поток сравнивается с реалистическим обыкновенным потоком, по существу не нуждаясь в этом, или в той же песне ст. 346 образ мощных берегов Ксанфа должен усилиться от сравнения с садом. Но такова судьба и всех тавтологий-сравнений; генезис обоих членов показывает, что во всех случаях мифологический образ сравниваемой части дублируется реалистическим образом сравнивающей, – но никогда не наоборот.
Один пример особенно типологичен. В п. 21 описывается пожар речных вод. Река Ксанф, разгневанная на Ахилла, дает страшное наводнение. Чтоб укротить ее, Гефест обращает на нее огонь. Река воспламеняется. Происходит поединок водной и огненной стихий. Мощными, монументальными образами передается этот поединок. И вдруг идет сравнение.
21, 362 Словно клокочет котел, огнем подгнетенный великим,
Если он, вепря огромного тук растопляя блестящий,
Полным ключом закипит, раскаляемый пылкою сушью, –
Так от огня раскалялися волны, вода клокотала.
Итак, сильный, грандиозный образ единоборства воды и огня уясняется при помощи образа закипевшей кухонной посуды, где варится свинина! Ясно, что более сильное впечатление интерпретируется менее сильным, что оно в нем не только не нуждается, но слабнет от него: если говорить с формально-логических позиций. Однако, в художественном плане образ не бледнеет от такого сравнения, но обогащается, потому что тут не два измерения, а одно. Реализм объясняющей части представляет собою новую форму, – и форму тоже сильную, – мифичности объясняемой части. Это не две разрозненные поверхностные стадиальности, а единое целое, двояко выраженное.
17, 656 Но уходил от побоища, словно как лев от загона,
Где наконец истомился, и псов и мужей раздражая.
Зверю они не дающие тука от стад их похитить,
Целую ночь стерегут, а он, алкающий мяса,
Мечется прямо, но тщетно ярится: из рук дерзновенных
С шумом летят, устремленному в сретенье, частые копья,
Главни горящие; их устрашается он и свирепый,
И со светом зари удаляется, сердцем печален, –
Так от Патрокла герой отошел...
С точки зрения нашей логики, отступление героя не нуждается в такой развернутой сцене охотничьей засады. Эта сценка имеет не только свое самостоятельное содержание, свой особый жанр. Она имеет и свое особое время, которое измеряет большей длительностью, чем короткий сравниваемый член («так отошел герой»). Достаточно было сказать первый один стих:
Но уходил от побоища, словно как лев от загона.
Однако образ отходящего льва распространяется в целую жанровую сценку, наполненную процессами во времени, длительностью, которая и дает движение и стереоскопичность плоскостному образу отходящего героя. Без нее этот образ статичен, замкнут в себе, краток, – точней, лишен наполненности временем. Герой отступает шагами Аполлона Тенейского. И эта связанность вовсе не зависит от степени подвижности персонажа: ее можно показать и в других случаях.
