фразы требует специального и ритма и темпа. Лучше всего дихорей, если только не злоупотреблять им. «Но есть ряд других клаузул, которые ритмично и приятно звучат в окончаниях»: кретик (долгий, краткий, долгий), пэан, «из одного долгого со следующими тремя краткими, – этот размер бодро звучит вначале и расплывается в окончаниях, – или же он состоит из стольких же кратких впереди и одного долгого заключительного… Не заслуживает полного пренебрежения и спондей, хотя, состоя из двух долгих, он и представляется несколько вялым и замедленным; тем не менее ему свойственно некоторое устойчивое и не лишенное достоинства движение, впрочем, в гораздо большей мере в отрезках и членениях фраз, так как здесь он восполняет малочисленность стоп своей тяжелой медлительностью». И дальше Цицерон разбирает, какие размеры уместны в какой части прозаического периода – ямб, хорей, трохей, дактиль, кретик; пэану, наиболее подходящему, с точки зрения древних авторитетов, для начала речи, для средины и для окончания, он предпочитает в клаузуле кретик (63, 213–64, 218; АТ 254–255).
О семантике ритма говорит и Дионисий Галикарнасский в трактате О сочетании имен: «Сильные, исполненные благородства и величавости ритмы дают величавые, благородные и роскошные сочетания, а слабые и робкие ритмы дают и сочетания, лишенные силы и величавости...» (18, 112; АТ 257). «Ничто так не снижает высокую речь, – рассуждает трактат О возвышенном, – как порывистый и торопливый размер, вроде пиррихия, трохея и дихорея, которые впадают в конце концов в плясовой ритм… Так же лишает речь величия и слишком большая скорость, рассеченность на мелкие и краткие стопы, как бы сколоченные одна с другой гвоздями в тех местах, где образуются перерывы и шероховатости» (41, 1–3; AT 258).
Наконец, любопытна семантика краткости и долготы слогов, даваемая Деметрием: «Долгий слог по самой своей природе величав и вначале сразу же производит соответствующее впечатление и, заканчивая колон (член периода), оставляет слушателя под впечатлением величия». Пэоны спокойнее других размеров: «они заключают в своем долгом слоге величавость и прозаический характер в кратких. Из других размеров гексаметр торжествен, непригоден для прозы, а певуч; не ритмичен, а лишен ритма. Частота его долгих слогов выходит за пределы того, что допустимо в прозаических размерах. Ямб прост и похож на обыденную речь… в величавом стиле следует применять пэоническое построение» (39; 41; 42; 43; АТ 259).

8
С формальной точки зрения, каждому месту прозаической речи соответствует свой определенный размер. С точки зрения содержания, каждому душевному состоянию присущ свой определенный, выражающий его, ритм. Семантическая условность размеров и ритмов в античности настолько стандартизована, что каждый поэтический литературный жанр имеет навсегда прикрепленный к нему и метрический шаблон. Так, греческий эпос сложен гексаметром, т. е. системой дактилей с возможными спондеическими разрешениями. Гексаметрами и пентаметрами оформлена греческая элегия. Ямбов много в лирике, в ямбических триметрах диалоги греческой трагедии и комедии, в трохеических тетраметрах части хоров и комедии, и трагедии, в анапэстах вступления драматического хора (пароды) и его уходы (эксоды). Только два жанра выпадают из этого общего правила: хоры в драме и песенные соло, либо соло с хором – с одной стороны, а с другой – песенная лирика, тоже хоровая или соло. Эти песенные партии в драме и в лирике не имеют своего постоянного размера, в котором были бы неизменно выдержаны. Их размеры пестры, многообразны и многосистемны.
Итак, эпос и элегическая лирика связаны общей дактилической системой. Это ритмы величия, степенности, медленных темпов; спондеический характер еще более тяжелит их и замедляет. Элегии носили траурный колорит и были частью погребального культа. Павзаний говорит, что элегия и траурные плачи сопровождались аккомпанементом флейты, и пение под флейту было до такой степени зловещим и мрачным, что его пришлось отменить на состязаниях (Х, 7, 5). Медленность, величие, степенность – это в системе античной ритмической семантики говорит о преисподней, о «нижнем» или «последнем» времени, о низе, о смерти. Элегические и эпические жанры, локализованные у могилы, жанры тризны и плача, слагаются из дактилей со спондеями, в гексаметрических (и пентаметрических) удлинениях и замедлениях, с ярко выраженной остановкой – рассечением посредине.
Я уже говорила, что в античной ритмике существует мнение, что наиболее часто ритмическая фраза начинается с арсиса, за которым следует тезис. Однако, не менее часта и схема ямба, того самого ямба, в системе которого создается греческая драма, структурно и по содержанию представляющая собой заклание жертвенного животного и его разрывание на части. Рядом с ямбом архаична и его антитеза, трохей. Ямбическими триметрами оформлена диалогическая часть и трагедии, и комедии; но трохеическими тетраметрами сложена парабаза

древней комедии и агонистические части трагедии. Ямбы – древнейший размер, которым сложены песни в обрядах плодородия; не единственный ли это размер, о котором можно сказать, что он существовал еще в земледельческую эпоху, при матриархальных культах матери-земли, Деметры? Ямб – это ритмическая система брани и непристойности.
Как время и мера времени, ямб по-гречески связан с Ямбой, женщиной, олицетворением женского начала в ее конкретной форме (Dieterich, G
ouml;ttin Misa, Phil. 52, 1893, 3). Уже одно это говорит о земледельческой значимости ритма. Время и ритм как образ женщины или мужчины, встречается в образной ритмической системе греков. Древние, говорит Аристид Квинтилиан, считали ритм мужским началом, а мелодию – пассивным, женским (1, 96); конечно, у Аристида ритм и мелодия – уже отвлеченные понятия, но за ними нетрудно усмотреть образное представление о двух частях времени, из которых одна часть мужчина, другая – женщина. Остаток этого в терминах, хотя и поздних: мужская цезура (на долгом слоге) и женская (на кратком) или впоследствии мужская рифма (с ударением на последнем слоге) и женская (на предпоследнем). Вот таким женским ритмом служит и ямб или ямба. Это размер, который начинается с понижения или низа, быстрым темпом; его метрическое начало – краткость. В архаичной семантической системе он соответствовал небу, потом – земле. Земледельческая семантика переосмысляет небо: краткое и быстрое начинает увязываться, как и самое небо, с землей, с плодородящей функцией женщины – мировой матери, то есть с землей-матерью. Ямба приобретает характеристику Деметры-земли. Непристойные песни в обрядах плодородия, смеховые и бранные песни получают название ямбов, а самое действие высмеивания называется глаголом ямбить. В классовом греческом обществе к ямбу, как к смеховому ритму, прикрепляется бытовое значение, комическое. Известно, что быстрые темпы, краткость переосмысляются греками в полном соответствии к их пониманию реальности: все комическое, все короткое и быстрое отходит к жизни, к миру реальному, в противоположность величию длинного, долгого, медленного. Происходит та самая смена семантик арсиса и тезиса, которая и в теории античной ритмики вносит путаницу своим обратным смыслом. Теперь высокое связывается с понижением и медленностью, с долготой, а быстрое и краткое с низким.
Ямбический триметр диалогов трагедии идет по высокой семантической линии, а комедии – по реалистической, низкой. К этому времени закладывается основание для всех будущих теоретических мнений о разговорном характере ямба и о его близости к обыденной речи: античные теоретики стиля начнут

учить, что комические жанры оттого складываются ямбами, что ямб ближе к жизни, чем другие размеры. Между тем, одинаковая метрическая структура диалогов в трагедии и комедии говорит ясно о том, что драма была некогда единым жанром, с единым метрическим скелетом; трудно защищать мнение, что и диалоги трагедии оттого сложены ямбом, что этот размер ближе к обыденному языку. Как трагедия и комедия – два вида единой драмы, прошедшей два крупных семантических этапа, так и метрическая схема этих двух ее видов одна и та же, двояко осмысленная.
Это исчерпывающе раскрывается лирикой. Архилох или Семонид пользуются ямбическими триметрами задолго до того, как организуется трагедия или комедия. И в лирике-то мы и видим, как ямбический триметр то оформляет серьезные, молитвенные, грустные, на тему о смерти, стихи, то насмешливые, бранные.

9
Но еще ярче об зтом говорит схема трохеических (хореических) тетраметров. В древней комедии ее неизменное место – эпиррема и антэпиррема парабазы, то есть инвективные части (Ar. Nub. 575–594, 607–526; Vesp. 1071–1091, 1102–1122, 12275–1283, 1284–1291; Av. 752–768, 785–800, 1072–1087, 1102- 11 17 и т. д.).
В трагедии мы имеем: у Эсхила в «Персах» (155–175) после парода хора первый дуэт хора с Атоссой (ср. у Аристофана хореические тетраметры сразу после парода, например, эпиррему и антэпиррему в предагоне «Ос», 430–461 и 488–525, а также нечто подобное в «Птицах», 355–342, 351–399). Затем продолжение этого дуэта, переходящее в стихомифию, 215–248. Второе место в «Персах» – дуэт с Атоссой тени Дария, и здесь дуэт переходит в стихомифию (697–752).
Кроме «Персов», этот тетраметр имеется еще и в «Агамемноне», в трио Эгисфа, хора и Клитемнестры; начало и конец данного трио – стихомифии (1649–1673). У Софокла – только один случай. Это в «Эдипе-царе» заключительный диалог между Эдипом и Креонтом; по функции это эксод, по форме – стихомифия (1515–1530). Больше всего трохеических тетраметров у Еврипида, что еще раз указывает на его любовь к архаике. В «Вакханках» ими сложен дуэт Диониса с мэнадами, характера стихомифии, и возвещение Диониса о своем избавлении от мнимой гибели (604–641). В «Елене» это стихомифия между Теоклименом и хором (1619–1641). В «Беснующемся Геракле» – исступленная речь Безумия о предстоящей погибели дома Геракла; начало и здесь – краткая стихомифия

(855–874). В «Ионе» – это длинная стихомифия между Ионом и хором, Ксуфом и Ионом (510–566), а затем краткая между Креусой и хором (1250–1260). В «Оресте» – стихомифия между Орестом и Пиладом, тоже длинная (729–806), и между Орестом и фригийцем (1506–1536). В «Ресе» – стихомифия между Одиссеем и полухорием (683–691). В «Троянках» ямбический монолог Кассандры прерывается хореическими тетраметрами. Это то место, где пророчица вещает о своей смерти (444–461). В «Финикиянках» тетраметры появляются в стихомифии между Этеоклом и Полиником (588–637); по содержанию – это настоящий поединок. Здесь же эти тетраметры снова выполняют функцию эксода в заключительных словах Эдипа (1758–1763). В «Ифигении Таврической» ими опять сложена стихомифия между Ифигенией и Фоантом; перед тетраметрами – ямбическая стихомифия между этими же лицами, а в конце – заключительные перед песней хора слова Ифигении (1203–1233). Больше всего этих тетраметров в «Ифигении Авлидской» –3 раза: в стихомифии между Менелаем и Агамемноном, типа поединка, с переходом в два монологических выступления-агона (317–401); в стихомифии между Ахиллом и старцем, между старцем и Клитемнестрой, между Клитемнестрой и Ахиллом, с заключительным пассажем Клитемнестры и репликой хора (855–918); наконец, в стихомифии между Ифигенией и Клитемнестрой, Клитемнестрой и Ахиллом, с заключительной речью Ахилла (1338–1401). На основании этих данных можно сказать, что в трагедии трохеические тетраметры оформляют стихомифию (рядом с ямбами) и заключительные к стихомифии монологические пассажи; два раза они появляются у Еврипида как метрическая форма для речи божества (Диониса, Лютты), но оба раза в виде завершения стихомифии, хотя бы и краткой. Только в одном случае, в монологе Кассандры, они занимают средину речи; по содержанию – это пророчество о смерти и преисподней.
В подавляющем большинстве примеров из греческой трагедии трохеи предшествовали песням хора, стасимам. Это ясно говорит о том, что они замыкали действие и служили, как у Софокла, эксодом, хотя эксодом отдельных актов. Если к этому прибавить данные аристофановской комедии, то мы увидим, что парабатические трохеи очень близки к трагедии. Парабаза – обращение хора-автора к зрителям; это часть дуэта, но не монолог в нашем нынешнем понимании. Хореические тетраметры оформляют инвективу, замыкая оду и антоду. В сущности, и в трагедии этими метрами сложена инвектива: но в трагедии словесный поединок принято называть агоном. В «Агамемноне» Эсхила (хор и Эгисф или Клитемнестра), у Еврипида в «Елене» (хор и Феоклимен), в «Ифигении

Авлидской» (Менелай и Агамемнон), в «Ифигении Таврической» (Ифигения и Фоант), в «Оресте» (Орест и фригиец), в «Финикиянках» (Этеокл и Полиник) – всюду мы видим бранный поединок, метрически оформленный хореическими тетраметрами; в двух последних примерах бранная дуэль приближается и граничит с подлинной кровавой битвой. Во всех других случаях хореическая стихомифия развивает противоречие, две точки зрения, возражения, сильно напоминая агон комедии и стихомифию в ямбических триметрах трагедии.
Я сказала: стихомифию в ямбических триметрах трагедии. Но и агон аристофановской комедии тоже сложен, как правило, ямбическими триметрами-тетраметрами или в анапэстической системе. Можно сделать отсюда вывод (и он в современной науке уже сделан), что ямбы заменили хорей-трохей, который остался в инвективных местах и трагедии и комедии только в виде отдельных метрических кусков. Повидимому, эта архаическая система оформляла когда-то самостоятельную сцену поединка; если вспомнить пассажи Кассандры о смерти, Диониса о каре, Лютты о погибели, то станет ясно, что поединок был не просто словесной бранью, а чем-то более серьезным и более, по смыслу, древним.
Наиболее архаические пассажи оформлены в тетраметры хорея-трохея. Здесь не то, что инвектива или словесный поединок, а мировая битва; и эти-то стихомифии и эти-то эксоды, заключения стихомифий, даются в хореических тетраметрах. Становится понятным, что система хорея – древнейшая в составе трагедий и комедий; но, родниковая, как ритм, как набегающий, катящийся ритм, тут и там, она в одном виде драмы носит характер чего-то рокового, в другом – плясового. И это уже говорит, само по себе, о том же, что и ямб: об условности ритмических и метрических семантик, о размерах, которые в звуковом отношении, «от природы», ровно ничего не означают, а потому могут быть использованы для любых смысловых целей.

10
О том, что парабаза комедии есть хоровой агон, говорилось в науке неоднократно. В частности, сравнивались парабатические анапэсты с хоровым прологом трагедии. По Корнфорду, агон комедии имел в виду (в обрядовой форме) смерть космического противника.
В анапэстах парабазы содержится похвала (поэту или хору), в оде и антоде – инвокация (бога или героя), в эпирреме и антэпирреме – инвектива. Это опровергает ходячее мнение

о том, что анапэсты и трагедии в прологе выполняют функцию марша. Впрочем, неправильно уже и то, будто пролог имеет целью предуведомить зрителя о будущем содержании разыгрываемой драмы. В прологе комедии главное содержание – похвала и инвектива, подобно парабазе (S
uuml;ss, Rh. M. 65, 1910, 442 sqq.). Что до трагедии, то здесь дело обстоит так. Анапэстический пролог хора, парод, имеется только в двух пьесах Эсхила, наиболее архаических, в «Персах» и в «Умоляющих», да в «Ресе», неизвестно кому принадлежащем. В «Персах» содержание анапэстического хорового пролога – восхваление персидской мощи (1–64). В «Умоляющих» – хвала стране, прибежищу Данаид (1–175). В «Ресе» очень интересно содержание парода: хор пробуждает Гектора от ночного сна (1–10). Если принять во внимание похоронный генезис хвалы, мотив пробуждения получит свой смысл.
Анапэстичны пароды хора и в других трагедиях, где они и не выполняют функции пролога. Это у Эсхила в одном «Агамемноне» и у Софокла в одном «Аяксе», остальные примеры у Еврипида в двух лишь пьесах – «Алкесте» и «Гекабе». В «Агамемноне» печальный хор говорит о горестях и восхваляет благочестие Клитемнестры (40–103); в «Аяксе» хор приветствует Аякса, и здесь явны мотивы хвалы Аякса, хулы Одиссея (134–171). В «Алкесте» хор разузнает о смерти царицы и поет ей краткую хвалу (77 sqq.); в «Гекабе» хор приносит вести о смерти, призывает Гекабу к мольбе, хулит Одиссея (98–153). Анапэстический парод хора бывает слит с диалогом, и тогда сольные партии, примыкающие к нему, построены тоже в анапэстах; но бывает, что этот анапэстический диалог замещает парод хора. Так, в «Ресе» (1–40) и в «Гекабе» (98–215) парод слит с анапэстическим диалогом, а в «Медее» анапэстический дуэт двух солистов появляется в функции парода (96–130, 139–147, 160–172, 184–203), в «Ифигении Авлидской» – в функции и парода и пролога (1–48). В четырех случаях мы наблюдаем и анапэстическое соло (или прелюдии к ним), непосредственно следующие за прологом. Это у Еврипида в «Гекабе», «Троянках» (после стихомифии), «Ионе» и «Алкесте». В «Гекабе» это плач Гекабы, которым начинается парод хора (59–97). Композиция анапэстической (в основном) схемы здесь такова: плач Гекабы – парод хора – диалог (плач) Гекабы и Поликсены. В «Троянках» соло – плач Гекабы находится тоже в функции парода (98–152); его продолжением служит коммос, который заканчивается анапэстами (230–234). В «Ионе» это прелюдия к хвале Феба, и у нее функция парода (82–111). Наконец, в «Алкесте» между пародом хора и стихомифией находится анапэстическое соло Смерти (29–37).

Анализируя анапэстические партии хора и солистов в трагедии (но лишь те партии, которые служат пародом или прологом), можно сказать следующее: во-первых, функцию парода выполняют и сольные арии и дуэты; во-вторых, их содержание складывается из плачей, горестей, вестей о смерти, выступлений самой Смерти, из хвалы и хулы. Анапэсты не столько говорят о марше, сколько о смерти; и, если это марш, то смерти, а не просто шагающего по орхестре хора. Свидетельство этого – в «Алкесте», в этой похоронной мистерии, овеянной еще глубокой архаикой представлений: здесь, подобно шагам командора, мы слышим шаги входящей на сцену Смерти. Но этому же вторят и другие свидетельства. Конечно, нельзя понять происхождения одного литературного факта, если не знать, что значит и как возникли факты, ему смежные. Метрическое оформление связано, по своему смысловому содержанию, с той структурой, в которой находится. Пролог, диалог-дуэт, сольные плачи говорят непреложнейшим образом о похоронной значимости; но таково и значение хулы, таково значение хвалы (пароды хора употребляют и самый термин восхваления, например, Agam. 98).
Плач, хвала и, отчасти, хула оформляются в трагедии анапэстами и, главным образом, в начальных партиях. В комедии ими сложены те части парабазы, где смех соединен с похвалой. Но здесь, в комедии, это похвала автору, в трагедии – хвала богу или герою. Надо ли прибавлять, что автор приходит на смену бога-героя, а похвала – хвале?

11
Я говорила только об анапэстах в начальных партиях трагедии. Но они с огромным постоянством появляются и в ее конце. И если в первом случае они любят играть роль пролога всех мастей, то теперь они представительствуют за эксод. Именно таких анапэстов больше, чем начальных.
Они оформляют по большей части дуэты или хоры. Их содержание – гибель, смерть, похороны, уход, изгнание (Aesch. Pr. 1040 sqq.; Sep. 1054 sqq.; Ch. 1065 sqq.; Soph. О. С. 1751; Tr. 1259 sqq.: Phil. 1445 sqq.; Ai. 1402 sqq.; Eur. Еlес. 1292 sqq.; Med. 1389 sqq.; Or. 1682 sqq.). Все это форма эксодов.
Анапэстические партии находятся не только в начале, но и конце трагедий. Они, как подавляющее правило, служат началом и концом эпифаний и хоровых песен, главным образом плачей и инвокаций. Так, у Эсхила: в «Прометее» – это пролог к коммосу (136 sqq.); в «Семи» – пролог к хоровой песне (822–831); в «Персах» – пролог к хоровому плачу (532–547), к плачу Ксеркса с хором (909–930), пролог к хоровой инво-