Сафо 2   —   Лист 3 (об.)

* как на форму, с которой они находятся в противоречии. Субъект и объект четкого разграничения функций еще не имеют. Часть древней образной ткани, реалистически переработанная, получает функцию неких человеческих состояний и становится «персонажем» песен, а другая часть тех же образов, остающаяся в пассивной функции, обращается в «тему». Однако, у Сафо персонаж и тема еще взаимопронизаны, и персонаж служит у нее одновременно и темой, чего уже нет у Алкея или Архилоха (например, лунная богиня, изображенная в виде реальной женщины, блуждает, подобно луне, и ее красота передается посредством лунного пейзажа; рассказ о девушке-яблоке передает, как яблоко висит на дереве, забытое жнецами). Такой «сплюснутостью» объясняется отсутствие в песнях Сафо динамики, длительности, развернутого сюжета. Каждая такая песня фиксирует один короткий момент из прошедшего, составляющий настоящее («помнишь, как мы прощались», «она уехала», «я хотела умереть» и тому подобное), и одну конкретную точку рассказа, без какого-либо расширения смысла. Из разновидности темы и персонажа возникает «автор» песни. Сафо выступает то в косвенной роли третьего лица, то (реже) в прямой роли первого. Она еще и объект, и субъект темы, чего не может быть у реального автора. Подобно своему персонажу, Сафо фигурирует среди богов и тематически сливается с теми героинями, которые носят мифические имена. Это совершенно невозможно у Алкея или Архилоха, древнейших лириков.
Иллюзорный план сафических песен преобразуется в лирике в план реалистический, отражающий в простой и ясной форме реальные связи и соотношения. То, что этот реальный план строится на мифическом, нисколько не умаляет его прогрессивной познавательной ценности, но показывает диалектический (не эволюционный) путь развития художественных понятий, основанный на процессе внутренних противоречий, на борьбе нового со старым, на динамике содержаний и форм.
Сценарий лирических песен Сафо начинает пониматься в виде реального места действия, а персонаж в виде реальных людей. Тематика получает живое жизненное содержание, которое преобразует песни о разлучающихся или брачущихся богах в разлучные или свадебные песни людей. Матриархальные формы мужской роли теряют всякую осмысленность. Мужской образ или оттесняется или феминизируется (обращается в женский). Однако, его можно найти там, где образные пласты не затронуты понятийной перера