кации покойника из-под земли (623–632); в «Агамемноне» – пролог к стихомифии полухорий (1331–1342), но пролог и к песне Клитемнестры (355–366); в «Эвменидах» пролог к хоровой инвокации Ночи (307–320). У Софокла: в «Аяксе» – два пролога к двум симметричным песням-скорбям хора и Текмессы (201–220, 233–244), в «Филоктете» – пролог к эпифании Геракла (1409–1414), в «Эдипе» – пролог к плачу хора и Эдипа (1297–1311). У «Еврипида»: в «Умоляющих» – пролог к хоровому плачу над трупом (1114–1122), в «Ионе» – пролог к песне Креусы, укоряющей Аполлона (859–986), в «Электре» – хоровое начало к эпифании Диоскуров (1232–1237) и т. д. Своеобразным сольным пародом можно считать и заключительные анапэстические эпифании богов, как Геракла в «Филоктете», как Артемиды в «Ипполите» (1283–1295), как выход умирающего героя (там же, 1342 sqq.), как выход тяжко больной Федры (там же 170–266), как появление Океана в «Прометее» (284–297). Такими же «внутренними» эксодами, – анапэстическими концовками больших хоровых соло (иногда хора и солиста), – служат партии в «Прометее» (277–283), в «Персах» (140–154), в «Агамемноне» (782–809), в «Беснующемся Геракле» (442–450), в «Ипполите» (170 sqq.). В «Андромахе» – это конец плача перед закланием: анапэсты тут в устах Менелая, злодея и убийцы (515–522, 537–544). Наконец, минуя отдельные мелкие примеры, хочется указать на анапэсты, в которых складывались хоровые молитвы, мольбы, инвокации, приветы. Здесь – инвокация умершего Дария, которую я уже приводила, молитва о победе Ореста («Хоэфоры», 855–888), мольба об отце («Умоляющие» Эсхила, 966–979), инвокация земли-преисподней и могилы («Хоэфоры» 719–729), приветствие царицы («Электра» Еврипида, 988–997). Во всех случаях – это песни хора, который то инвокирует умерших и божества смерти (нужно прибавить сюда и начало инвокации Ночи из «Эвменид»), то возносит молитву за победу в подвиге смерти; ведь «победа» Ореста – это благополучное окончание задуманного им убийства. Даже в инвокациях-мольбах хора, обращенных к появляющейся царице или в мольбе о появлении Даная речь идет о той же эпифании, о том же прибытии, – первоначально о прибытии из смерти, как в случае с Дарием. Напомню в «Ресе» парод хора, инвокирующий Гектора; призыв к пробуждению от сна, на фоне аналогии, ясно говорит о пробуждении от смерти.
Теперь нужно прибавить, что анапэсты оформляют приходы и уходы хора и героев, смерть или изгнание, отбытие среди плача и стонов, эпифании, вступления, прибытия, – прибавить, чтобы окончательно понять маршевый характер ухода и прихода в смерть и из смерти. Это шествие, это ходьба, что те 

хоровые, коллективные «периоды», терминами которых обозначены все ритмические и словесные схемы и их части. Анапэсты, означающие ударять, бить, наносить обратный удар, очень осмысленно складывают хоровую мольбу об удачном ударе Ореста, или о выходе из преисподней Дария, или появление умирающего Ипполита. Их связь с траурными плачами органична. Так же становится понятным и их место в соседстве со стихомифией, этим типичным «прением» жизни и смерти, или их дуэтная диалогическая форма (например, в «Ресе» 11–22, 34–40). Вообще, парод хора необязателен; дело не в хоре, а в анапэстах; и соло и дуэт, построенные анапэстами, семантически вполне заменяют хор.
И вот я возвращаюсь к анапэстам парабазы. В древней комедии ими сложена похвала и инвокация – в оде и антоде (Cornford 123, 125). Композиционно они идут в начале парабазы, а то и в прологе. По трагедии мы видим, почему именно ими складываются вступления, приходы, передвижения («парабазы»), марши, начала. То, что в комедии фаллический и смеховой элемент, то в трагедии загробный и плачевой. В анапэстах трагедии хвала уживается с инвокацией, а иногда и инвективой. Но там и тут в анапэстах построены именно хоровые, коллективные, наиболее древние партии. И вся эта общность метрической формы в комедии и трагедии еще раз говорит о том, что осмысление размера – вещь исторически-условная, и что один и тот же метр мог получать совершенно противоположные значения. Анапэст нисколько не означал европейского «марша», вовсе не наделен от природы «бодрым» характером и не представляет собой формы, как таковой, порожденной исконной чисто метрической сущностью.

12
В греческой метрической системе бросается в глаза существование двух родов метрических жанров: один – выдержанный от начала до конца в одинаковых ритмах, другой – смешанный. Это, с одной стороны, дактили-спондеи эпоса, элегии, парабазы; ямбы драмы и лирики; хореические или анапэстические части той же драмы, отдельных лирических песен; и так дальше. Но, с другой стороны, песенные партии драмы и лирики, как правило, метрически очень пестры. Прежде всего, где и как встречается смешанная метрическая система? В драме, в хоровых партиях. Это могут быть, однако, и не одни хоры. Так же типологичны соло или хоры с солистом. Что до диалогов, то они складываются, как правило, либо ямбическими триметрами, либо анапэстами. Как правило, у Эсхила трудно найти мелический диалог. Тем интересней посмотреть на некоторые песенные дуэты у Софокла и Еврипида.

У Софокла – два примера из «Эдипа в Колоне». Один – дуэт Антигоны и Исмены в форме стихомифии (1724–1736). Но он не показателен, так как построен в ямбической (с трохеями) системе. Характерней дуэт Антигоны и Эдипа, симметрично удвоенный (182–183 с выпавшими строками и 197–202). Его метрическая композиция такова: сперва идут парные дуэты Эдипа и Антигоны, Эдипа и хора; затем парный дуэт Антигоны и Эдипа; замыкает реплика хора. Эта схема удвоена. За исключением разбираемого дуэта и реплик хора, обе схемы анапэстичны. Таким образом, дуэт Антигоны и Эдипа заменяет часто встречающуюся мелическую песню хора, которая симметрично прерывает анапэстическую схему диалогов (например, мелика хора среди сольных анапэстов в «Медее», 148–159, 173–183; в «Аяксе» 221–232, 245–256) .
Четыре примера дает и Еврипид. В «Финикиянках» опять дуэт Эдипа и Антигоны, возможно, навеянный Софоклом. Здесь это вставка в длинную песню Антигоны (1539–1564). Затем в «Троянках» дуэт Гекабы и Андромахи. Это типичная стихомифия, конец длинной песни хора (577–594).
В «Андромахе» троичное построение: песни Андромахи, Молосса и Менелая (501–544). Такие же трио, из Ореста, Электры и хора, в «Электре» (1177–1232). Обе схемы имеют такой вид.

А н д р о м а х а Андромаха 3 строки Молосс 2 Андромаха 1 1/2 Молосс 1 1/2 Андромаха 3 Молосс 2 Менелай 7 1/2 строк Андромаха 3 строки Молосс 2 Андромаха 1 1/2 Молосс 1 1/2 Андромаха 3 Молосс 2 Менелай 7 1/2 строк Э л е к т р а Орест 7 строк Электра 3 строки Хор 4 Орест 7 строк Электра 3 строки Хор 4 Орест 3 Хор 2 Орест 4 Хор 2 Орест 3 Электра 2 Хор 1 строка Орест 3 строки Электра 2 Хор 1 строка


Эта схема наглядно показывает, что Менелай, третий партнер (7 1/2), представляет собой объединенного первого солиста (3+1 1/2+3). Во втором случае Орест, первый солист (7 и 3), обобщает двух последующих партнеров (3+4 и 2+1). В «Электре» трио Ореста, Электры и хора

удвоено; вместе с дуэтом Ореста и хора получается три пассажа, то есть:
3 x 2
2 x 2
3 x 2
В Андромахе:
2 x 3
1
2 x 3
1

Эта схема говорит о том, что первый и третий солист есть синтез двух остальных. Они выполняют определенные музыкальные функции: Орест, например, и хор дают то же число (4+2), что Орест, Электра и хор (3+2+1). Повидимому, трио сводится в этих случаях к дуэту, один из партнеров которого – солист, другой – хор. В «Финикиянках» и «Троянках», действительно, дуэты и стихомифии составляют часть песни хора или соло.
Интересны дуэты у Софокла и Еврипида, в которых один солист поет, а другой отвечает ямбическими речитативными триметрами. В «Аяксе» (364–411) Аякс и хор поют, Текмесса говорит ямбами. В «Электре» Софокла (1232 sqq.) Электра поет, ямбы у Ореста. В «Гекабе» (684–708) Гекаба поет, слуга отвечает в ямбах. В «Андромахе» (825–865) у няни – ямбы, мелика у Гермионы. В «Ионе» (1443–1507) Креуса поет, Ион говорит ямбами. В «Алкесте» (393–415) дает реплики ямбами Адмет, а его сын поет. В «Ифигении Таврической» поет Ифигения, отвечает ямбами Орест (827–899). В «Финикиянках» (103 sqq.) поющей Антигоне ямбически отвечает педагог, и так дальше. Почти во всех случаях этот дуэт или следует за ямбической стихомифией или в какой-то мере ее включает. Можно сделать и еще одно наблюдение. Ямбами говорят в разобранных пассажах: Текмесса, Орест, слуга, няня, Ион, Адмет, педагог. Это значит, что главное действующее лицо (не для всей песни, но для данной сцены) всегда поет, а отвечает второстепенное. Какой же отсюда вывод?
Повидимому, мелические дуэты – исключение. В тех случаях, когда они имеют место, мы их находим среди мелических соло или хоров; часто они включают или продолжают стихомифию. Их содержание – весть о заклании, весть о смертях, похоронный, связанный с закланием, плач; так в «Финикиянках» (Антигона передает Эдипу о судьбе его сыновей и жены), в «Троянках» (Гекаба оплакивает Андромаху), в «Электре» (Орест и Ифигения оплакивают матереубийство), в «Андро-

махе» (плач перед закланием Молосса). Следовательно, мы имеем дело с песнями перед или после жертвоприношения, которые еще кое-где ютятся возле стихомифий, древнейших частей трагедий, а затем почти исчезают. Остаются только сольные и хоровые песни. Там, где были некогда песенные дуэты, появляются реплики ямбами.
Эти мелические дуэты и трио говорят о том времени, когда диалога еще не было, но были только стихомифии, прения, поединки, за которыми шло убиение животного и плач по нем. Они говорят о хоровой стадии трагедии, о песенных партиях корифея и солиста. Эти песенные партии еще вполне уживаются с музыкой, потому что они и есть словесная часть музыки. Это не стихотворения, никоим образом не стиховые партии литературной или даже фольклорной драмы. Слова не играют изолированной от музыки роли, хотя они и имеют свою самостоятельную природу. Слова идут параллельно музыке, подчиняясь ее ритмам, темпам и тактам; это мы ныне, без всякой нужды и пользы, уродуем их, отыскивая метрическую номенклатуру для каждой строчки и ее дробей. Отыскивание мелических метров и чтение мелических партий в соответствующих размерах – праздное антикварное щегольство. Без музыки оно мертво.
Метрическое единство дактилического гексаметра и пентаметра, ямбического триметра и тетраметра, анапэстической системы – это единство говорит о словесно-интонационной доминанте, о линии речитатива, – очень архаической, слитой судьбами с музыкальной прозой, – о той линии речитатива, которая требует моно-, а не политонности, о линии, может быть, более древней, чем музыка, но вызывающей единство метрической структуры. Словесные смыслы устремляются именно сюда, в моническую ритмику, дающую возможность доминировать слову. Ямбические, дактилические, хореические системы, с монометрами, диметрами, каталектической формой, всякие разновидности, в конце концов, математически единого вида – спондея, – они все остаются в речитативных партиях то тут, то там, как остаток, исключение или след архаики; фольклорная форма закрепляет за собой не только одно постоянное чередование краткости и долгот, но и количество стоп, которым уже нет нужды смещаться и варьировать.
В греческой драме уживаются две исторические линии. С одной стороны, это правильные и однообразные речитативные формы ямба и анапэста: монолог, диалог, хор с солистом, дуэты. С другой, – музыкальная стихия, где ритмы и метры, где темпы и такты скачут, соскальзывают, меняются: это сольные партии, хоры, трио, соло с хором. В результате греческая

драма представляет собой изумительный пример такого невиданного жанра, в котором есть две совершенно различные ритмические системы. Они различны, однако, не по одним ритмам и способу исполнения, но и по языку – синтаксису, диалектам, морфологии, по структурным функциям и по тематическому содержанию. Музыкальная песенная стихия исполнена чуждого языка; это малоазийские, восточные греческие диалекты, с архаической, допотопной конструкцией речи, с неживой лексикой, с переобремененной образностью, наивной и древней, с чрезмерной эпитетностью, с очень сложными составными словами. Напротив, ямбические диалоги и монологи сложены аттическим языком, трезвым и суровым; в них нет бесконечной нежности и наивности мелики. Но этот двойственный, невиданный, как я сказала, жанр является невиданным только для нашей современной европейской драмы. У многих народов в фольклорных жанрах та же двойственность старой песенной формы и речитативной обыденной. Ирландский эпос состоит из прозы и стихов, в которых излагаются эпизоды; в стихах – лирические и драматические элементы. Кара-киргизский певец употребляет не одну, а две мелодии: в скором темпе – для рассказа, а для диалога – медленный, торжественный речитатив. Буддийские легенды состоят из прозы и стихов; стиховые партии даются на местных диалектах, с архаическими формами. К этому можно прибавить, что в драмах Калидасы женщины и слуги говорят менее торжественным языком, прозой, не в пример мужским, царским ролям; эта же разница языка, частично, и у Шекспира. Местные диалекты стихов говорят о той древности, при которой еще нет литературной централизации; ими сложен фольклор отдельных племен. Интересно и то, что рассказ и диалог имеют различную ритмическую форму; для диалога пользуются речитативом, но не меликой.
Вопрос о жанровом соединении двух различных ритмических систем представляет собою острую и чрезвычайно важную проблему. В античных и поэтических и прозаических жанрах постоянно встречается двойной ритмический стиль, соотнесенный с двумя стилями языка, верней, языкового мышления. Это разрушает, само по себе, старые научные теории о неорганическом соединении двух ритмикоязыковых систем в греческой драме. Повидимому, со временем будет показано, что не только каждая трагедия (комедия) состоит из двух различных мелико-речитативных элементов, но что так же двойственны и составляющие ее отдельные сцены и, в свою очередь, части этих сцен. Парабаза и тут наиболее показательна. В ней две стихии – сказыванья и пения, причем они даются двояко: в прямой системе (эпиррема и ода) и в «противительной», подобно системе строфы-антистрофы (антэпиррема и антода). Это и 

даст со временем ключ к пониманию «сатурического» (в широком смысле) античного стиля, как в системе органического, смыслового соединения двух противоположных ритмов. Античный двойной метрико-ритмический строй сможет быть понят только при применении смыслового анализа. Семантика метрической «формы» приведет к античному пониманию долготы-краткости, высоты-низа, медленности-быстроты, т. е. нерасторжимого единства музыки-ритмики-метрики. И тогда за этими «формами» окажется семантическая система двух противоположных начал, всегда появляющихся совместно и в своем противопоставлении представляющих некую единицу и смысла и ритма. Это двуединство (резко отличающее, кстати сказать, античную мысль от дуализма и монизма) создает, как система, двучленные формы и языкового предложения, и литературного стиля, и всей ритмики, начиная от простого метрического предложения и кончая целыми метрико-ритмическими жанрами. Этому не противоречит архаический стиль в мелике трагедий, чуждый аттической стихии: мелика носит еще образный характер, речитативы – понятийный; языком образов были диалекты, языком понятий – более поздняя Аттика.
То, что мы для краткости называем меликой, представляло собой музыкальную поэзию. В ней еще нет стойкого упорядоченья ритмов, как в народных песенных жанрах. Такая поэзия оттого и способна жить в музыкальном состоянии, что сама она еще лишена самостоятельного порядка в чередовании повышений и понижений, долгот и краткостей: она следует за музыкой, первоначально тоже не упорядоченной правильным чередованием ритмов. Метрическое однообразие песен-стихов или членов прозаического предложения приходит позднее; долгие и короткие слоги, составляя стопы – в стихах, колоны (члены) – в прозаическом периоде, образуют стабильные системы размеров, стабильные и для целых жанров, с которыми некогда были связаны одинаковой семантикой, и для их частей. Естественное завершение этого процесса в самостоятельном метрическом существовании строго размеренных слов, оторванных от ритмических принуждений музыки, то есть в рождении стихотворений, которые уже больше не песни. Но это вызывается новыми формами общественного сознания, и Греции здесь больше нет. Позднейшие античные ритмики уже умеют утверждать, что краткость не всегда одновременна, а долгота не всегда двоевременна.
Греческая метрика будет понята еще и тогда, когда начнет изучаться рядом с фольклорной метрикой, хотя бы метрикой русской народной песни. Возможно, что строфичность русской песни, ее характер отдельных двустиший следовало бы учесть при изучении элегических (и ямбических) дистихов античных