Архив/Научные труды/Статьи/Три сюжета или семантика одного
 

Три сюжета или семантика одного

Опубликовано: Язык и литература. – 1930. – Т. 5. – С. 33–60; Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы / О. Фрейденберг. – Л.: Гослитиздат, 1936. – 454 с. – С. 335–361.
Перевод: Three plots or the semantics of one // Formalism: history, comparison, genre / ed. by L. M. O'Toole and A. Shukman. – Oxford: Holdan Books, 1978. – P. 30–51. – (Russian poetics in translation; vol. 5); Trzy fabuły — jedno znaczenie / O. Freidenberg; przeł. W. Krzemień // Dialog. – 1982. – № 4.

 

$nbsp;

Листы: 1   5   9   13   14
или* из жизни в смерть с мотивом брачного соединения. Два сюжета в пьесе Шекспира, «жизнь есть сон» и история брака героини, органично едины. И получается, что аналогии пригодились нам тем, что принесли ряд отличий, которые привели нас к единству.

8.
Будем же рыть яму для водораздела отличий еще глубже. Но не забудем: предшествующий опыт, принеся нам в безискуственной* сказке международного обихода органическое единство двух сюжетов, уже показал нам, что «Жизнь есть Сон» – это столько же сюжет Кальдерона, как и Шекспира, и именно в части усмирения героини и ее брака. Теперь отграничим шекспировский сюжет обрамления, совпадающий с сюжетом Кальдерона. Указывая на их предшествия, формальная критика просмотрела замечательную к ним «аналогию». Верней, она об ней не знала. Потому что мы знаем только то, что соглашаемся знать. Она не могла бы допустить, что за много тысячелетий до Кальдерона и Шекспира сюжет «Жизнь есть Сон» действенно разыгрывался в самой жизни, и что автором этого сюжета был не Игрек или Зет, а весь общественный коллектив. В определенные дни поступали так: брали человека, приговоренного к смерти, и объявляли его царем. Немедленно переводили его в царский дворец, переодевали в царское платье, давали ему царских наложниц и царский стол. Некоторое время он, как царь, неограниченно правил; но вдруг – внезапная снова метаморфоза! – с этого человека совлекали одежды и прерогативы царя, переодевали опять в отрепье, били и убивали. Чем же это не история шекспировского Сляя из «Укрощения Строптивой» или героев международной фольклористической новеллы? Если угодно, я еще раз повторю этот сюжет, придерживаясь схемы Шекспира, но давая перевод древних источников: поддонок, узник, дитя смерти, переводится во дворец; он находит себя на царском троне, в царском одеянии, среди роскоши и напитков; все ему условно повинуются, он всеми условно правит; его ожидает гарем; любая его 
фантазия* удовлетворяется, но, увы, до срока; краткий интервал кончается, его раздевают, бьют и вешают.1 Из смерти он взят и в смерть возвращен: вот тот же сюжет и с тем же мотивом «водворения», но с идеей более обнаженной и первичной. Она позволяет нам сказать, что мотивы «нищеты», «заточения», «временного удаления» транскрибировали в наших сюжетах только идею смерти. Но обратим внимание: обрядовая драма дает нам те же моменты, что и драма сценическая, то есть завязку на царском троне (у нас царское ложе или гроб), затем момент пира, далее – соединения, а там и развязку, с тем же переодеванием и побоями. Значит, наши мотивы в цикле просмотренных нами сюжетов не произвольны и не придуманы гениальной фантазией отдельных авторов, как не случайно присутствие у Шекспира «драмы в драме», т. е. дважды воспроизведенного разыгрывания.2 Разве не замечательно, что во всех обрядах разбираемого жанра основные эпизоды являются действительной репрезентацией именно наших повествовательных мотивов: освобождение узника из темницы, переодеванье, трапеза, опьянение, побои, наличие функционально-женской роли и двух мужских – дублера и ушедшего со сцены «хозяина»?
Но где же он? – На это отвечает тот же обряд в быту, за стенами дворца. В эти дни хозяева и слуги менялись функциями; один раб, одетый в царское платье, владычествовал над домом, в то время, как хозяин играл роль его раба; в Вавилоне и Персии, в Греции и Риме, во время таких обрядов слуги играли роль господ, господа – слуг.3 Конечно, чересчур оптимистично было бы считать, что это были дни каких-то социальных перегруппировок; приуроченье к праздникам земледелия и нового
Ктесий Книдский
Берос
Дион Хрисостом
Шекспир Уильям
1 Так, напр., по Диону Хрисостому (De regno IV 66 sqq.): Λαβόντες, ἔφη, τῶν δεσμωτῶν ἕνα τῶν ἐπὶ θανάτῳ καθίζουσιν εἰς τὸν θρόνον τὸν τοῦ βασιλέως, καὶ τὴν ἐσθῆτα διδόασιν αὐτῷ τὴν βασιλικήν, καὶ προστάττειν ἐῶσι καὶ πίνειν καὶ τρυφᾶν καὶ ταῖς παλλακαῖς χρῆσθαι τὰς ἡμέρας ἐκείνας ταῖς βασιλέως, καὶ οὐδεὶς οὐδὲν αὐτὸν κωλύει ποιεῖν ὧν βούλεται. μετὰ δὲ ταῦτα ἀποδύσαντες καὶ μαστιγώσαντες ἐκρέμασαν.
2 Поэтому и в Средние Века во время этих обрядов было принято разыгрывать комедии и вообще всякого рода представления. Disraeli, Curiosities of Literature, 6-е изд., 1817 III 255, 267.
3 Берос и Ктесий у Athen. 639 С.
года* говорит за их культовый характер. В рабе, переодетом в царя (ἐνδεδυκότα στολὴν ὁμοίαν τῇ βασιλικῇ), мыслился царь, как аббат из Декамерона, переодетый мужем, был мужем. Функция этого раба состояла в том, чтоб переживать в себе фазу смерти царя; в этот краткий период он соединялся с царскими женами, выполняя за царя акт производительности – и с побоями, как все персонификации смерти1, изгонялся из города и убивался. Царь же подлинный снова выходил на сцену и занимал, уже в обновленном состоянии, прежнее место. Там, где раб его не заменял в этой функции, умерщвлялся сам царь, а на его место ставился новый.2 Точно так же господа, обмениваясь функцией со слугами, тем самым проходили фазу смерти и возвращались к новой жизни. Там и тут вся общественная группа переживала судьбу солнца, года и растительности; старый год, мрак, смерть умерщвлялись, уступая место новому и обновленному году, свету, ростку жизни. Там и тут жизнь оказывалась смертью, а смерть жизнью. Обратим, однако, внимание на следующее. Перед нами один, только один образ жизни, обновленной смертью, с неизбежной двойственной ролью, которая сказывается в перемене или перестановке функций. Но ухватить этот образ аморфно и отвлеченно мы не в состоянии. Он дается нам в руки только в той или иной метафоре, непохожей одна на другую. То перед нами смерть мужа и соединение жены с временным любовником, то ушедший на задний план царь, переодетый рабом, и временно царствующий раб. Между двумя сюжетами, казалось бы (да и казалось), нет ничего общего. Да, формально; но семантически они едины. И новая методология требует, чтоб было, наконец, сказано с убежденной твердостью: под аналогиями и одинаковостью кроется, обычно, разносутие (и теории конвергенции в этом отношении правы); единство проявляется только в отличиях.
1 Usener, Italische Mythen, Kl. Schr. IV 100 sqq.
2 Fraser, The Dying God, 1914, и the Scapegoat, 1913 – две работы, отданные этому вопросу и включающие огромную литературу. Моя интерпретация обряда, в связи с новизной палеонтологической семантики, приводится впервые.
9* .
Сюжет царя-раба имеет, в свою очередь, два оформления: мотив перехода из яви в сон (из жизни в смерть) и мотив перемены ролей. Первый отливается в цикл сюжетов «Жизнь есть Сон»; второй – в сюжеты цикла «Принц и Нищий». И вот всплывает очаровательный рассказ нашего детства…. Мы все читали Твэна* в свое время; мы помним, – хотя никогда не задумывались, откуда такая нелепая фабула взялась, – как один принц и один нищий были невообразимо похожи друг на друга и страстно хотели быть на месте один другого, как принц на время сделался нищим, а нищий принцем, и как они оба, после перипетии, связанной с переменой ролей, радостно вернулись в свое прежнее состояние и навеки исцелились от былой зависти. «Принц и Нищий» (дервиш) – это как раз название той знаменитой, претендующей на Индию, но присущей и Грузии, повести о Варлааме и Иосафате1, одна из парабол которой дает нам отсеянный сюжет только что рассказанной обрядовой драмы. Существовал остров, на котором избирался из чужеземцев (тот же приговоренный!) правитель на один год; ему давалась власть, богатое облачение и право роскоши; но год проходил, и его раздевали, и обнаженным вели по городу, и изгоняли в пустынное далекое место2). Но еще типичнее приключение с Санчо-Пансой, слугой-оруженосцем Дон-Кихота. Некий герцог, желая поглумиться, сделал Санчо-Пансу на 10 дней правителем одного острова. Санчо разодели в богатые одежды, окружили свитой, завели церемониал, и в первую голову посадили за царски сервированный стол. Но есть ему не дают, под разными предлогами принимая от него блюдо за блюдом, и морят его голодом. Ночью происходит, в полной темноте, ужасающая осада города мнимыми врагами, жестокая битва на улицах3 и все то, что заканчивается для бедного правителя побоями и адской болью. «Дайте мне
Варлаам
Иоасаф
Твен Марк
Санчо Панса
Дон Кихот
1 Иосафат см. Иоасаф
2 Пользуюсь грузинским вариантом ბალავარიანი, изд. Такайшвили, Тифлис. 1895. 28
2 Это все – типичные части обрядовой драмы: Usener, Heilige Handlung, Arch. f. Religionswiss. VII, 1904, 281 sqq.
воскреснуть* из этой смерти» – восклицает Санчо, так именно обозначая временное управление островом.1 Но вот он переодевается, убегает с проклятого места, но по дороге домой он проваливается в подземелье, и насилу его вытаскивают оттуда, как умершего.2 Я сознательно уточнила часть сюжета о царе-рабе, чтоб показать, что и он, в свою очередь, состоит из двух самостоятельных сюжетов, в оформлении не похожих один на другого, но все же семантически единых. Таким образом, «Жизнь есть Сон» также органически переплетена с «Принцем и Нищим», как и с «Укрощением Строптивой». Семантический рефлектор направлен во всех трех сюжетах на образ перемены ролей. В одном случае это жизнь||сон, в другом муж||любовник, в третьем принц||нищий. Все три сюжета имеют стержнем временное обладание страной, властью, женщиной. И остается только прибавить, что семантика этих трех сюжетных циклов, ставя знак равенства между царствованием и актом соединения, между царем и мужем, рабом и любовником, страной и женщиной, улавливается нами только в этой галерее различий и вне ее не существует.

10.
Но где же самое укрощение строптивой? Мы уже достаточно узнали об окаймляющем сюжете (жизнь есть сон) и о теме брака героини. Но ведь герой, который на ней женится, это не герцог и не Сляй, словом, не действующие лица из окаймления. Это во-первых. А во-вторых, причем тут мотивы строптивости и укрощения? – Я подхожу к ним сознательно по очень узкой дорожке обособления. И беру известную сказку от Гримма о Drosselbart’е, короле с бородой дрозда. Она рассказывает, как одна строптивая царевна выдается замуж, в наказание, за нищего; ей приходится уехать с ним в лесную глушь, и, вместо дворца, очутиться в лачуге. Погибая от голода, она становится прачкой
Сляй
Санчо Панса
Гримм братья
1 «… me resucite desta muerte presente». Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Barselona, 1832, t. IV (II 53).
2 ib. 55.
во* дворце отца; но ей страшно не везет; обеда состряпать она не может, и за это ей попадает от мужа; когда ей приходится на рынке торговать посудой, конь гусара наезжает на нее и разбивает ей посуду. Наконец, после долгих бед царевна укрощена; и тогда нищий открывает ей, что он – король, они возвращаются во дворец и празднуют новую свадьбу.
Мне казалось, что я взяла самый что ни на есть узкий сюжет одного «укрощения строптивой», и не моя вина, если он обнаружил глубокую корневую пронизанность сюжетами «жизнь есть сон» и «принц и нищий». Но попробуем их скальпировать. В этой сказке метафора строптивости оказывается параллельной метафорам нищеты, отъезда в далекую глушь, жизни в лачуге, голода, претерпения бедствий. Напротив, метафора укрощения дает образное тождество в равных себе метафорах царствования, возврата во дворец, пира, свадьбы. Итак, перед нами только новая метафорная транскрипция того образа, с которым мы имели дело до сих пор: строптивость – метафора смерти, укрощение, кротость – метафора жизни. Будем же благодарны этой сказке за то, что она дала нам клубок образов, которые у Шекспира, Кальдерона и Твэна существуют раздельно.

11.
И подойдем, после этого, к сюжету Шекспира. Но не забудем, что метод есть и макро-и-микрокосм* одновременно; метод формальный не только обособлял сюжеты наших трех циклов, но и внутри каждого отдельного сюжета вводил то же разъединение. И потому в пьесе Шекспира он видел три сюжета со стоящими за ним тремя группами литературных представлений. Это было: общее обрамление о пьянице-лорде; укрощение строптивой; история брака сестры героини, Бианки, и друга героя, Лученчио. Не будем, однако, смущаться этим: там, где формальный анализ приходит к оторванным случайностям или к их совпадению, там анализ семантический вскроет закономерность соотношений. Я предлагаю в этом убедиться. Героиня Шекспира, по имени
Катарина*, отличается буйно-надменным характером; но вскоре мы убеждаемся, что ее имя дано ей лишь для того, чтобы получить уменьшительное Kate, которое позволяет играть созвучием с cat (кошка).
…for you ara call'd plain Kate,
And bonny Kate, and sometimes Kate the curst.1 etc.
И особенно дальше:
For I am he am born to tame you, Kate,
And bring you from a wild Kate to a Kate
Conformable as other household Kates.2
Она так и называется «дикой кошкой», wild cat (I, 2,200) и к ней применяется глагол «to cart» (I, 1,55). Еще дальше, шутки ради, героиня называется лошадью, быком и ослом: «shi is», говорит ее муж, «my horse, my ox, my ass, my any thing» (III 2,235). Тому, кто сосватает ее, предлагается получить в награду лучшую лошадь в Падуе (I, 1,146).3 Эпизод укрощения начинается «мотивом лошади», как я бы его назвала: под героиней падает лошадь, герой бьет грума, – и в этом должна заключаться острастка для бешенной женщины. (IV 1,74 слл.). Прямо со свадьбы муж везет ее в свой деревенский дом; здесь происходит основной момент «дрессировки», путем голода, и как раз в той самой форме, как мы уже встречали, без всякого мотива укрощения, у Санчо-Пансы; здесь же укрощение начинается именно за обедом, и жертвы мистификации, слуги, получают от хозяина побои (150 слл., 156 слл.); закончившись весьма благополучно, это укрощение получает непонятную развязку в обратном отъезде героя и героини из загородного дома на свадебный пир (потом устраивающийся) к отцу героини – собственно, на вторую их свадьбу. – Да это та же немецкая сказка! Там муж
Катарина
Санчо Панса
1 W. Shakespeare, The Taming of the Shrew, Oxford, 1913, II 1, 186 sqq.
2 Ib. 270 sqq.
3 Обладание лошадью и обладание женщиной отождествляется. Ср. Decameron III 5, где герой достигает желаний любви взамен за лошадь, и Hitopadeca I 8, где точно так же за жену дается лошадь. Рассказ в Декамероне (IX 10) о превращении женщины в лошадь принадлежит сюда же.
мнимо-нищий*, но и здесь герой приезжает на свадьбу с героиней, шутовски переодевшись в затасканные лохмотья. Там новобрачные удаляются в лесную лачугу, здесь в деревенский дом; с обеда начинается укрощение и там и здесь; вторичное празднование свадьбы – такой же общий эпилог, где муж укрощенной Катарины прекращает свою игру, как и Drosselbart. Но нет, не в одном этом их показательность. Детали и рудиментарные намеки, отдельные незначительные фразы выдвигают новую и важную значительность. Обратим внимание на такой мелкий факт в немецкой сказке, как минутное присутствие в ней коня, коня пьяного гусара, разбивающего посуду героини. Удивительное дело! Именно центральный момент в укрощении у Шекспира и состоит в том, что герой разбивает обеденную посуду (IV 1, 157); а в эпизоде с Санчо-Панса решительно такая же сцена, где голодному герою «отводят» блюда за блюдом и тайно отдают их съесть лакеям, – сцена без всякого мотива укрощения, но в связи с временной властью и переменой ролей.1 И мы должны подхватить все мелочи и осмыслить все случайности, которые моментально проясняться и получат стройную закономерность при внезапном приближении семантического фонаря. И конь, и разбиваемая посуда, и пьяный гусар – все сюда! Ведь именно разбиванье посуды есть свадебный архаичный обряд;2 обед, пир, трапеза – метафоры, параллельные браку, и потому центральные при обряде брака; именно жених, и именно пьяный жених, разбивает посуду, и если Петручио делает это за обедом, то потому, что две равных метафоры брака контаминируются; во всяком случае, этот веронец заменяет в своем литературном амплуа… да, это нужно сказать, раз сюжет уже сказал, – заменяет лошадь
Петруччо
Финей
Катарина
Санчо Панса
Геракл
Шекспир Уильям
1 Так в греческом мифе поступают с Гераклом, зовя его на обед и быстро принимая перед его носом еду: ποιοῦσι δὲ τὸν Ἡρακλέα τοῦ γελοίου χάριν κεκλημένον μὲν εἰς δεῖπνον καὶ δυσχεραίνοντα δὲ διὰ τὸ βραδέως αὐτῷ παρατιθέναι τὰ ὄψα. Schol. Aristoph. Vespae 60. Но когда Гарпии отнимают таким же образом еду у Финея, обнажается метафоричность смерти. Eitrem, Hermes u. die Toten, 1909, 18.
2 Bergmann, Zur Gesch. religiöser Bräuche, Monatschr. f. Gesch. u. Wiss. Jugentums 71, 1927, 166; Samter, Geburt, Hochzeit u. Tod. 1911, 62; Scheftelowitz, Schlangen – u. Netzmotiv im Glauben u. Brauch der Völker, 1912, 53 sq. и др.
Листы: 1   5   9   13   14