ными, созданными самой природой, античные теоретики стиля рационализируют значение ритмов и размеров, как определенных средств воздействия на слушателя и как раз навсегда данных жанровых приемов.
«Из ритмов, – говорит Аристотель в III книге Реторики, – героический ритм отличается торжественным характером и не обладает гармонией, которая присуща разговорной речи. Ямб есть именно форма речи большинства людей. Вот почему из всех размеров люди всего чаще в разговоре употребляют ямбы… Трохей более подходит к комическим танцам, что доказывают тетраметры, потому что тетраметры – ритм скачков» (8; АТ 182, ср. Poet. 59в 32 – 60a 5). На эту же тему рассуждает и Цицерон в Ораторе: «...ритмы ораторские тождественны поэтическим. Некоторые считают таковым (наиболее подходящим для складной прозаической речи) ямбический размер, так как он ближе всего подходит к прозе; поэтому-то в силу своей реалистичности он преимущественно и применяется к драме, тогда как дактилический размер более приспособлен к торжественному стилю гексаметров… Так как в состав пэана входят три кратких слога, а в дактиль – два, то благодаря краткости и быстроте произношения такие слова, по мнению Эфора, льются более плавно, в спондее же и трибрахе получается обратное: от того, что первый состоит из одних долгих, а второй из одних кратких слогов, в последнем случае речь оказывается слишком торопливой, в первом же – слишком замедленной…» (57, 191; АТ 249). И несколько дальше: «Трибрах же, по длительности равный хорею, он (Аристотель) называет кордаком (разнузданным, быстрым танцем комедии), так как ускоренное произношение и краткость лишают речь достоинства» (57, 192–193; АТ 249–250). Цицерон советует не лишать прозаическую речь ритма, чтоб она не была подобна «языку простого народа», но и не делать ее сплошь размеренной, как стихотворение: в первом случае она будет производить «впечатление обыденности и пошлости» и «вызовет отвращение», а во втором «обнаружит свой искусственный характер» и «не доставит наслаждения» (57, 195; указ. место). Затем Цицерон начинает разбирать, «для каких родов речи каждый из… размеров наиболее приспособлен». «Ямб, например, – говорит он, – более всего распространен в таких речах, которые излагаются спокойным и простым языком, пэан же – в более возвышенных, дактиль – и в тех и в других» (58, 196–197; АТ 250). Что касается до семантики темпов, то Цицерон говорит: «Стремительного движения требуют в большей мере полемические части, изложение дела, напротив, – замедленного темпа», и перед этим: «Ритм, вообще, течет то быстрее, благодаря краткости стоп, то – в силу протяженности –медленнее». Окончание

фразы требует специального и ритма и темпа. Лучше всего дихорей, если только не злоупотреблять им. «Но есть ряд других клаузул, которые ритмично и приятно звучат в окончаниях»: кретик (долгий, краткий, долгий), пэан, «из одного долгого со следующими тремя краткими, – этот размер бодро звучит вначале и расплывается в окончаниях, – или же он состоит из стольких же кратких впереди и одного долгого заключительного… Не заслуживает полного пренебрежения и спондей, хотя, состоя из двух долгих, он и представляется несколько вялым и замедленным; тем не менее ему свойственно некоторое устойчивое и не лишенное достоинства движение, впрочем, в гораздо большей мере в отрезках и членениях фраз, так как здесь он восполняет малочисленность стоп своей тяжелой медлительностью». И дальше Цицерон разбирает, какие размеры уместны в какой части прозаического периода – ямб, хорей, трохей, дактиль, кретик; пэану, наиболее подходящему, с точки зрения древних авторитетов, для начала речи, для средины и для окончания, он предпочитает в клаузуле кретик (63, 213–64, 218; АТ 254–255).
О семантике ритма говорит и Дионисий Галикарнасский в трактате О сочетании имен: «Сильные, исполненные благородства и величавости ритмы дают величавые, благородные и роскошные сочетания, а слабые и робкие ритмы дают и сочетания, лишенные силы и величавости...» (18, 112; АТ 257). «Ничто так не снижает высокую речь, – рассуждает трактат О возвышенном, – как порывистый и торопливый размер, вроде пиррихия, трохея и дихорея, которые впадают в конце концов в плясовой ритм… Так же лишает речь величия и слишком большая скорость, рассеченность на мелкие и краткие стопы, как бы сколоченные одна с другой гвоздями в тех местах, где образуются перерывы и шероховатости» (41, 1–3; AT 258).
Наконец, любопытна семантика краткости и долготы слогов, даваемая Деметрием: «Долгий слог по самой своей природе величав и вначале сразу же производит соответствующее впечатление и, заканчивая колон (член периода), оставляет слушателя под впечатлением величия». Пэоны спокойнее других размеров: «они заключают в своем долгом слоге величавость и прозаический характер в кратких. Из других размеров гексаметр торжествен, непригоден для прозы, а певуч; не ритмичен, а лишен ритма. Частота его долгих слогов выходит за пределы того, что допустимо в прозаических размерах. Ямб прост и похож на обыденную речь… в величавом стиле следует применять пэоническое построение» (39; 41; 42; 43; АТ 259).

8
С формальной точки зрения, каждому месту прозаической речи соответствует свой определенный размер. С точки зрения содержания, каждому душевному состоянию присущ свой определенный, выражающий его, ритм. Семантическая условность размеров и ритмов в античности настолько стандартизована, что каждый поэтический литературный жанр имеет навсегда прикрепленный к нему и метрический шаблон. Так, греческий эпос сложен гексаметром, т. е. системой дактилей с возможными спондеическими разрешениями. Гексаметрами и пентаметрами оформлена греческая элегия. Ямбов много в лирике, в ямбических триметрах диалоги греческой трагедии и комедии, в трохеических тетраметрах части хоров и комедии, и трагедии, в анапэстах вступления драматического хора (пароды) и его уходы (эксоды). Только два жанра выпадают из этого общего правила: хоры в драме и песенные соло, либо соло с хором – с одной стороны, а с другой – песенная лирика, тоже хоровая или соло. Эти песенные партии в драме и в лирике не имеют своего постоянного размера, в котором были бы неизменно выдержаны. Их размеры пестры, многообразны и многосистемны.
Итак, эпос и элегическая лирика связаны общей дактилической системой. Это ритмы величия, степенности, медленных темпов; спондеический характер еще более тяжелит их и замедляет. Элегии носили траурный колорит и были частью погребального культа. Павзаний говорит, что элегия и траурные плачи сопровождались аккомпанементом флейты, и пение под флейту было до такой степени зловещим и мрачным, что его пришлось отменить на состязаниях (Х, 7, 5). Медленность, величие, степенность – это в системе античной ритмической семантики говорит о преисподней, о «нижнем» или «последнем» времени, о низе, о смерти. Элегические и эпические жанры, локализованные у могилы, жанры тризны и плача, слагаются из дактилей со спондеями, в гексаметрических (и пентаметрических) удлинениях и замедлениях, с ярко выраженной остановкой – рассечением посредине.
Я уже говорила, что в античной ритмике существует мнение, что наиболее часто ритмическая фраза начинается с арсиса, за которым следует тезис. Однако, не менее часта и схема ямба, того самого ямба, в системе которого создается греческая драма, структурно и по содержанию представляющая собой заклание жертвенного животного и его разрывание на части. Рядом с ямбом архаична и его антитеза, трохей. Ямбическими триметрами оформлена диалогическая часть и трагедии, и комедии; но трохеическими тетраметрами сложена парабаза

древней комедии и агонистические части трагедии. Ямбы – древнейший размер, которым сложены песни в обрядах плодородия; не единственный ли это размер, о котором можно сказать, что он существовал еще в земледельческую эпоху, при матриархальных культах матери-земли, Деметры? Ямб – это ритмическая система брани и непристойности.
Как время и мера времени, ямб по-гречески связан с Ямбой, женщиной, олицетворением женского начала в ее конкретной форме (Dieterich, G
ouml;ttin Misa, Phil. 52, 1893, 3). Уже одно это говорит о земледельческой значимости ритма. Время и ритм как образ женщины или мужчины, встречается в образной ритмической системе греков. Древние, говорит Аристид Квинтилиан, считали ритм мужским началом, а мелодию – пассивным, женским (1, 96); конечно, у Аристида ритм и мелодия – уже отвлеченные понятия, но за ними нетрудно усмотреть образное представление о двух частях времени, из которых одна часть мужчина, другая – женщина. Остаток этого в терминах, хотя и поздних: мужская цезура (на долгом слоге) и женская (на кратком) или впоследствии мужская рифма (с ударением на последнем слоге) и женская (на предпоследнем). Вот таким женским ритмом служит и ямб или ямба. Это размер, который начинается с понижения или низа, быстрым темпом; его метрическое начало – краткость. В архаичной семантической системе он соответствовал небу, потом – земле. Земледельческая семантика переосмысляет небо: краткое и быстрое начинает увязываться, как и самое небо, с землей, с плодородящей функцией женщины – мировой матери, то есть с землей-матерью. Ямба приобретает характеристику Деметры-земли. Непристойные песни в обрядах плодородия, смеховые и бранные песни получают название ямбов, а самое действие высмеивания называется глаголом ямбить. В классовом греческом обществе к ямбу, как к смеховому ритму, прикрепляется бытовое значение, комическое. Известно, что быстрые темпы, краткость переосмысляются греками в полном соответствии к их пониманию реальности: все комическое, все короткое и быстрое отходит к жизни, к миру реальному, в противоположность величию длинного, долгого, медленного. Происходит та самая смена семантик арсиса и тезиса, которая и в теории античной ритмики вносит путаницу своим обратным смыслом. Теперь высокое связывается с понижением и медленностью, с долготой, а быстрое и краткое с низким.
Ямбический триметр диалогов трагедии идет по высокой семантической линии, а комедии – по реалистической, низкой. К этому времени закладывается основание для всех будущих теоретических мнений о разговорном характере ямба и о его близости к обыденной речи: античные теоретики стиля начнут

учить, что комические жанры оттого складываются ямбами, что ямб ближе к жизни, чем другие размеры. Между тем, одинаковая метрическая структура диалогов в трагедии и комедии говорит ясно о том, что драма была некогда единым жанром, с единым метрическим скелетом; трудно защищать мнение, что и диалоги трагедии оттого сложены ямбом, что этот размер ближе к обыденному языку. Как трагедия и комедия – два вида единой драмы, прошедшей два крупных семантических этапа, так и метрическая схема этих двух ее видов одна и та же, двояко осмысленная.
Это исчерпывающе раскрывается лирикой. Архилох или Семонид пользуются ямбическими триметрами задолго до того, как организуется трагедия или комедия. И в лирике-то мы и видим, как ямбический триметр то оформляет серьезные, молитвенные, грустные, на тему о смерти, стихи, то насмешливые, бранные.

9
Но еще ярче об зтом говорит схема трохеических (хореических) тетраметров. В древней комедии ее неизменное место – эпиррема и антэпиррема парабазы, то есть инвективные части (Ar. Nub. 575–594, 607–526; Vesp. 1071–1091, 1102–1122, 12275–1283, 1284–1291; Av. 752–768, 785–800, 1072–1087, 1102- 11 17 и т. д.).
В трагедии мы имеем: у Эсхила в «Персах» (155–175) после парода хора первый дуэт хора с Атоссой (ср. у Аристофана хореические тетраметры сразу после парода, например, эпиррему и антэпиррему в предагоне «Ос», 430–461 и 488–525, а также нечто подобное в «Птицах», 355–342, 351–399). Затем продолжение этого дуэта, переходящее в стихомифию, 215–248. Второе место в «Персах» – дуэт с Атоссой тени Дария, и здесь дуэт переходит в стихомифию (697–752).
Кроме «Персов», этот тетраметр имеется еще и в «Агамемноне», в трио Эгисфа, хора и Клитемнестры; начало и конец данного трио – стихомифии (1649–1673). У Софокла – только один случай. Это в «Эдипе-царе» заключительный диалог между Эдипом и Креонтом; по функции это эксод, по форме – стихомифия (1515–1530). Больше всего трохеических тетраметров у Еврипида, что еще раз указывает на его любовь к архаике. В «Вакханках» ими сложен дуэт Диониса с мэнадами, характера стихомифии, и возвещение Диониса о своем избавлении от мнимой гибели (604–641). В «Елене» это стихомифия между Теоклименом и хором (1619–1641). В «Беснующемся Геракле» – исступленная речь Безумия о предстоящей погибели дома Геракла; начало и здесь – краткая стихомифия

(855–874). В «Ионе» – это длинная стихомифия между Ионом и хором, Ксуфом и Ионом (510–566), а затем краткая между Креусой и хором (1250–1260). В «Оресте» – стихомифия между Орестом и Пиладом, тоже длинная (729–806), и между Орестом и фригийцем (1506–1536). В «Ресе» – стихомифия между Одиссеем и полухорием (683–691). В «Троянках» ямбический монолог Кассандры прерывается хореическими тетраметрами. Это то место, где пророчица вещает о своей смерти (444–461). В «Финикиянках» тетраметры появляются в стихомифии между Этеоклом и Полиником (588–637); по содержанию – это настоящий поединок. Здесь же эти тетраметры снова выполняют функцию эксода в заключительных словах Эдипа (1758–1763). В «Ифигении Таврической» ими опять сложена стихомифия между Ифигенией и Фоантом; перед тетраметрами – ямбическая стихомифия между этими же лицами, а в конце – заключительные перед песней хора слова Ифигении (1203–1233). Больше всего этих тетраметров в «Ифигении Авлидской» –3 раза: в стихомифии между Менелаем и Агамемноном, типа поединка, с переходом в два монологических выступления-агона (317–401); в стихомифии между Ахиллом и старцем, между старцем и Клитемнестрой, между Клитемнестрой и Ахиллом, с заключительным пассажем Клитемнестры и репликой хора (855–918); наконец, в стихомифии между Ифигенией и Клитемнестрой, Клитемнестрой и Ахиллом, с заключительной речью Ахилла (1338–1401). На основании этих данных можно сказать, что в трагедии трохеические тетраметры оформляют стихомифию (рядом с ямбами) и заключительные к стихомифии монологические пассажи; два раза они появляются у Еврипида как метрическая форма для речи божества (Диониса, Лютты), но оба раза в виде завершения стихомифии, хотя бы и краткой. Только в одном случае, в монологе Кассандры, они занимают средину речи; по содержанию – это пророчество о смерти и преисподней.
В подавляющем большинстве примеров из греческой трагедии трохеи предшествовали песням хора, стасимам. Это ясно говорит о том, что они замыкали действие и служили, как у Софокла, эксодом, хотя эксодом отдельных актов. Если к этому прибавить данные аристофановской комедии, то мы увидим, что парабатические трохеи очень близки к трагедии. Парабаза – обращение хора-автора к зрителям; это часть дуэта, но не монолог в нашем нынешнем понимании. Хореические тетраметры оформляют инвективу, замыкая оду и антоду. В сущности, и в трагедии этими метрами сложена инвектива: но в трагедии словесный поединок принято называть агоном. В «Агамемноне» Эсхила (хор и Эгисф или Клитемнестра), у Еврипида в «Елене» (хор и Феоклимен), в «Ифигении

Авлидской» (Менелай и Агамемнон), в «Ифигении Таврической» (Ифигения и Фоант), в «Оресте» (Орест и фригиец), в «Финикиянках» (Этеокл и Полиник) – всюду мы видим бранный поединок, метрически оформленный хореическими тетраметрами; в двух последних примерах бранная дуэль приближается и граничит с подлинной кровавой битвой. Во всех других случаях хореическая стихомифия развивает противоречие, две точки зрения, возражения, сильно напоминая агон комедии и стихомифию в ямбических триметрах трагедии.
Я сказала: стихомифию в ямбических триметрах трагедии. Но и агон аристофановской комедии тоже сложен, как правило, ямбическими триметрами-тетраметрами или в анапэстической системе. Можно сделать отсюда вывод (и он в современной науке уже сделан), что ямбы заменили хорей-трохей, который остался в инвективных местах и трагедии и комедии только в виде отдельных метрических кусков. Повидимому, эта архаическая система оформляла когда-то самостоятельную сцену поединка; если вспомнить пассажи Кассандры о смерти, Диониса о каре, Лютты о погибели, то станет ясно, что поединок был не просто словесной бранью, а чем-то более серьезным и более, по смыслу, древним.
Наиболее архаические пассажи оформлены в тетраметры хорея-трохея. Здесь не то, что инвектива или словесный поединок, а мировая битва; и эти-то стихомифии и эти-то эксоды, заключения стихомифий, даются в хореических тетраметрах. Становится понятным, что система хорея – древнейшая в составе трагедий и комедий; но, родниковая, как ритм, как набегающий, катящийся ритм, тут и там, она в одном виде драмы носит характер чего-то рокового, в другом – плясового. И это уже говорит, само по себе, о том же, что и ямб: об условности ритмических и метрических семантик, о размерах, которые в звуковом отношении, «от природы», ровно ничего не означают, а потому могут быть использованы для любых смысловых целей.

10
О том, что парабаза комедии есть хоровой агон, говорилось в науке неоднократно. В частности, сравнивались парабатические анапэсты с хоровым прологом трагедии. По Корнфорду, агон комедии имел в виду (в обрядовой форме) смерть космического противника.
В анапэстах парабазы содержится похвала (поэту или хору), в оде и антоде – инвокация (бога или героя), в эпирреме и антэпирреме – инвектива. Это опровергает ходячее мнение

о том, что анапэсты и трагедии в прологе выполняют функцию марша. Впрочем, неправильно уже и то, будто пролог имеет целью предуведомить зрителя о будущем содержании разыгрываемой драмы. В прологе комедии главное содержание – похвала и инвектива, подобно парабазе (S
uuml;ss, Rh. M. 65, 1910, 442 sqq.). Что до трагедии, то здесь дело обстоит так. Анапэстический пролог хора, парод, имеется только в двух пьесах Эсхила, наиболее архаических, в «Персах» и в «Умоляющих», да в «Ресе», неизвестно кому принадлежащем. В «Персах» содержание анапэстического хорового пролога – восхваление персидской мощи (1–64). В «Умоляющих» – хвала стране, прибежищу Данаид (1–175). В «Ресе» очень интересно содержание парода: хор пробуждает Гектора от ночного сна (1–10). Если принять во внимание похоронный генезис хвалы, мотив пробуждения получит свой смысл.
Анапэстичны пароды хора и в других трагедиях, где они и не выполняют функции пролога. Это у Эсхила в одном «Агамемноне» и у Софокла в одном «Аяксе», остальные примеры у Еврипида в двух лишь пьесах – «Алкесте» и «Гекабе». В «Агамемноне» печальный хор говорит о горестях и восхваляет благочестие Клитемнестры (40–103); в «Аяксе» хор приветствует Аякса, и здесь явны мотивы хвалы Аякса, хулы Одиссея (134–171). В «Алкесте» хор разузнает о смерти царицы и поет ей краткую хвалу (77 sqq.); в «Гекабе» хор приносит вести о смерти, призывает Гекабу к мольбе, хулит Одиссея (98–153). Анапэстический парод хора бывает слит с диалогом, и тогда сольные партии, примыкающие к нему, построены тоже в анапэстах; но бывает, что этот анапэстический диалог замещает парод хора. Так, в «Ресе» (1–40) и в «Гекабе» (98–215) парод слит с анапэстическим диалогом, а в «Медее» анапэстический дуэт двух солистов появляется в функции парода (96–130, 139–147, 160–172, 184–203), в «Ифигении Авлидской» – в функции и парода и пролога (1–48). В четырех случаях мы наблюдаем и анапэстическое соло (или прелюдии к ним), непосредственно следующие за прологом. Это у Еврипида в «Гекабе», «Троянках» (после стихомифии), «Ионе» и «Алкесте». В «Гекабе» это плач Гекабы, которым начинается парод хора (59–97). Композиция анапэстической (в основном) схемы здесь такова: плач Гекабы – парод хора – диалог (плач) Гекабы и Поликсены. В «Троянках» соло – плач Гекабы находится тоже в функции парода (98–152); его продолжением служит коммос, который заканчивается анапэстами (230–234). В «Ионе» это прелюдия к хвале Феба, и у нее функция парода (82–111). Наконец, в «Алкесте» между пародом хора и стихомифией находится анапэстическое соло Смерти (29–37).