно имеет свой аттрибут: Деметра – прекрасноволосая, дочь ее – с длинной голенью, Зевс – тяжелый удар; дальше – Деметра златомечная, блестящеплодная (дословно: ‛блестящеплод’), дочери океана-глубокочревные (дословно: 'глубокочрева’), играли на лугу – мягком и т.д. Бросается сразу же в глаза, что большинство этих аттрибутивных существительных – сложносочетаемые. Эпитетность и сложносочетаемость еще больше дают себя знать в языке греческой лирики, преимущественно архаической, – в хоровой, богатой фольклорными языковыми элементами. Так, у Симонида Кеосского лошади ‛вихреногие’, Майя ‛круговеждная’ (с округлыми веками), дочери Атланта фиалкокудрые и т.д. У Пиндара двойные и тройные сочетания дают такое нагромождение образов, что при переводе приходится разматывать их значения и распределять в виде глаголов, наречий, всякого рода вербальных форм. Таков же песенный язык греческой трагедии, – опять-таки, язык хора по преимуществу. Вот что получается, если перевести замечательную песню хора из «Эдипа в Колоне» Софокла (668 сл.): «Приди, гость, в самое лучшее жилище (дословно – хлев) земли, этой богатоконной страны, в светлый Колон, где сетует очень зачастивший на зеленые долины звонкий соловей, обитающий на темном плюще и в непроходимой роще бога, обильноплодной, бессолнечной, безветренной от всяких зим (т.е. лишенной всякого зимнего ветра): там неистовствующий Дионис выступает всегда, окруженный богинями-кормилицами. «Цветет изо дня в день, вечно, благодаря небесной росе, прекрасногрозд-нарцисс, древний венок великих богинь, златоблестящий шафран; не иссякают бессонные источники Кефисса, скитальцы потоков, но вечно, изо дня в день, быстророждающий идет с несмешанным дождем по груди-имеющей земле»... и т.д. Такое нагромождение образов получается из-за того, что имя доминирует над глаголом, постоянные свойства вещей – над движением процессов. Во всем длинном пассаже только четыре прямые формы глагола; все построение целиком держится на сложносочетаемых прилагательных и прича

стиях. Мне уже приходилось говорить в других работах о том, что греческие сложносочетаемые представляют собой, с генетической точки зрения, архаические нерасчлененные предложения; если их развернуть и вывести из аморфно-комплексного состояния, то можно получить целую фразу (например, простейший эпитет βοώπις ‛женщина, имеющая глаза коровы’). Неудивительно, что в греческом древнем языке таких сложных слов много, особенно там, где фольклорная стадия еще мало преодолена, как в эпическом и хоровом лирическом языке. Греческие composita прекрасная параллель к образованию частей речи из единого фонетико-смыслового комплекса, о котором я говорила выше. Там – процесс дифференциации единства, здесь, наоборот, слияние разнородного. Но то и другое, выполняя в греческом литературном языке функцию поэтизмов, говорит о до-глагольном строе речи,¹ когда, с одной стороны, имя существительное определялось многосложными эпитетами, старавшимися охватить наибольшее количество его статарных свойств, без помощи опосредствования во времени, с другой же стороны, когда вся фраза вырастала в виде вариации того же имени существительного, – по существу, в виде статарного, антивременного ряда.
Что до причастий, то необычное (с точки зрения нашего современного языкового мышления) обилие в греческом языке причастных форм объясняется фольклорным характером этого языка. Греческий фольклорный язык либо старается обходится без глагола (например, поговорки: «начало – половина всего», «птичье молоко», «совесть в глазах», «достойна собака трона» и т.д.), либо заменяет его причастными формами. Таков язык элейской народной песни в честь Диониса,²– песни чрезвычайно архаической, где только две глагольные формы, одинаково древние: инфинитивная, еще в функции повелительного наклонения (как в пословицах), и причастие:
Притти (приди), герой Дионис,
В храм элейский,
Святой, с Харитами,
В храм,
Бычьей ногой, жертвопринося.
Достойный тавр (бык),
Достойный тавр!
В русском фольклоре такова песня о чужедальной стороне:
Она горем посеяна, слезами поливана,
Тоскою покрывана, печалью огорожена.
Таковы же, по языку, греческие поговорки: «волк, выкликающий коз», «боящийся собственной тени», «упавший с осла», «собаки, госпоже подражающие» и т.д. В греческом литературном языке причастия еще выполняют функцию имен существительных или прилагательных, определяющих существительное; прямые формы глагола, наиболее поздние,

в греческом языке стоят на заднем фоне. Как в эпическом языке сравнения и эпитеты, так и в языке лирики, в хоровом языке, чрезвычайная перегруженность аттрибутивными формами говорит о неумении языка орудовать глаголами; и при переводе на новый язык первое, что мы делаем, – вводим прямые формы глаголов, разгружаем определения, вносим союзы и наречия, разбиваем на части речи composita. Другими словами: переводя с греческого языка на русский (особенно поэтическую речь), мы подменяем античное мышление, еще значительно фольклорное, нашим дискурсивным и, во всяком случае, оставляем без перевода античный синтаксис.

8

Итак, греческий фольклорный язык характеризуется спецификой и синтаксического строя, и лексики, и морфологии (которой я здесь почти не касалась). Как известная стадия языкового мышления, он лежит на пути от архаического языка до-классового общества к классовому, от языка, сложенного мифотворческим сознанием, к языку поэзии и художественной прозы. Греческий фольклорный язык, сохраняя в своей структуре все те языковые элементы, которые были вызваны особенностями первобытного сознания, представляет собой совершенно новую языковую стадию, коренным образом отличную от предшествующей.
Первобытное сознание, воспринимая мир в тождествах, объективно воспроизводило все его многообразие; отсутствие причинно-следственного ряда создавало систему внутренних тождеств и повторений, многоразлично оформленных. То, что мифотворческий язык был создан антиформальным мышлением, сказалось на нем самым решающим образом. В основе это язык, лишенный причинно-следственной конструкции; все остальное – естественный результат из этого главного положения. Концепция времени и пространства первобытного сознания создает специфику и языка. Движение воспринимается плоскостно и бескачественно; мышление замкнутое и близорукое, язык топчется на месте. Речь конструируется на основе ритма, но самый ритм получает семантику, – как и все производственные процессы, – по аналогии с жизнью природы. Ритмическое произнесенье слов, самое их звучание, осмысляется так же как и их содержание; мышление тождеством увязывает неразрывной семантической связью смысл и его звуковую форму, значимость и фонему. В этом – факт большого значения для будущего. Первичные ритмические возгласы и восклицания не только с самого своего возникновения созданы известным осмыслением и имеют сразу смысловое содержание (хотя и очень элементарное), но они полисемантичны, полны всеми представлениями о тотеме-природе, и они тождественны, поскольку каждое из них создано одной и той же семантикой. Смысловое тождество языка приводит к его внутренней семантической тавтологичности; одинаковый ритм придает ему звуковое однообразие. Расширяясь количественно, такой язык качественно мало подвижен; он ограничен составом не потому, что в нем мало слов, а потому, что безличное мышление не наполняет его новым содержа