РАНИОН

Научно-исследовательский институт сравнительной истории литератур и языков Запада и Востока

Блаженным эфиопам многострадальный Одиссей, горюющий о своих друзьях, обращенных в свиней.
12. IX. 29.*

Сюжетная семантика Одиссеи¹

1. Композиция произведения – вход в сюжет и в его алитературную схему. В «Одиссее» она наглядна: две части, по 12 песен в каждой; II сплошная; I состоит из 12 приключений. В каждой песне I части дается по три приключения (VIII, IX, ХII); исключение составляет песня XI, вся занятая эпизодом сошествия Одиссея в преисподнюю. Ей предшествуют две песни с эпизодами до пребывания у Кирки (включительно), и за ней идут две песни, включая пребывание у Калипсо, до Фэаков². В монологе Одиссея рассказ об его сошествии тоже занимает срединное место. Композиция, таким образом, сама указывает перстом на спуск в преисподнюю, как на центр повествования. Но почему же центр? Ведь именно этот эпизод спуска ничем не связан с общим действием «Одиссеи»: почему же наше впечатление ненужности встречает сопротивление в композиции, которая взывает к значительности? – Итак, доверимся ее объективности и начнем с эпизода сошествия в преисподнюю. – Когда Одиссей, по прошествии года, собирается покинуть Кирку, усло-

вием свободы является его спуск в царство смерти (Х 490). Одиссей ужасается его; с растерзанным сердцем, говорит он,
κλαῖον δ΄ ἐν λεχέεσσι καθήμενος, οὐδέ νύ μοι κῆρ
ἤθελ΄ ἔτι ζώειν καὶ ὁρᾶν φάος ἠελίοιο. (Х 496* ).
Как к собственной смерти, относится Одиссей к этому путешествию, да и спутники его также (566); как к роковой необходимости, принуждает их Кирка: ἀλλ΄ ἄλλην χρὴ πρῶτον ὁδὸν τελέσαι καὶ ἱκέσθαι... (490). Будущее, хорошо Кирке известное, она не открывает ему даже, своему любимцу; нет, она отправляет его к Тиресию за одним предсказанием этого, ей известного, будущего (492). В слове χρή единственная связь между песней XI и предшествующими ей. Но еще больше подчеркивается обособленность XI песни дальнейшим повествованием: когда Одиссей, побывав у Тиресия, возвращается к Кирке, она дает ему предсказание более полное, чем сам Тиресий, и совершенно покрывает загробный оракул (ХII 39; 127). Ясно, что присутствие в «Одиссее» сцены сошествия более законно, чем позднейшее осмысление этого присутствия; этиология, оправдывающая рудимент, всегда сама нуждается в оправдании. Итак, отбросим ее, и перед нами сейчас же обнажится безликая схема: герой, обреченный смерти, погружается в царство мертвых. Но именно здесь-то мы и узнаем сюжетный канон древнейших литературных жанров. Их можно назвать хтоническими: герой, в надземной фазе солнечный, всегда имел подземное соответствие в стране мрака, куда он спускался для преодолений темных сил и триумфальной победы над ними, знаменовавшей выход. Египтолог припомнит рассказ «о том, что находится на том свете» (Maspero, Bibl. Egypt. II 1893)¹, где дается сошествие солнечного божества в царство смерти, его плавание по загробным рекам, его 12 переходов, его битва со змеем и победа. Еще больше аналогий в вавилонском эпосе. На первом месте – спуск в преисподнюю Гильгамеша, его 12 приключений, его столкновения с чудовищами, вопрошение предка в загробном мире и возвращение

на землю (Ungnad). И здесь и там те же воды смерти, то же долгое и утомительное странствие, та же солярная цифра 12-ти переходов или приключений. Сюда же принадлежит «Сошествие в ад Истар¹», поэма о пребывании бога Нергала в царстве смерти и многие другие. Такие параллели, которые могли бы быть умножены за счет индусского эпоса, говорят о глубокой древности жанра сошествий, и именно целого жанра. Остановиться на них подробней я, за отсутствием места, не могу; но уже из краткого обзора видно, что мы находимся в кругу представлений, которые группируются вокруг странствующего божества, и что его черты световые, водные и загробные составляют единый комплекс.

2. Одиссей отправляется в преисподнюю, чтобы вопросить Тиресия; он, носитель своей судьбы, идет разузнавать о ней помимо и вопреки своей воле (Х 496). Однако, в аду первое явление принадлежит не Тиресию, а Эльпинору ² (ХI 51): πρώτη δὲ ψυχὴ Ἐλπήνορος ἦλθεν ἑταίρου. Несмотря на то, что разумно говорить могут только души, напившиеся крови (к ней не допущенные теряют дар живой речи – 147), Эльпинор сразу обращается к Одиссею с просьбой о погребении (60), еще до появления Тиресия (90). Совершенная обособленность роли Эльпинора (опять таки, композиция объективно ведет нас к сюжету) сказывается еще и в том, что Одиссей вступает с ним в беседу вне тех предписаний, которыми он должен руководствоваться в общении с мертвыми (50). Так, даже образ матери, наполняющий его сердце бесконечным волненьем, не может принудить его к обращению до прихода Тиресия (90) ³:
Общение с душами умерших начинается лишь после оракула Тиресия (155); до него Одиссей даже не знает, как вызвать в усопшем способность узнать его, живого (144). Но кто же этот Эльпинор, отличный по значению от всех прочих теней? –

Да, в сущности, никто. Не прорицатель, не родственник, не прославленный герой. Он – один из спутников Одиссея, погибший у Кирки из-за опьянения вином, которое заставило его ложно спрыгнуть с крыши, вместо спуска по лестнице (61). Такое же описание его смерти дается в конце IX песни, и там оно так же стоит вне всякой зависимости от общего течения рассказа (IХ 552). Натянутость такого эпизода кажется тем более резкой, что Одиссей, теряющий в пути всех своих спутников, и в обстановке смерти почетной, ни в подземном царстве не встречается с ними, ни сам подробно не рассказывает о них: отдельная личность спутников Одиссея, рядом с героем, никого не интересует. Это странное описание смерти Эльпинора ¹ в IX песне – явная вставка в самое повествование, как «вставка подготовления» к рудиментарному месту XI песни. Его схема, однако, является очень древней: если мы забудем, опять таки, литературную этиологию, перед нами откроется чрезвычайно простой и многовековый мотив о сошествии в преисподнюю за избавлением друга. Прежде всего, мы обнаружим изумительную общность с эпосом о Гильгамеше: цель странствия вавилонского героя в загробный мир – вопросить усопшего предка и повидать скончавшегося друга, Эабани. Таковы же сошествия Тезея за освобождением друга, Пирифоя; рядом миф любил рассказывать и о спуске в ад Геракла, который освободил оттуда друга своего, Тезея, и вывел его на свет (Plut. Thes. 30). Однако, самая древняя версия передает этот миф иначе: Геракл спускался в подземное жилище не за Тезеем, а за самим царем смерти, и вначале боролся и побеждал Аида (Il. V, 395), затем его олицетворение – пса (Ib. VIII, 367). Борьба со смертью, лежащая в основе этих мифов, скоро дала ряд отдельных мотивов, которые остались верны древней схеме, но одели ее новой семантикой. Герой стал литературно представляться со своим двойником – былым собою же самим; создался тип идеального друга, верного спутника и товарища в бедствиях жизни, помощника в трудах, избавителя в смерти. Один из них гибнет раньше;

опечаленный друг не переживает утраты, идет в поисках усопшего в самый ад и пытается его вывести оттуда; но природа хтонического начала берет верх, и герой возвращается на землю, а его друг на веки остается во мраке. Таковы именно Гильгамеш и Эабани, Тезей ¹ и Пирифой; таковы Ахилл и Патрокл, один – получающий только пышное погребение, другой – вечную юность. Верный друг и спутник Геракла, его двойник Иолай умирает: Геракл – среди бессмертных. Впоследствии роль друга переходит к Тезею, за которым Геракл отправляется к Аиду (Plut. l. с.). Еще дальше границы мотива расширяются: Орфей спускается в преисподнюю за своей женой, которая неразрывно связана со смертью и выйти не может – она Εὐρυδίκη ², широко творящая правосудие владычица мертвых; один идет в подземное царство за матерью (Дионис), другой за сыном или мужем (Истар³, Афродита), третий за дочерью (Деметра). Первоначальный миф, далекий от вариаций, давал простейшую схему: либо он знал двух друзей-двойников, Oреста-Пилада (Пилад, сын Строфия, эпитетного имени Гермеса, особенно убедителен в своем хтонизме), Ахилла-Патрокла, либо двух братьев, Агамемнона-Менелая, Геракла-Ификла. Один из них обречен смерти, другой наслаждается вечной юностью. Эльпинор, являясь в преисподней, носит рудиментарное имя друга (ХI 51, 83): в поисках за ним и спускался некогда Одиссей в мир смерти, но еще в те отдаленнейшие времена, когда песня об его сошествии составляла один примитивный мотив, из которого впоследствии вышла целая картина nekyi'u. – Посмотрим же теперь на миф, героем которого является Эльпинор ⁴. Перед нами герой, попавший ненадолго к дочери Гелиоса, стремительно упавший и очутившийся в преисподней. Так в вавилонской поэме взлетает к богине света герой Этана, но бросает взгляд вниз, пугается и падает в преисподнюю. Так Икар достигает Гелиоса, но его восковые крылья истаивают от солнца, и он летит в морскую пучину. Так Фаэтон, сперва эпитет Гелиоса, а потом его сын, на короткое время овладевает конями солнца, но пугается, вы-

пускает поводья и, пораженный молнией, падает в Эридан. Схема везде одна: краткое пребывание со стихией света, внезапная и стремительная смерть – и на веки погружение в царство мрака. Падает ли герой в море или в реку океана – душа его в аду; траурный культ Фаэтона, загробной фазы Солнца, объясняется его изображениями на саркофагах (Hermes, 18, 1883, 396)¹. Так и Эльпинор просит Одиссея о гротовом холме ἐπὶ θινὶ θαλάσσης (XI 75), а в память о нем водрузить на этом холме корабельное весло (77). Тиресий же, пророчествуя Одиссею, велит ему взять такое же весло и итти с ним, странствуя, к далеким людям, не знающим моря, чтобы там водрузить это весло, как символ Посейдонова культа (113–133). Так Менелай, не подчиненный смерти, в таких же странствиях, что и Одиссей, насыпает у берегов Египта могильный холм насильственно умершему брату, и тоже по пророчеству Протея (Odyss. IV, 477, 581). Так и Геракл находит у морского берега тело Икара и предает его погребению (Apd. II, 6, 3). – Посейдон умилостивляется тем же самым символическим обрядом, что и Эльпинор². То, что было сказано об Одиссее, как странствующем герое из nekyi'и, теперь я повторю и о хтонических героях преисподней, кратковременных друзьях солнечного божества, упавших в море и там погребенных: световые, водные и загробные их черты составляли некогда единую стихию.

3. Итак, Эльпинор лицо рудиментарное, и его присутствие отводит нас к древнему ядру nekyi'h, которая сама есть начальный вид хтонического разработанного жанра. Однако, по композиции «Одиссея» выдвигает еще и эпизод пребывания героя на острове у Калипсо. Им открывается поэма, от него ведется начало деяний Одиссея, рассказ героя замыкается им (I, 47; V; XII, 448): другими словами, этот мотив проходит напевом по всей I части «Одиссеи». Содержание его известно: герой, после долгих странствований, попадает к нимфе, которая держит его семь лет, не отпуская. Это содержание ничего, казалось бы, не говорит. Но схема его гласит иное: богиня Афина приходит

в сонм богов и требует у верховного владыки, чтобы он принудил коварную богиню выпустить скрытого ею героя (I, 47; V, 5). Перед нами еще одна разновидность древнейшего хтонического жанра сюжетов. Καλυψώ есть божество смерти. Владычица части океана, острова Огигии, она сама Океанида, дочь того царя вод, из лона которого выходят солнце и заря, на чьей груди лежат Елисейские поля и острова блаженных, под кем находится жилище Персефоны и Аида. Она – одна из подруг Персефоны, с которой играла на лугу перед самым похищением Аида; долго бродила Деметра в поисках за дочерью; наконец, она потребовала у Зевса возврата Персефоны из преисподней, и вот он посылает Гермеса к Аиду, чтоб подземный бог отпустил матери ее дочь (Hym. in Cerer.). А Калипсо сама в роли загробной владычицы; не ее укрывают, а она; не героиню прячет бог, но героя богиня. Позднейший миф не хочет расстаться со «сценичностью» древнейшего первообраза; так, созданный на иной почве и в ином колорите, сиро-финикийский миф об Адонисе, проводящем часть года у Персефоны и часть у Афродиты, создает вариант о сошествии в преисподнюю Афродиты, которая требует у Аида, чтоб он выкупил у Персефоны Адониса (из «Апологии» Аристида, приводимой Baudissin, Adonis u. Esmun, 353 ¹). Узорность этого мотива создается впоследствии, а его первоначальная схема так жe проста и антироманична, как и основа древнейших «сошествий», о которых я уже говорила. И там и тут божество искало своего паредра, точнее, одну из своих «сторон». В общей формуле, это был Геракл, который сам для себя искал победы над смертью и ранил Аида или овладевал Кербером, который, далее, освобождал из мрака своего друга Тезея ² или был бессилен в помощи Пирифою, который еще дальше шел в преисподнюю и приводил оттуда Алкесту уже не для себя, а для Адмета, сам же Адмет освобождался от смерти Аполлоном. Дать то или иное содержание древнему мифу было задачей чисто литературной, в которой античность и изощрялась. Но форма сказаний оставалась по 

жанру все та же, вышедшая из до-исторических представлений об едином свето-загробно-водном начале. Спускается ли Одиссей за Эльпинором или Афина требует от Калипсо Одиссея, с семантической точки зрения одно и то же. У Одиссея и Эльпинора роли равны.

4. Я не буду останавливаться на всех приключениях Одиссея, потому что о них достаточно говорилось и писалось. Эпизод с Киркой уже можно уподобить схватке Нергала с богиней смерти; там и тут козни злой женщины, угроза героя и поражение героини, с предложением любви. Там и тут в основе лежит знакомый нам сюжет: герой борется с божеством смерти и временно пребывает у него, пока не настанет срок для выхода на свет. Для Одиссея это год. Естественным продолжением этого эпизода мы теперь должны считать, после работ Карла Фриза, эпизод у Фэаков¹. Эпифания Одиссея из воды, торжественный въезд в город, свадебные обряды Навзикаи – это все рисует Одиссея солнечным богом, переживающим ежегодную регенерацию в прохождении загробной фазы, точнее, водно-загробной. Двусторонним мы видим Одиссея и в других приключениях. Уже не нужно доказывать, что эпизод святотатства на острове Тринакрии (ХII) и эпизод с Полифемом (IХ) тожественны: и там и тут сюжетно развернут образ угона скота, лишь с той разницей, что в одном случае пострадавшим оказывается Солнце, а в другом одноглазое чудовище, т. е. описательный образ того же самого солнца. И хотя тринакрийский эпизод обеляет Одиссея, а у Полифема он прямо изображается жертвой, – все же не может в обоих случаях сюжет скрыть, что Одиссей похититель и угонщик. Эта роль Гермеса и Геракла делает из Одиссея начало хтоническое, из Полифема солнечное; эквиваленты один другого, они меняются к концу ролями, и Полифем теряет зрение (метафора хтоническая), а Одиссей выходит из пещеры смерти и снова эпифанирует среди морских вод. Таким образом, эпизод с Полифемом семантически тождествен эпизоду у Фэаков, и только в других образах передает то же самое представление. Но кто