Происхождение пародии

«власть предержащую», на царей, правителей, народное собрание — парламент, на судей и все основные* гражданские формы было вторичным. Как в средние века действующими лицами пародии являются бог и богородица, так еще у Аристофана рудиментарно выводятся Дионис (Лягушки), Посейдон (Птицы), Гермес (Мир, Облака), Плутос; Полемос, Ирина, Опора и т. д. Мы застаем еще у него Прометея (Птицы), Геракла (там же, Лягушки), Харона, Эака и пр. Это должно вызвать в нас воспоминание о более ранних образцах т. н. «древней комедии», напр., об Эпихарме, с его «Свадьбой Гебы» и насмешкой над верховными богами, во главе с Зевсом, или о Кратесе с его «Дионисом», или о Кратине, у которого мы еще можем застать среди главных действующих лиц Диониса и троянских героев; на противоположном конце, для оттенения, мы поставим Менандра, как изобразителя чистого быта и человеческих характеров. Вообще, если давно было известно, что древнейшая комедия начала с пародирования мифа и перешла к очеловечиванью лишь только со временем, то Греция подтверждает этот путь комедии от бога, через героя и священное предание, к человеку простому и смертному, путь не комедии в нашем современном смысле, а пародии в ее былом сакральном значении. Этот генезис пародии из всего священного объяснит нам, наряду с Кратином и Аристофаном, такое непонятное явление, как жанр трагикомедии и гиларотрагедии; теперь мы поймем, что если на сцену выводился Дионис в качестве главного действующего лица, а Зевс, Посейдон, Гера и т. д. эпизодически или косвенно, то выводился на сцену некогда и сам владыка богов Зевс (ср. Платона-комика Ζεὺς κακούμενος), и что существовала литературная форма — опять-таки сценическая, т. е. в корнях обрядовая, которая специально пользо

валась возвышенной формой и священным сказанием, чтоб лишать их содержания и передавать в комически—ничтожном виде, — и все это задолго до Ринфона или Помпония. Это заставляет меня отвергнуть два ходячих мнения — одно о появлении богов в смешном положении как о позднем явлении религиозного упадка, — напротив, именно связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции, и второе, о влиянии трагедии на Аристофана. Совершенно иначе судит Аристотель, когда говорит о выходе трагедии из смешного; такой взгляд находит подтверждение именно в пародии. Черты трагедии, которые так явственны в древней комедии, смежность в композиции, хоровых партиях и языке объясняются одним общим происхождением их и одной общей их природой. Гиларотрагедия — один из прямых признаков этой былой общности: о древности ее говорят и ее действующие лица — боги и герои, и священные сюжеты, и смежность с флиаком и фарсом — древнейшими, как известно, драматическими формами народного обрядового творчества.
7.
Родством трагического и смешного, которое вскрывает нам идея всякой пародии, мы пренебрегать не должны. Не случайно, конечно, что пародия сопутствует не комедии, а именно трагедии: не случайно и то, что у Менандра или в римской комедии мы не встречаем того элемента, который очень неточно называем сатирой, и что «смешная трагедия» доходит до нас в виде целого жанра, хотя и превратно понятого. Для тех, кто давно постиг примитивную погрешность всякого деления на «периоды», не напрасной покажется параллель с европейской трагедией: я напомню, что у Шекспира, Кальдерона и Лопе-де-Веги (оговариваюсь: как и у всех менее гениальных драма

тургов) трагическая концепция идет рядом с комической, как в фабулах, так и в общей композиции. Ребячески говорилось, что это проистекает из гениального знания жизни, дающей трагизм рядом с комизмом; нет, подпочва более прозаическая и более конкретная, лежащая в происхождении и истории драмы. И у Шекспира, и у испанских трагиков есть узаконенная литературная традиция, которая обязывает создавать две концепции — трагическую и комическую, две фабулы, два хода ситуаций и два типа персонажей* в одном и том же произведении. Еще Тикнор, знаменитый знаток и отец истории испанской литературы, обращал внимание на роль слуг в испанской драме и приходил к заключению, что в них пародия (т. е. подражание и карикатура) на главных действующих лиц; занимаясь генезисом роли шута, я на целом ряде примеров убедилась, что природа т. н. «слуг» лежит в идее двойника самого героя. Эта идея удвоения, т. е. введения второго аспекта, и составляет природу всякой пародии. Мы встречаем ее обязательно «парно»: без светотени, без того, чему что-то противопоставляется, ее нет. Оттого не комедия область ее, а трагедия, оттого эпос, теогония — те формы, к которым она тяготеет в период сознательного применения. И оттого пародия не умирает в течение многих веков: в западной драме, в параллелизме трагической и комической завязок, в двойных ситуациях и в ролях слуг пародия сохраняет свою архаическую природу еще чище, чем в комедиях Аристофана.
8.
Но раз я заговорила, хотя бы бегло, о слугах и шутах в связи с пародией на героя, я, тем самым, незаметно для себя, стала думать об исследовании о Полишинеле, которое сделал еще в 1897 г. Albrecht Dieterich¹. Мне сделать это тем приятней, что именно эта 

книга может меня подтвердить и укрепить. Я группирую наблюдения Дитериха трояко: во-первых, изображения стенной помпеянской живописи, греческих и италийских ваз и масок, — где рядом с трагическими лицами выступает одно комическое; затем античная драма, дающая высокую трагедию в смежности с пародирующей ее мифологической травестией; и, наконец, трагические персонажи, среди которых неизменно находится одна (по меньшей мере) комическая фигура, как сопутствие или тень героя. Это и есть роль «веселого слуги». Уже одно такое сопоставление, материала у Дитериха указывает на параллелизм в происхождении и жанра, и персонажа, а также на единство пародийной природы, сказывается ли она в трагедии или в отдельном герое. И все равно, в конце концов, изучаем ли мы обряд, целый литературный жанр, отдельное ли произведение, одну ли только роль в этом произведении: мы все равно вскрываем природу пародии, как известную систему архаической мысли, верную себе даже во всех частностях. И сейчас же напрашиваются параллели: из древнего мира — римская «мифологическая» ателлана и эксподий, пародировавший только что шедшую перед ним трагедию, и греческая сатирическая драма, в шутливой форме замыкавшая высокую трилогию, и из средневековья, где мы имеем ту же гиларотрагедию в форме Pia Hilaria, веселой фацеции благочестия (я не говорю уже о мистериях с комическим элементом или об интерлюдиях на библейские сюжеты); как безбожие Лукиана было подготовлено священным характером пародии, так в X в. комедия из жития «святых дев» была религиозно возможной для ее автора, монахини Гросвиты. Но особенно показателен пример из области совершенно другой, из мира ситуаций и персонажей. Точно таково положение вещей и в индусской драматургии, где т. н. prahasana¹ есть та же одноакт

ная пьеса улыбки, осмеивающая самый высший правящий и священный класс; роль видушаки, слуги-шута, несет за собой комический аспект трагических ситуаций.
9.
В самом деле: попробуем вскрыть все симуляции, которые преподносит нам пародия, и мы сейчас же убедимся, что под ними находятся «сущности». Осла я трогать не буду — я занималась им и находила в нем доисторическое божество зноя, солнца в его апогее, с последующими элементами плодородия и спасительной стихии: мне ясно, что Золотой Осел, осел под золотым покрывалом, принимает обедню заслуженно, в среде своих вековых почитателей*, давно позабывших горячий песок пустыни и построивших городской храм. Как под травестией мифа и отдельного бога-героя скрывается только истинное религиозное представление о боге-герое, как Амфитрион только заслоняет Зевса, слуга — героя, шутовской царь — царя подлинного, — так все «дурацкие» обряды носят в себе религиозное верование, только временно замаскированное своим же собственным «подобием». Я нарочно приберегла к концу одно старинное описание шутовской литургии. Церковь во власти огородников, бродячих мальчишек, поваров и судомоек, садовников; все они наполняют собой церковь и совершают в течение всего дня богослужение. Они одеты в священное облачение, изорванное в лохмотья или вывернутое наизнанку; в руках у них молитвенники, переплетом к лицу или вверх строками; на носу огромные очки без стекол из скорлупы от апельсин. Кадильницы они так трясут, что пепел летит по всей церкви и на каждого из них. Они не поют ни псалмов, ни гимнов, но пронзительно несут тарабарщину и пищат, подобно стаду бичуемых свиней.

Вот что они поют:

Haec est clare dies, clararum clara dierum
Haec est festa dies, festarum festa dierum.
(Thiers, Traité des Jeux, 449. Disraeli, 259–260)¹.

Осла они приветствуют «Hez! Sire Ane, hez!» «Huzza! Seignior Ass, Huzza!».
Вот, следовательно, единый фронт архаической системы мысли: перевернутые наизнанку богослужение (равно как и социально перевернутый клир), песнопение, одежда, молитвенник, даже голос. И все-таки это только изнанка, только παρά, то παρά, которое* и есть природа пародии, как вывернутой наизнанку песни: но ведь, не правда ли, на оборотной ее стороне всегда лежит ее лицо подлинное, ее осмысленность и ее сущность. Голос людей, но не поросят; гимн, а не рев; церковные облачения, священнослужители, обедня настоящие. И, следовательно, само духовенство, пародирующее бога, где-то и в чем-то есть тот же бог, и шутовской царь в известном аспекте — тот же царь. Что такое в Средние века и позже sotte chanson, как не религиозная песнь, не любовный романс шиворот навыворот, не «пародия» в буквальном смысле слова? Или в пародийных комедиях Аристофана: в древнейшей их части, парабазе, мы еще застаем призывы божества, и здесь именно находится ось насмешек и сатиры, — другими словами, божество вызывается в среду глумящихся, чтобы присутствовать тут же, при непристойностях и насмешках, обращенных зачастую к этим же самым богам. И в этом мы видим еще одно подтверждение, что некогда в действенных пародиях главную роль играли боги, что насмешка обращалась к ним, и что роль ее была священна. Комизм — сопутствие трагизма. Пародия — тот же священный призыв, та же песнь псалма или пэана. Дело лишь в наличии или отсутствии «существа». Перестановка ролей — это одна из религиозных топик древнего человека, соответствующая комической линии:

возьмите свадьбу с ее подменой жениха и невесты, вспомните подставных лиц и всю вереницу этих «псевдов», заслоняющих собою настоящих героев. И все это неизменно с целью самой благой: временно скрыть подлинность, от нее оберечь, и выдвинуть взамен ее одно ее «подобие», то же самое без себя самого, то же самое без его сути. Это и есть, и в наших глазах и в нашем сознании, как утверждают, форма без содержания, величие при ничтожестве, несоответствие и двойственность. Какое заблуждение? Ведь это раздвоение и несоответствие — результат архаической концепции, но не ее причина. Напротив, единство двух основ, трагической и комической, абсолютная общность этих двух форм мышления, — а отсюда и слова и литературного произведения, — внутренняя тождественность — вот природа всякой пародии в чистом ее виде. Это есть природа не только древней комедии, древнего литературного слуги, древнего религиозного обряда: это есть идея всякой маски и всякого двойника. Пародия связана с праздником, как свадебная метаморфоза с венчанием, и религиозным своим содержанием*, религиозной идеей благодетельности. Ибо самая благодетельная стихия — это смех и обман. В пародии лежит не маскирование в нашем современном понятии и не отсутствие, как кажется, содержания: в ней лежит усиление содержания, усиление природы богов, и смеется она не над ними, а только над нами, и так удачно, что до сих пор мы принимаем ее за комедию, имитацию или сатиру.
Итак, пародия не есть продукт чьего-то отдельного изобретения или чьей-то веселой фантазии. Пародия не есть имитация, высмеиванье или передразниванье. Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго аспекта» и «двойника», с полным единством формы и содержания.

Коренная религиозная разница заключается в двух концепциях — осмеяния высокого — или утверждения его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха. Первое понятие есть результат деклинации, упадка религиозного сознания; второе — его апогей, момент творческой живой веры, еще надеющейся и бодрствующей. И тогда мы не можем объяснить известных литературных форм ослаблением религиозной мысли, или безбожием, или политической свободой, а должны провести водораздел между высоким религиозным представлением, породившим традиционную литературную форму, и между жизнью самой этой литературной формы, забывшей свое религиозное происхождение и ушедшей на службу к новому содержанию.
1925 г.