немецкой* сказки.¹ Конь, как жених, или жених, как конь: архаичный образ, законно оставшийся в сюжете об укрощении, где женская роль, первоначально, у кобылицы. Но здесь мы вступаем в мир зоологии и таких метафор, которые для нашего современного мышления совершенно непонятны; поэтому, чтоб не навлечь на себя, вместо до-истории, скепсиса за их семантику, я прежде всего приведу серию сюжетов, где наши детали получат устойчивую типичность.

12.
Вот IX-я новелла IX-го дня Декамерона с таким сюжетом: один муж поведал царю Соломону о своей непокорной жене, и тот велел ему пойти на Гусиный мост; пошел туда муж и видит – погонщик бьет непокорного мула; конечно, муж идет домой и применяет «метод» к жене.² Этот сюжет построен на самом наглядном параллелизме: укрощение мула, путем побоев, и укрощение женщины, путем таких же побоев. Фокус завязки и развязки – обед. Вот рассказ у итальянского новеллиста Страпаролы: жена строптива, муж после свадьбы закалывает на ее глазах лошадь и тем укрощает жену.³ Вот фаблио: муж после свадьбы едет с женой в загородный дом, где укрощает жену побоями (ее и слуг) и убийством лошади и собаки, с завязкой вокруг обеда.⁴ Вот испанский новеллист Дон Хуан Мануэль Кастильский: укрощение в связи со свадьбой, с обедом и с лошадью.⁵ Что касается до кошки, то в персидском фольклоре существовал сюжет об укрощении надменной жены путем убийства ее любимой кошки.⁶ И так дальше, и так дальше. Теперь уже и без того ясно, что строптивая жена – это непокорное животное, требующее укрощения.

Да*, но семантика этого укрощения далека от нашей современной. Вглядимся в сюжет – и тогда мы увидим, что укрощение животного и укрощение женщины проходят различно. Наш сюжет укрощает животных тем, что убивает их, заменяя или сопровождая убийство побоями, – женщина укрощается браком, тоже нередко с теми же побоями. Везде речь идет именно о ‛жене’, проходящей укрощение, и укрощает непременно ‛муж’. Не укрощена девушка или новобрачная; завязки действия – свадьба или трапеза. Итак, урок, который получает жена при виде умерщвляемого животного, это переосмысленный параллелизм ‛укрощения, как смерти’ и ‛укрощения, как брака’.

13.
Я снова смешиваю карты. Теперь перед нами Сехизмундо, фатальный наследник короля Полонии, которому Кальдерон дал трагический удел своенравия, гнева, необузданности, предвозвещенных знамениями небес. Чтобы избавить страну от тирана, Басилио, отец героя, распространяет ложную весть о мертворожденном ребенке, а сам, из жалости, держит его в глухом одиночестве в пустынной башне; но от нас не может скрыть Басилио того, что его сын ходит в цепях и в звериных шкурах. Не может скрыть и Кальдерон, что звериный характер героя дан ему самим сюжетом:
Soy un hombre de las fieras,
V una fiera de los hombres? –
Говорит о себе герой¹, называясь часто «полузверем».² Темница – узда для ярости Сехизмундо:
…si sabes –
Que aquestas prisiones son de tus furias arrogantas
Un freno que las detenga, y una rueda que las pare.³

Параллелизм* оков, пребывания во мраке и ярости – подчеркивается антитезой кротости и царства: кроткий, он будет царствовать, надменный – лишен царства. В этом лежит основная идея и автора… и сюжета.
Si magnánimo la vence, reinará; pero, si muestra
E ser cruel y tirano, le volveré à su cadena. II 1, 66–67.
Следовательно, вот знакомая нам перипетия двух противоположных ситуаций в единой метафоре «кротости-царствования»: пока герой гневен и свиреп, он узник и он раб; когда он кроток, его ждет царство. Кальдерону, конечно, и в голову не приходит, на чем основана его философская концепция; но мы уже знаем из предыдущего анализа, что ‛гнев’ и ‛свиреппость’, как метафоры смерти¹, параллельны ‛узам’ и ‛рабству’, и только потому абстрактно ставятся в зависимость. Точно также параллельны ‛царстование’ и ‛кротость’: ведь мы только что видели, как укротиться – значило пережить реновацию путем смерти, а наш герой, – мы тоже это увидели только что, – наш герой носит рудиментарные черты зверя. Обратим внимание на роль смерти в его биографии: не только в рождении он оказывается мертв, но мертв, еще и не родившись.² Этот образ далее воплощается в мотиве башни; ‛темница’ его, ‛мрак’ и ‛узы’ – дублеры смерти в интерпретации параллельных мотивов. Здесь он сам воплощает ее и переживает ее, когда в цепях обуздывается его надменный нрав, в тяжких подвигах рабства и неволи, где он mísero, pobre y cautivo (I, 6, 577). Лютым гневом объят Сехизмундо, повинуясь властителю башни, мрачному Клотальдо; нрав его жесток и дерзок, суровость и бешенство – его природные черты зверя³; но сегодня раб, завтра он станет царем⁴, и тогда он сам о себе скажет, что «вышел на свет из тьмы»⁵, или другие о нем скажут,

что* «он вышел из темных гор блестящим солнцем».¹ Но разве уже не ясно, что отец, с которым он борется, есть тот же самый Сехизмундо в его втором значении, в значении временного царя, Басилио (βασιλεύς – царь), царствующего вместо заточенного во мраке Сехизмундо (ср. его обвинения отца в узурпаторстве – II 6, 401 sqq.), вступающего с ним в поединок и побежденного? Кальдерон приводит «небесную биографию» светила (как гороскоп Сехизмундо), которую воплощает наследник Полонии в виде литературного параллелизма: в день его рождения солнце вступило в поединок с луной, сражаясь на земле в рукопашной схватке, и два разъяренных источника света боролись до тех пор, пока не произошло затмения солнца (I, 6, 541 sqq.).² Так схватываются впоследствии отец с сыном, и власть отца приносится к ногам победителя (III 14, 696): с этого момента Сехизмундо, – победитель именно, – смиряется.³
Итак, этот переход не мыслится простой сменой двух фаз: нужен этап борьбы и победы, тот этап, где божество неба вступит в рукопашную со своим врагом и, наконец, одолеет его, – архаичный этап схватки и нанесения ударов. И только тогда свирепое божество укротится, когда царь, временный насильник его, будет им попран и изъявит свою покорность, когда оно, укрощаемое, сделается укротителем, и вступит в фазу, противоположную первоначальной.

14.
Это и есть тот момент, когда вавилонский Нергал попадает за свою надменность к богине смерти, бьет ее и слышит покорный ответ: «Ты действительно мой муж – я твоя жена».⁴ Она отве

чает* ему, как героини всех наших новелл, и укрощение, как и там, совпадает с актом воспроизведения. Итак, вспоминая пройденный путь нашего анализа, мы больше сомневаться не можем: ‛укрощение’ есть такая же метафора для передачи образа смерти, как и ‛любовное соединение’. Но если так, пойдем еще дальше и, взглянув на Эрешкигаль, богиню смерти, укрощаемую Нергалом, скажем: все наши дамы, начиная с Ефесской Матроны в траурных одеждах и слезах, были метафорическим персонажем той же смерти. Именно эту, наиболее архаичную версию сюжета об укрощении строптивой, дает Греция. Здесь то же мужское божество, соответствующее вавилонскому Нергалу, попадает в преисподнюю, побеждает самое Смерть и приобретает ‛покорную’ жену. Отдельные мотивы этого сюжета здесь очень показательны. Так, муж и здесь, как Нергал или как наш Сехизмундо, сам неукрощенный (Ἄδμητος). Но он царь. И вот ему нужно умереть, пройти фазу смерти. В силу закона плоскостности, заменяющего процесс – наличием олицетворенных отдельных моментов процесса, наш царь остается жить, но вместо него умирает его жена. И тут же находится бог, рабствующий Неукрощенному, раб его, который сам является световым божеством, проходящим фазу загробного рабства.¹ Этот раб, выполняя хтонические функции царя и мужа, вступает в рукопашную схватку со Смертью и тем добывает покорную жену, освобождая ее от гроба.² Итак, место действия здесь не за столом и не в постели, а у могилы, как в эпизоде с Ефесской Матроной. Оживив жену, приведя ее к новой жизни, временный заместитель отдает ее царю и мужу, а сам исчезает. Заметим слитную тройственность: укрощение есть поединок со смертью; схватка и удары относятся к самой смерти; переход царя//раба есть преодоление смерти. Все вместе взятое трактуется сюжетом, как новый брак царя Адмэта.³ И в этом браке он укротится и сам. Но наиболее ценное в этом греческом варианте то, что он

фольклористичен* в самой Греции, и поэтому здесь – то мы знаем уже наверно, что Адмэт бог, а его жена, Алкеста, богиня – смерти.¹

15.
Геракл, который в этом сюжете укрощает обоих неукрощенных, является для Греции мифологическим «спецом» по этой части: так, другой царь смерти (т. е. тот же образ в другой локальности метафор), Эвристей, дает ему приказ привести неукрощенных коней Диомеда. И вот, когда Геракл возвращает Адмэту его жену, он говорит: пусть она побудет у тебя, пока я не приведу фракийских коней.² Параллелизм двух мотивов здесь ясен: укротить коня//укротить женщину. Однако, дело в следующем. Вслед за укрощением фракийских коней (место действия – у могилы!), Геракл должен добыть пояс Гипполиты и доставить его дочери Эвристея, которую зовут Адмэта, неукрощенная.³ Но имя Гипполиты значит ‛распрягающая коней’ и мы видим, что Геракла ждет функция: ‛распрячь коня||развязать пояс женщины’ и дать ‛пояс||ярмо’ – неукрощенной. Но какова же семантика метафоры ярма? Прежде всего, что означала неукрощенность фракийских коней? – Именно то, что они совершенно не знали ярма.⁴ Неукрощенность женщины означает ту же безъяремность, или, что то же, девственность. Ибо отвлеченного понятия ‛состояния девства’ нет; девственная – это неукрощенная, и чтоб сказать выйти замуж, греческий язык говорит укротиться, δαμάζειν. Брак – ярму, сопряжение. Адмэта, как неукрощенная, есть просто нарицательное имя девушки,⁵ и потому-то все Адмэты мыслятся девственными, подругами Персефоны, божества смерти, до момента ее брака с Аидом.⁶ Он, ее муж, пе

реводит* ее в преисподней в фазу укрощения. И семантика нашего образа окончательно раскрывается в том, что укрощение буквально значит связыванье; в основе лежит конкретный образ ярма, и прохождение сквозь него (как, позднее, через триумфальную арку) означает прохождение из смерти в жизнь. Отсюда – укрощать значит в языке умерщвлять¹, и в то же время соединяться сексуально (resp. брачиться)², и связывать.³ Без этого ярма только сама Смерть, а потому Аид получает эпитет неукрощенного⁴, да кербер, собака смерти⁵. А девушка? И девушка, как неоплодотворенная женщина, как женщина в аспекте преисподней. В этом смысле, ‛девственная’, ‛неоплодотворенная’ или ‛неукрощенная’ относится не к одной женщине, но и к животному⁶, и укрощение животного путем смерти//побоев//сексуального соединения параллельно укрощению женщины не в одних новеллистических сюжетах, но в самой семантике образа. Но смерть, умерщвляя, укрощает. И потому «укротительница» – это эпитет или ее, или женщины.⁷ Когда сюжету нужно изобразить укротителя, он дает либо возницу⁸, либо мужа; но женщина, являясь сама в роли укрощающей, бывает представлена, как жена. В этом смысле особенно показательно, что героиней свадебного мифа служит Гипподамия, «укротительница коней», которую мы встречаем уже только в виде невесты, похищаемой в момент брака кентаврами, чудовищами в виде коней, но с человечьей головой: по-видимому, ее укрощение состояло в том, что

она* соединилась с ними.¹ И если Гипполита – ‛распрягающая коней’, девственница (амазонка), то Гипподамия, ‛запрягающая в ярмо’, должна была стать героиней брака.²

16.
Мне остается только сказать несколько слов об эпизодических лицах Шекспира и Кальдерона, и то потому, что они всегда и неизменно дублируют героев, представляясь только формальной критике совершенно самостоятельным элементом. Таковы у Шекспира Бианка, сестра героини, и Люченчио, друг героя. Бианка –кроткая девушка, противоположность своей строптивой сестре; ее брак, как мотив, повторяет собой укрощение героини. Но самая свадьба Бианки проходит очень любопытно. Ее жених, друг героя, Люченчио, обменивается именами, платьями и ролями со своим слугой; и в то время, как подставной жених-слуга, с подставным отцом³, разыгрывает мнимую свадьбу в одном месте, Люченчио женится на Бианке в другом. Эта редупликация с субститутами объясняется тем, что и сами Бианка и Люченчио – дублеры и субституты героев: пока сам герой, переодетый нищим, скрывается с новобрачной в глуши, их места занимают за свадебным столом Люченчио и Бианка:
Lucentio, you shall supply the bridegroom’s place,
And let Bianca take her sister’s room. III, 2, 252.
И тождественностью эпизодических лиц с главными объясняется такая непонятная вещь, как самая перемена ролей Бианки и Катарины. То Катарина – неукрощенная – бьет кроткую связанную сестру⁴, то к моменту укрощения Катарины на роль строптивой уже переходит Бианка. Вместе с тем, осмысляется