знаменит
* : вдова, матрона из Эфеса, горько оплакивает своего дорогого покойника и не покидает ни траурных одежд, ни могилы. Но когда к ней случайно заходит случайный солдат, она тут же, в траурных одеждах и в могиле, соединяется с солдатом. Итак, разница, по сравнению с сюжетом Декамерона, та, что тут муж подлинно мертв, и что жена соединяется с любовником в могиле, в склепе, в присутствии покойника, сама в траурном одеянии и слезах скорби. Это уже не просто адюльтер, каким его рисует позднейшее осмысление, а полное слияние смерти и производительного акта: «жизнь есть смерть» – в дословном значении, где мы имеем не переход одного состояния в другое, а оба зараз, в виде единого нерасторжимого образа, передаваемого двумя равнозначными, хотя и различными, мотивами. Но кто же этот солдат? – Я оставляю индусскую версию и ее параллель у Петрония в стороне и беру только вариант из «Золотого Осла» Апулея. Рассказ здесь прост: юноша, нанявшийся охранять одного покойника от духов смерти, соединяется с «безутешной» вдовой тут же, и покойник остается невредим, за счет юноши. Итак, духи смерти нападают не на мужа, а на его заместителя. Так это заместитель мужа не только в отношении к жене, но и к смерти? – Да, конечно. Ведь аббат из Декамерона, идя к жене «покойника», переодевается в платье умершего мужа; юноша Апулея, охраняя покойника, принимает его имя и – это сказано сюжетом прямо – сам мыслится мертвым.
1 У него, следовательно, две функции: соединится, подобно самому мужу, с женой и представить собой именно умершего мужа. Но каков язык образа! Производительный акт дается в полном тождестве к акту смерти, и именно умерший оплодотворяет женщину, свою вдову, в траурной одежде и слезах, внутри склепа.
6.
Итак, аббат, в костюме покойника идущий к вдове, это муж, который находится в преисподней, но выходит из гроба, как
