Арсис, повышение, называется в греческой ритмике ὁ ἀνω χρόνος ‛верхнее время’, а тезис, понижение ὁ κάτω χρόνος – «нижнее время»: здесь более видно, что время воспринимается пространственно, как часть тела в поднятом или опущенном состоянии. И если впоследствии византийские ритмики говорят, что «без расчленения времени такт невозможен» (Mich. Psell. Prolamban. 14), то некогда эти понятия выглядели совершенно конкретно: как показывает термин διαίρεσις («разъятие») – «диэреза», время разнималось на части, разделялось, расчленялось. Части тела при помощи удара разнимались; они знали только два противоположных состояния – поднятие или опускание, лежанье на земле, высокое и низкое положение; низкое – это медленное время, высокое – быстрое. Мы так и видим: то, что в музыке низкий тон, то в ритмике медленное время (темп, tempo) и нижнее время, а в метрике понижение (сперва части тела, потом голоса), и, наоборот, конечно: высокий тон в музыке соответствует ритмической быстроте, верхнему времени и повышению в метрике. Отсюда и еще одно следствие: долгота (протяжное, медленное время) идет по линии низкого тона и тезиса, а краткость – по линии высокого тона и быстроты, повышения (арсиса). Долгое есть лежащее на земле, краткое и быстрое – поднятое вверх; время, таким образом, представляется конкретно, в виде частей тела, но и в виде земли или неба, расчлененных посредством удара. Античные ритмики иногда говорят, что ритмическая фраза чаще начинается с арсиса, за которым следует тезис. Арсис обозначается у теоретиков музыки при помощи особого знака, точки, στιγμή, что означает действие глагола колоть.

4
Ритм, по Аристоксену и Гефестиону, есть строй, упорядоченность времен χρόνων τάξις (Planud. in Hermog. V, 454); мы сказали бы – чередование сильных и слабых моментов времени. Два элемента необходимы для времени: порядок и расчленение. Так учит Аристоксен во fr. 2. Да, целостность и расчлененность – два элемента ритма. Это те два элемента, которые лежат в основе образов об умирающих и воскресающих космосах, извечно расчленяемых, но единых. Антитеза, которая сводит в гармонию противоположные начала ритма, занимает в греческой музыкальной теории большое место; здесь это – учение об основной противоположности двух времен, первого времени (или ведущего), и последнего времени (или следующего за первым). Но эти большие или меньшие времена могут взаимно меняться. Такова антитеза ямба и трохея, дактиля и анапеста.

Две противоположные стихии, гармонически объединяющиеся в ритм, – это покой и движение (Аристоксен у Psell. 6). Покою соответствует медленный темп, низкий тон; движение сказывается в быстроте, в высоком тоне.
Строй, упорядоченность есть гармония. Античный философский фольклор показывает, как гармонией называется целостный космос, зверь-тотем, члены которого после растерзания вновь соединены в одно целое. Музыкальная гармония – только один из частных случаев этой гармонии универса. Время, Хронос, оно же Кронос, в архаической мифологии представляет собой живое существо, космос. Но универс периодически расчленяется. И Время, кроме порядка, еще нуждается в растерзании; примитивная диалектика требует, чтобы гармония шла одновременно с распадом на части.
Древние ритмики учат, что время не может расчленять само себя: «Время само себя не режет; нужно, чтоб что-то другое рассекало его» (Aristoxen. II, 272). Вот эту функцию рассечения (диэрезы) времени выполняют: слово, мелодия и движение тела, три элемента, подвергающиеся ритмизации. А без рассечения времени невозможна стопа или такт (Psell. 14). Стопа и такт, таким образом, есть часть, полученная при рассечении времени, и само время – часть такта. Если же сказать это буквально, так, как гласят термины, то получится: время есть часть ноги (χρόνος δέ ἐστι μόριον ποδός. Sch. ad Hermog. VII, 892). Отсюда и устойчивый музыкальный термин «ножные времена» (χρόνοι ποδικοί). Вот почему впоследствии стали отбивать такт топая, ударяя ногой или рукой; большую регламентирующую роль играет при этом и палец. Член тела бьет, ударяет или топает, ходит, и это есть разделение времени, такт, стопа, ударение. Но ictus и значит убиение, удар (ico – бить, ударять, поражать). Да, бьет время и режет его на части член тела. И когда мы читаем у древних ритмиков, что время само себя не может резать, но его рассекают слово, мелодия и движения тела, мы начинаем понимать путь от конкретного образа к отвлеченному понятию. Ведь мелодия по-гречески μέλος ‛член тела’, член тела животного или человека; в древней образности он-то, член тела, и рубит время. Но так же рубят время, конечно, и движения тела, те же части тела, главным образом ноги и руки, но и все тело в целом, в совокупности; орхестика, архаичнейшее искусство пляски, осмысляется, как космическое убиение, при помощи ударов, зверя-времени. А слово? Древнейшее синтаксическое предложение показывает ту же двучленную формулу с рассечением времени, остановкой посредине, с тем же арсисом и тезисом; показывает структуру фразы в виде периода, кругового хождения, или поворотов и остановок, строф и стихов. Можно, таким образом,

сказать, что структурный скелет поэтической и прозаической фразы рождается одной и той же концепцией времени; но схема простейшего музыкального и ритмического построения, как и первичная схема пляски, совершенно аналогичны древнейшей речевой схеме. Слово, мелодия и движения тела ритмически однородны, потому что речь, музыка и пляска, каждая в отдельности, осмысляются в категориях пространственного времени. Они ритмически совпадают только потому, что первобытный человек имеет одно, а не три, представление об основном элементе ритма, времени. Для него время – живое, движущееся тело, тело животного, тотема, которое ходит, бьет, рубит другое животное; ритмическая схема, схема первобытного, показывает двух антагонистов, – удар и рассечение, – членов времени. Это повышение и понижение, остановка, или что то же, первое время и последнее, верхнее и нижнее.

5
Древняя античная поэзия дает единую систему музыки, ритмики и метрики: античные стихи поются и пляшутся, музыка говорится и танцуется, пляска поется и говорится. Античный материал показывает, что первоначально вся ритмическая схема была значащей, так же как и музыкальная и метрическая схемы. Это уже дает возможность говорить о параллельных смысловых рядах музыки, ритмики и метрики. Размеры и ритм стиха соответствовали когда-то семантике самого стиха.
Греческая метрика обнаруживает свое смысловое содержание и в теории и в практике стихосложения. О некоторых размерах известно, что они получили свои терминологические имена в связи с процессами работы и хождения, – названия по руке, пальцу, бегу, культовому акту. Так, дактиль значит палец (ср. Arist. Quint. d. mus. I, 36), дохмий – в сторону идущий, косой, холиямб – хромающий. В теории ритма эти образы, ставшие понятиями, переходят на роль тропов, например у Цицерона: «Ритмической считается всякая речь, движущаяся ровно и устойчиво, без хромания и подобия шатания» (Орат. 58, 198; Ант. теор. яз. и стиля, 1936, 251). Хорей значит хороводный, трохей – бегущий, спондей – льющийся (возлиятельный), вакхий – вакхический (Arist. Q. 38). Анапэст – обратный удар; его маршевый характер говорит о ходьбе, а его терминологическое значение – о действиях глаголов бить, ударять, рубить. Особое значение у ямба. Диомед объясняет, что ямб произошел из короткого и длинного шага, который делают при метании копья: у Арктина «Ямб быстро шагнул поднятой ногой…» и т. д. (Radermacher,

Jambe u. Jambus, Sitz. Ak. Wien, ph.-h. Kl. 187, 1918. В. III. 81 sqq.).
Самые спокойные из ритмов те, которые начинаются с тезисов, понижений, – учат античные трактаты, – и они настраивают душу; а те, что начинаются с арсисов, повышений, и заставляют голос напрягаться, – будоражат (Arist. Quint. d. m. II, 97). Здесь нужно оценить связь покоя, тезиса и величия; напротив, арсис увязывается с волнением. У теоретика ритма эти былые образы сделались понятиями, и он рационализирует архаическую семантику времени.
Ритмы с короткими паузами, говорится дальше в этом трактате, просты и незначительны, а с длинными паузами – пышны. Короткие такты, «при одинаковом счете», создают быстроту и пылкость; они употребляются в пиррихиях, а длинные – в священных гимнах, потому что равенство и длина времени создает благопристойность и душевное здоровье. «При полуторном счете» много движения, и это порождает состояние энтузиазма; душа приходит в беспокойство от двойного тезиса, но величина арсиса возносит дух в высоту. «Сложные» ритмы патетичнее, чем «простые», потому что отдельные такты, из которых они состоят, имеют неровные времена и этим создают взволнованность. Еще страстнее те ритмы, которые содержат уже много тактов; здесь аномалии еще сильней, и потому они, вызывая многообразные движения тела, приводят душу в большое смятение. Среди «переменных» ритмов есть страшные и гибельные. Те из них, что идут по типу спондея, степенны и мужественны, если только они хорошей длины и равны; когда же только хорошей длины, но не равны, то они примыкают к трохею или пэону и отличаются пылкостью. Если же ритмы равны, но слишком малы и идут по типу пиррихия, то они не благородны и низки. Ускоренные темпы пылки и энергичны, а медленные ослабляют и успокаивают. Так называемые «круглые» ритмы сильны и призывают к деятельности, а «наполненные», имеющие целую группу звуков, плоски и вялы (ук. соч., стр. 97–100).
Итак, время имеет свою семантику: оно в неразрывной увязке с душевными состояниями и соответствует известным этическим категориям. То, что равно движению, быстроте, высоте, вызывает энтузиазм, пылкость, энергию, возносит дух. Долгота, длина, медленность мутят душу. Однако, такие ритмы пышны и создают благопристойность, степенность; они ослабляют и приносят спокойствие, но величественны и годятся для священных песнопений. Всего есть две этических категории, как и два ритмических элемента: «высота» и «низость». Вот почему могут быть страшные и гибельные ритмы – неблагородные, низкие, но также высокие и величественные.

«Что такое по характеру мелодия?» – спрашивает руководство по мусической теории и отвечает: «Когда из низкого переходит в величественное или из спокойного и задумчивого в бешеное» (Bacch., р. 14).

6
Тождество звука и смысла закладывает крепкий фундамент для всей будущей семантики метра и ритма, строя и размера. Источников много, но самый полный и классический в III книге Государства Платона (398 D – 403 А).
Здесь говорится о том, что мелодия (песня, стихотворение) состоит из трех элементов: слова, гармонии и ритма. Существуют траурные гармонии (лады), которые больше подобают женщинам, чем мужчинам, и то не женщинам приличным; пьянство, изнеженность и праздность, равно как и лидийские строи, не подходят стражам государства.
К лидийским ладам примыкают и ионийские, расслабляющие, нежные, специально застольные, для песен за чашей вина. Им противоположны дорические и фригийские. Это мужественные гармонии, которые возбуждают дух во время войны, но пригодные в мирное время для молитвы, для убеждения и наставления, для просьбы. Они подражают самым прекрасным звукам, воспроизводя насильственное и добровольное; это две гармонии несчастных и счастливых, благоразумных и мужественных начал. Им соответствуют такие инструменты, как лира и кифара, а для пастухов свирель (сиринга). Им противопоставляются многострунные инструменты.
Точно так же и ритмы не должны быть пестрыми, с многообразием тактов; для целей государства следует предпочитать скромные и мужественные ритмы. Стопа должна следовать за мелодией звука. Одни из них соответствуют низости, насилию, грубости, безумству и прочему дурному, а иные, наоборот, всему хорошему, как дактиль, героический размер и так называемые сложные ритмы, а также такты военной пляски. Они гармоничны своими повышениями и понижениями, краткостью и долготой, как ямбы и трохеи. Темпы тоже заслуживают, сами по себе, похвалы или порицания, подобно ритмам.
Благозвучие следует за прекрасной речью, а диссонанс – наоборот; красивая гармония и дисгармония, как ритм и гармония, следуют слову, но не слово им. А слово, манера (стиль) речи следует характеру души. Изящная речь, благозвучие, благовидность и стройность следуют за простотой, которая заключается в прекрасном нраве души. Не только в ремесле, но и в природе человеческих тел и растений есть красота или 

безобразие. Дисгармония и безобразие – сестры и подражания дурного стиля и дурного нрава, а красота и гармония – благоразумного доброго нрава. Следует развивать гармонию тела и души и находить в человеке все прекрасное и музыкальное (ср. 443 D – Е).
Итак, ритмы и метры соответствуют человеческому характеру, но также характеру природы и обстановки; музыкальный строй есть строй души и внешнего мира. Платон в Законах идет еще дальше: ритмы уподобляются не только определенным нравам и душевным состояниям, но даже полу, возрасту, социальному положению. Для мужчин и женщин, для взрослых и детей, для свободорожденных и рабов должна быть различная ритмическая система. «Ведь музы никогда не ошиблись бы настолько, – говорит он, – чтобы словам мужчин придавать женский оттенок и напев, чтобы, с другой стороны, соединить напев и облик благородных людей с ритмами рабов и людей неблагородных и, начавши с благородных ритмов и облика, вдруг прибавить к ним напев или слово, противоречащее этим ритмам» (Legg. 669 С, пер. А. Н. Егунова). И дальше: «...надо было бы определить характер, отличающий от мужских песнопений те песнопения, что подобают женщинам. Необходимо для них установить подходящие гармонии и ритмы. Нехорошо, если напев идет в разрез с гармонией в ее целом, если нарушается ритмичность и ничто в песнях не соблюдено надлежащим образом. Необходимо и здесь установить законом определенные схемы. И мужскому и женскому полу необходимо предоставить произведения, содержащие в себе оба эти элемента, т. е. гармонию и ритм; но при этом женщинам надо предоставить то, что соответствует именно этому природному различию полов. А это-то и надо выяснить. Следует признать, что величественное и побуждающее к мужеству имеет мужской облик, склоняющееся к благопристойности и скромности более родственно женщинам...» (802 D, Е). И о соответствии ритма возрасту и душевным свойствам: «Наблюдая гармонии и ритмы, они (певцы) смогли бы таким образом выбрать подобающее, подходящее для пения людям их возраста и их свойства» (там же, 670 D).
Таким образом, учение о ритмах есть часть общего учения о нравственности. Это объясняет, с одной стороны, связь гармоники и метрики с философией и этикой, а, с другой стороны, с религией. Недаром музыка, пляска, пение – часть культа; «в старину, – говорит Страбон, – мантики и музыку составляли» (330). Героический размер считается изобретением Орфея, дельфийский – Аполлона, размер оракулов и божественных гимнов – жрецов (Plot. d. metr. V, p. 1629; Cl. Al. Str. I, 323; Lobeck I, 234). Ямб считался связанным с культом Деметры.

И вот опять гармоника приводит нас к вопросам мировоззрения, к представлению о макро- и микрокосме.

7
У античных теоретиков стиля сохранилось много следов архаичной семантики ритма и метра в сравнениях ритмов с ходьбой, с движением, с бегом, с течением воды, с криком или рассечением животного. По словам Платона, игра на флейте или кифаре без пляски и пения представляет собой искусство, пригодное «для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика» (Legg. 669 Е – 670 А). «Построение фразы, – говорит автор трактата О возвышенном, – при котором слова, не будучи связаны между собой, спешно несутся одно за другим, рисует то состояние тревоги, при котором человек что-то одновременно и удерживает и толкает… Начав сплошь писать таким образом, ты увидишь, как острый порыв чувства притупляется и сразу же затухает, как только ты союзами выгладишь и уровняешь ему путь. Человек, связавший члены бегущих, лишил бы их быстроты движения. Точно так же и чувство, которому мешают союзы и прочие прибавки, негодует на эту помеху: она лишает его свободы в беге, не позволяет нестись, как снаряду, выброшенному орудием» (19, 2; 21, 1–2; Античные теории языка и стиля, 267). У Цицерона в Ораторе: «Ритм течет то быстрее благодаря краткости стоп, то – в силу протяженности – медленнее» (63, 212, АТ 254) и «Иногда речь несется стремительнее, иногда движется умеренной поступью, так что с самого начала следует предусмотреть, каким темпом ты намерен подойти к концу» (59, 201; АТ 251). Деметрий сравнивает ритмическую речь с борющимися животными: «Как животные сжимаются, когда дерутся, так и речь может как бы сжиматься в кольцо для приобретения большей мощи» (VI, АТ 240). Но еще выразительнее сравнения у автора Реторики к Гереннию: «Под звеном понимается прием отделения слов одних от других интервалами посредством перерыва речи. Разница в силе этого приема и... другого... сводится к следующему: в первом случае речь продвигается медленнее, размереннее, во втором – более живо, более быстро. Поэтому в первом случае кажется, будто напряженным движением правой руки подносится к телу меч, а во втором – будто ранится тело частыми, быстро следующими один за другим, ударами» (VI, 19, 26; АТ 239–240). Сравнение ритмической речи с борющимся животным или интервалов с рассечением тела мечом или с ударами не может быть случайной метафорой; она подсказывается античному ученому архаическими терминами.
На основе древней семантики ритма и его смысловых увязок с душевными свойствами, увязок, которые считаются искон

ными, созданными самой природой, античные теоретики стиля рационализируют значение ритмов и размеров, как определенных средств воздействия на слушателя и как раз навсегда данных жанровых приемов.
«Из ритмов, – говорит Аристотель в III книге Реторики, – героический ритм отличается торжественным характером и не обладает гармонией, которая присуща разговорной речи. Ямб есть именно форма речи большинства людей. Вот почему из всех размеров люди всего чаще в разговоре употребляют ямбы… Трохей более подходит к комическим танцам, что доказывают тетраметры, потому что тетраметры – ритм скачков» (8; АТ 182, ср. Poet. 59в 32 – 60a 5). На эту же тему рассуждает и Цицерон в Ораторе: «...ритмы ораторские тождественны поэтическим. Некоторые считают таковым (наиболее подходящим для складной прозаической речи) ямбический размер, так как он ближе всего подходит к прозе; поэтому-то в силу своей реалистичности он преимущественно и применяется к драме, тогда как дактилический размер более приспособлен к торжественному стилю гексаметров… Так как в состав пэана входят три кратких слога, а в дактиль – два, то благодаря краткости и быстроте произношения такие слова, по мнению Эфора, льются более плавно, в спондее же и трибрахе получается обратное: от того, что первый состоит из одних долгих, а второй из одних кратких слогов, в последнем случае речь оказывается слишком торопливой, в первом же – слишком замедленной…» (57, 191; АТ 249). И несколько дальше: «Трибрах же, по длительности равный хорею, он (Аристотель) называет кордаком (разнузданным, быстрым танцем комедии), так как ускоренное произношение и краткость лишают речь достоинства» (57, 192–193; АТ 249–250). Цицерон советует не лишать прозаическую речь ритма, чтоб она не была подобна «языку простого народа», но и не делать ее сплошь размеренной, как стихотворение: в первом случае она будет производить «впечатление обыденности и пошлости» и «вызовет отвращение», а во втором «обнаружит свой искусственный характер» и «не доставит наслаждения» (57, 195; указ. место). Затем Цицерон начинает разбирать, «для каких родов речи каждый из… размеров наиболее приспособлен». «Ямб, например, – говорит он, – более всего распространен в таких речах, которые излагаются спокойным и простым языком, пэан же – в более возвышенных, дактиль – и в тех и в других» (58, 196–197; АТ 250). Что касается до семантики темпов, то Цицерон говорит: «Стремительного движения требуют в большей мере полемические части, изложение дела, напротив, – замедленного темпа», и перед этим: «Ритм, вообще, течет то быстрее, благодаря краткости стоп, то – в силу протяженности –медленнее». Окончание