кой.¹ Далее, в «Одиссее» есть место, где появляется Афина, но Телемаху не дано увидеть ее, а узнают ее только Одиссей и собака.² В другом месте, при возвращении Одиссея домой, на него бросаются собаки и хотят разорвать его.³ Наконец, Одиссей носит на своем платье изображение собаки и это служит его приметой.⁴ Словом, роль собаки в Одиссее так же многократна и носит такой же пережиточно-тотемистический характер, как и в «Тристане». Она выступает в центральных сценах возвращения героя и узнавания его и Афины, перейдя, как в «Тристане», на место аттрибута. Но нужно еще упомянуть и о Скилле, с которой тоже связан Одисскй. Скилла – дочь Ниса; она влюбилась в Миноса и вырвала из головы отца пурпуровый волос, чем вызвала его смерть и облегчила Миносу победу. За это Минос привязал ее ногами к корме корабля и потопил. Скилла сделалась морской собакой-скалой, пожиравшей людей.⁵ Здесь история Ариадны тесно сливается с историей Андромеды. Мы видим еще раз, что ‛женщина’ и ‛морское чудовище’ являются тождественным образом, лишь стадиально иначе оформленным, что ‛скала’, ‛собака’ и ‛пурпуровые волосы’ семантически слиты воедино. Здесь скала, у которой привязана Андромеда, сама Андромеда и прожорливое водное чудовище не разъединены на самостоятельные образы, хотя их использование, с точки зрения сюжетосложения, различно. Точно так же Тристан, как каменный утес, Исольда с золотыми волосами и дракон – тоже семантически едины, при различном мировоззренческом использовании этого тождества. Но выясняется и мифологическая роль ‛корабля’, который является главной мизансценой любви Тристана и Исольды. В одном случае мы имеем волшебное изделие ремесленной богини Афины – ‛Арго’, в другом, более архаичном случае – ‛ящик’ с Данаей и Пересом, в третьем – ‛корму корабля’ с привязанной Скиллой, в четвертом – ‛утес’, в пятом – ‛спину быка’, перевозящего через море Европу. И тогда, кроме ‛корабля’ Тристана, позволительно вспомнить и шестой случай – ‛объятия’ Тристана, переносящего на себе через реку Исольду. Вот почему белорукая Исольда ощущает ласки воды и сравнивает их с Тристаном. Таким образом, кельтская поэма сохраняет космическое оформление корабля рядом с реалистическим, взятым из средневековой современности; к космическому образу неолита (камень – утес, дерево -

ящик) примыкает образ ‛быка’, сперва олицетворение воды, затем животного.
В параллель к мегарскому сказанию о Скилле нужно привести и миф Тафоса. Здесь царская дочь Комайто, влюбившись в Амфитриона, вырывает у отца золотой волос бессмертия и предает свою родину. За это Амфитрион убивает ее.¹ Комайто – значит «волосопылающая», и для нас очень важно, что дочь и отец, жертва и губитель, наделены одинаковой природой. ‛Волоса’ снова уподоблены ‛лучам солнца’.
Вместе с тем характерно, что все разобранные мифы построены на одинаковой схеме, возможной уже только в условиях родо-племенного быта: царская дочь влюбляется в заморского героя, предает ему свою родину и убегает с ним. Изменяет эта женщина не мужу, а отцу; ее приметой или приметой отца пережиточно являются золотые, либо пурпурные, либо пылающие волосы. В этом отношении приобретает особый смысл основной сюжет Илиады. Нужно вспомнить, что там Хрис требует от Аполлона возврата своей дочери Храсеиды.² Хрис – значит Золотой, Хрисеида – Золотая. Но и Аполлон, к которому обращается Хрис, его жрец, сам является ‛золотым’, ‛золотоволосым’³ и ‛с золотой кожей’,⁴ обходящий вокруг свой остров Золотой, как медный Талос обходил Крит;⁵ его аттрибут ‛золотой лук’ или ‛серебряный лук’⁶. Аполлон вполне, таким образом, сливается со своим ‛золотым жрецом’ и вместе с ним гневается на Агамемнона за похищение Золотой Девы. Дочь ли она ему, возлюбленная ли? – Хрисеида космически – соответствие Аполлона, женская сущность его солнечной природы. Ее похитил племенной царь, Агамемнон, и мы знаем из античного фольклора, что она родила от него сына, снова Хриса, снова Золотого. И выдавала его за сына Аполлона:⁷ следовательно, в фольклоре еще сохранялся вариант мифа, в котором Хрисеида была женой-возлюбленной Аполлона. Параллельно с темой о Хрисеиде в Илиаде идут еще две таких же темы, и мотив оказывается, таким образом, утроен. Это аналогичный рассказ об Ахилле с Брисеидой и о Парисе с Еленой. Что до «второй Хрисеиды», пленницы Ахилла Брисеиды, то она, по глоссе Гезехия, просто

напросто – Афродита¹. А Елена – спартанская Афродита же, сохранившая еще эпитет собаки, – знаменитая красавица с собачьим лицом, обладательница медной собаки.² Елена бежит от мужа с Парисом, и потом ее отвоевывает не столько Менелай, сколько Ахилл и Агамемнон. Ахилл, сын морской богини, борется с рекой Ахелоем. Он почитался, как божество, у борисфенитов, имел остров своего имени и остров Светлый на Евксинском понте.³ Там, на этом Светлом острове, он жил со своей женой, и этой женой была как раз Елена.⁴
К этим скифским мифам нужно прибавить еще суровые мифы тавров об Ифигении. В цикле этих мифов мне необходим один следующий мотив: Ифигению везут на брак с Ахиллом, но этот брак оказывается сожжением ее на костре. Впрочем, этот параллелизм двух мотивов (Ифигению выдают замуж за Ахилла, Ифигению бросают в огонь костра) – этот параллелизм оказался неизбежен, посколько Ахилл – олицетворение солнца и огня сам; два стадиальных оформления одного и того же образа дали два различных, якобы, мотива. Нo вот Ифигения чудесно возносится из костра прямо в страну тавров. Здесь она приносит человеческие жертвы таврской Артемиде и нечаянно собирается сжечь на костре своего брата Ореста. Но они узнают друг друга и бегут из мрачной Скифии на корабле. Однако, суровый скифский царь Фоант настигает их в открытом море и возвращает обратно.⁵ Тогда Хрис помогает Оресту убить Фоанта.⁶ Здесь еще нет любовной этиологии: Орест и Ифигения – брат и сестра. В этом мифе отчетливо выступают элементы сюжета «Тристана и Исольды», еще лишенные романтизма, и не только выступают, но и получают семантическое объяснение. Так, Исодьда тоже чудесно спасается от сожжения на костре, но это обставлено вполне реалистически: Марк наказывает ее за измену, велит сжечь, и костер уже готов, но тут приходят прокаженные и получают Исольду в жены, и она уже стала бы их добычей, если б Тристан не отвоевал ее и не увел с собой в лад. Итак, Исольда трижды отдается – костру, прокаженным, Тристану. У Ифигении архаичней: она, якобы, выходит замуж за Ахилла, но брошена отцом в костер. И возносится из огня в Тавриду. Почему же? – Да потому, что Ифигения сама была у тавров олицетворением огня, огневым божеством; как действующее лицо мифа, она являлась

носительницей того самого образа, который прикреплялся к ней в виде мотива, развертывавшего этот же образ в форме целого эпизода. И вот богиня огня стала попадать в огонь костра и, конечно, возносилась из него. В сюжете она могла выходить замуж за такого же бога огня (Ахилла, Тристана), либо жить с ним в стране света (на острове Светлом), либо могла попадать в пламя костра, но не сгорать. Исольда так и поступает; но феодальный уклад создает для этого реалистическую обстановку и реалистическую этиологию. Точно так же, Ифигения не узнает Ореста, а Исольда – Тристана. В кельтских сказаниях мотив кажется реальным, хотя упорное неузнавание Исольды, несмотря на все доказательства Тристана, носит сказочный характер. В скифском мифе метафоричность мотивов еще обнажена: Орест проходит загробную фазу, находится у Фоанта в царстве смерти, должен умереть, и потому сестра ‛не узнает’ его. Когда нищим, старым и безобразным приходит Тристан (или Одиссей), он тем самым переживает, на языке мифологических метафор, фазу смерти, и жена до времени не может его ‛узнать’. Марк преследует Исольду с Тристаном потому, якобы, что он – оскорбленный муж. Но вот Фоант бежит по следам Ифигении и Ореста, но он это делает в скифском мифе оттого, что он владыка преисподней¹, а смерть, на языке мифа, всегда ‛гонится’ за героем и ‛преследует’ его. Наконец, Тристан и Исольда едут из Ирландии на корабле по вполне реальным причинам, актуальным для средневекового феодализма: ведь Тристан везет для Марка невесту, и путь их через море. А Ифигения с Орестом в скифском мифе бегут на корабле и возвращаются с открытого моря только потому, что они – небесно-водные божества, проплывающие на чудесном челноке небесное пространство и выходящие из моря.² И хотя путешествие кельтских любовников абсолютно ничего не имеет общего с плаванием Ифигении и Ореста, все же и те и другие оказались в море на ‛корабле’ в силу одного и того же мифологического мотива...

В конце концов, бывшие космические олицетворения, став ко времени родоплеменного уклада племенными богами, встретились и слились: остров Светлый, где жил Ахилл среди Евксинского моря, сделался священным местопребыванием женского божества, которое называется либо Еленой, либо Ифигенией, либо Медеей.¹
Что же дает греческий материал для палеонтологии сюжета кельтской поэмы? Прежде всего, если можно говорить oб образной подпочве обоих сюжетов, то она заключается в похищении и отвоевании женского божества, глубже – золота, еще глубже – солнечного света.² Настоящий герой – это царь преисподней, чаще всего отец, но часто и муж, как Менелай у Елены, как Марк у Исольды. Это бывает и просто владыка смерти: например, Аидоней у Тезея или Эврисфей у Геракла. Во всяком случае, король Марк – столько же ‛муж’ Исольды, сколько и ее ‛отец’, Ирландский король, сколько Морольт и ‛дракон’, от которых зависит овладение Исольдой. Она – золото, то ‛золото солнечного света’³, солнце ‛с золотыми лучами’, солнце ‛с золотым светом’, луна ‛с золотым сиянием’, словом, тот небесный светоч, который в период космического мировоззрения метафорически должен быть отвоеван и отнят у ‛преисподней’. Для этого приходит издалека другая небесная ипостась, которая в преисподней теряет свой облик и сливается со смертью; она вступает в схватку с владыкой преисподней и уводит, увозит, похищает свою световую сущность. Смерть гонится, настигает и тоже похищает; и вот основная фабула состоит из этих комбинаций ‛похищения’ и уловок ‛отвоеваний’, впоследствии понятых, как любовные хитрости и измены. Все перепитии происходят, первоначально, водном и том же носителе диффузного космического образа; потом создаются противопоставления, и то мужчина царь смерти или чудовище, то царица смерти или чудовище-женщина. То мужчина небесно- солнечное начало, то женщина. От этого – расцветка ролей: мы видим Иштарь – губительницу, видим Кирку и Калипсо, насильно удерживающих Одиссея, видим, наконец, гневную Исольду, с мечом нападающую на ненавистного ей Тристана или предающую его проклятьям в один из его возвратов. В какой-то версии мифов она, несомненно, ненавидела его, колдовала его своими злыми чарами, поила волшебным зельем, держала его насильно у себя. Но так же несомненно, что в другой, параллельной, версии она сразу его полюбила по приезде в Ирландию (следы этого посейчас

остались в «Тристане») и помогла ему в битве с Морольтом и в битве с драконом; своими травами она лечила его, своим зельем, как Медея, она наверно отравляла чудовищ. Ее второй аспект сказался в создании служанки Бранжиены и Исольды белорукой. Та и другая – одно и то же лицо ее двойника. Они обе – ‛временные жены’ Тристана, заменяющие ее. Второстепенная Исольда отличается от главной аттрибутом: у той – ‛золотые волосы’, у этой ‛белые руки’. Метафорическая связь солнечно-лунного ‛луча’ и ‛руки’ засвидетельствована, не одной семантикой языка, но и культом: когда язычник видел взошедшую луну, он целовал свою руку¹. ‛Белорукая’, как эпитет женских божеств, встречается рядом с эпитетом ‛серебряных рук’, ‛золотых рук’ и ‛розовых пальцев Зари’². Помимо ‛металла’, указывающего на связь с ‛солнцем’, самая белизна есть признак больше всего лунный, признак света, связанного с преисподней, бледного сияния, белого блеска, каков свет Гекаты, луны-смерти. Здесь эти ‛белые руки’ – вариант ‛золотых волос’. Любопытно, что Геката имела такие эпитеты, как ‛служанка’, ‛слуга’, ‛рабыня’, ‛спутница’, ‛нянька’, ‛сотоварищ’; она называлась ‛золотосияющей служанкой Афродиты’³. Это и есть Бранжиена, служанка золотоволосой Исольды, ее сотоварищ и спутница; это Исольда с белыми руками, как второй аспект Исольды с золотыми волосами.
Такова палеонтологическая схема обоих сюжетов. С точки зрения стадиальной семантики дело рисуется таким образом. Прежде всего, греческий материал не позволяет рассматривать кельтский сюжет, как исключительно кельтское создание. Палеонтологический анализ сыграл ту роль, что часто за кельтским оформлением вскрывал тождество с греческим материалом, но вскрывал тогда, когда и самый греческий материал подвергался приему исторического анализа. Другими словами, за греческим оформлением и за кельтским оформлением легко откапывается этап их полного тождества. Этот этап – древнейшая стадия нашего сюжета, еще единая для обоих циклов. Дальше, если итти вслед за отдельными мотивами, мы видим сочетание многих стадий, то более ранних, то более поздних; наконец, в целом перед нами лежат уже совершенно различные оформления, отождествлять которые в их готовом виде было бы слепотой и ошибкой. Первичное единство обоих сюжетов, вытекающее из единства мировоззрений, восходит к до-классовой общественности, к недифференцированному

труду, к условиям самого примитивного хозяйства, когда орудием производства служил каменный топор да рука. Мышление этой стадии носит комплексный и конкретный характер; в поле общественного зрения, попадают внешние предметы. Категория сознания здесь – тождество. В этой стадии закладывается фундамент будущего сюжета в виде слитной образности космического характера, конкретно ‛небо – вода – дерево – преисподняя’; но пока еще нет ни сюжета, ни его расчлененных элементов. У нас нет еще достаточного подспорья в социологических работах, чтоб уточнять древнейшие исторические стадии более конкретно. Мы можем брать только крупные хозяйственные периоды. Во всяком случае, с началом дифференциации и усложнения хозяйства, с переходом на новые формы производства и производственных отношений, мы застаем и изменения в формах сознания, вызывающих новизну мировоззрения. Так, при выходе из так называемого собирательного периода и вступлении в новую стадию примитивной охоты комплексное мышление начинает дифференцироваться; в охотничий период мы уже имеем налицо отдельные элементы будущего сюжета, причем внешние предметы воспринимаются в категориях звериного образа, переоформляющего образ ‛неба-воды-преисподней’, расчленяющего его и возводящего на роль тотема. Так создаются первые действующие лица сюжета, будущие стереотипные «он» и «она», причем эти действующие лица являются носителями той же самой семантики, которая формирует мотивы сюжета. Итак, в тотемистический период производственное животное и главное орудие производства мировоззренчески воспринимаются в виде того начала, которое в следующей стадии сделается божеством. В эгейском отрезке Средиземноморья мы имеем тот район, который является субстратом и для будущих кельтов; вот почему и греческий материал, подобно кельтской поэме, приносит статей стадии в качестве носителя космического образа-тотема, т. е. будущего, главного действующего лица, приносит ‛собаку’. В греческом материале эта ‛собака’ еще теснейшим образом увязана с ‛, обнаруживая этим свою социологическую сущность. Н. Я. Марр еще не так давно отводил возникновение звуковой речи к периоду перехода трудового человечества на искусственные орудия производства и склонен был относить к этой же стадии и одомашнение собаки¹. Собака признавалась Н. Я. Марром древнейшим хозяйственным, и потому общественно-осознанным, животным, отсюда – и древнейшим объектом культа².

Если сейчас это положение нуждается в поправках, все же оно остается верным для той стадии и для того района, которые дают в наших обоих сюжетах первенство именно собаке. Н. Я. Марр в своих недавних работах, стоящих вне всякой связи с сюжетом «Тристана и Исольды», подчеркивает большое хозяйственное значение у кельтов собаки. Кельты, по словам Н. Я. Марра, лучше сохранили хозяйственно-культовое значение собаки, которое имелось почти у каждого общества на известной ступени стадиального развития.¹. В кельтской мифологии, говорит он дальше, имя собаки оказывается общим с племенным названием кельтов, и у нее пережиточно сохранена роль в организации порядка и охраны целого царства; гвардия одного бретонского короля состоит из собак, и собаки без труда одолевают сразу всю враждебную армию². Между прочим, в этом же кельтском фольклоре собака, рядом со своей первенствующей ролью, пережиточно сравнивается с ‛нищим’³. С одной стороны, это показывает, что собака в кельтском фольклоре предвосхищает, в качестве действующего лица, Тристана: здесь роль первого приближенного при короле, чудесно-храброго победителя и отвоевателя, в каком-то аспекте являющегося и нищим – здесь эта роль у собаки. С другой стороны, материал, приводимый Н. Я. Марром, ясно говорит, что в кельтской собаке мы имеем тотемное животное, с его племенным (понимая условность у Н. Я. Марра этого термина) обозначением, с его былой общественно-организующей функцией. Но и самая собака тоже стадиальна. Несомненно, за домашней собакой находится собака дикая – волк и его разновидности; затем, еще при кельтском Тристане, мы видим охотничью собаку, пережиточно связанную с жизнью Тристана в лесу; собака-перевозчик и собака-охранитель сменяются комнатным животным, и та собака Исольды, которая живет в замке феодалов при госпоже – самая поздняя стадиально. В этом смысле, ‛собака’ греческих мифов более показательна, так как она неразрывно увязана с ‛камнем’ и в то же время дана в космическом осмыслении, как ‛собака-светило’ (звезда, планета, луна, палящее солнце), как ‛собака-смерть’ (преисподняя), как ‛собака-металл’ (огненное золото, небесное изделие), как ‛собака-божество’ (местопребывание в храмовом святилище) и т. д. Одновременно, она здесь выступает в качестве живого действующего лица, позднее в качестве одушевленного изделия из металла. Что эта, та же самая, собака остается в кельтской поэме, видно из наличия у Тристана волшебной мерцающей собаки, которую он