лгун, жулик.
H. Merc.13 Он родился у богини, — ловкач изворотливый, дока,
Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,
В двери подглядчик, ночной соглядатай… (Вересаев)
Он даже святотатец, потому что клятвопреступник. И, однако же, всё это выглядит очень невинно, потому что образ Гермеса лишён этического содержания. Это не бог в религиозном понимании. Как персона ‛низа’, смерти-преисподней («друг чёрной ночи», ст.290, и ещё ярче — «подобный чёрной ночи», ст.358), он дублирует строгого Аполлона, светлого бога, ‛брата’ своего (в архаическом, до-кровном значении с ‛двойника’), ‛вдвоём’ с которым действует в гимне, и всё ему удаётся, во всём он берёт верх. Позднее такой ‛комизм’ уже осмысляется в категориях комедийно-смешного (проделки хитрого Гермеса). За Гермесом остаются, в качестве элементов ‛смешного’, изворотливость, подвижность, всякая быстрота:
278 Так он ответил и начал подмигивать часто глазами,
Двигать бровями, протяжно свистеть и кругом озираться.
Яркий, вёрткий, проворный, он всегда подвижен. Медленность и раздумье — не его стихии.
43 Как… быстрые мысли несутся одна за другою,
Как за миганием глаз другое миганье приходит,
Так у Гермеса за словом немедленно делалось дело.

Даже в колыбели он лишён пассивности, даже запелёнутый он движется, вертится, шныряет в люльку и из люльки.
20 После того, как из недр материнских он вышел бессмертных,
В люльке священной своей лишь недолго Гермес оставался.
Вылез и в путь припустился…
Своими словами и проделками Гермес вызывает смех Аполлона (ст.281) и смех Зевса (ст.389). В обоих случаях он лукаво подмигивает, гримасничает, комически мимирует.
389 Расхохотался Кронид, на мальчишку лукавого глядя.
Гермес паясничает. В нем функция будущего шута.
Мифологический ‛комизм’ и в гимне к Афродите. Богиня любви говорит Анхизу:
130 Я же к тебе вот пришла: принуждает меня неизбежность.
…Девой невинной, любви не познавшей, меня отведи ты 
И покажи как отцу твоему, так и матери мудрой,
Также и близким, с тобой находящимся в родственных связях,
Буду ли я подходящей невесткой для них иль не буду?
Вот в этой реалистической травестии мифа и лежит природа будущей пародии. Как в сравнениях, и здесь линия мифа

пересекается линией реализма. Мифологический персонаж выдаёт себя за реалистический, но не наоборот. Почему-то Афродита должна появляться в роли земной девушки. Одиссей, вернувшись домой, нищим старцем, почему-то должен выдавать себя за критского купца или за сына рабыни, критского мужа, проданного в рабство (Од.14,200). В обоих случаях уже нет непроизвольной формы мышления сравнениями; тут более поздняя форма травестии, так сказать, переодеванья мифа в реалистическую одежду, но под ним лежит мифологическая ‛мнимость’. Впоследствии это новеллистический приём: персонаж выдаёт себя не за то лицо, которым на самом деле является, замена идёт путями пародии: миф транспонируется в реальность. И в гимне к Афродите, и в мистификациях Одиссея передаётся хтонический аспект мифа. У нас есть достаточное количество фактов для проверки: Аполлон, рабствующий Адмету, Деметра в нянях Демофонта — и многие другие примеры. Загробная фаза передаётся тем, что бог, ‛бессмертный’, становится человеком, ‛смертным’; герой из ‛царя’ преображается в ‛раба’. Реалистичность тут кажущаяся. На самом деле это метафоры мифологического образа ‛смерти’. В гимне к Афродите недаром Анхиз, объясняясь в страсти, неожиданно говорит богине:
153 Мне бы хотелось, о дева, богине подобная видом,
Ложе с тобой разделивши, спуститься в жилище Аида.
Интересно, что в подлиннике стоит не глагол «спуститься», а ‛заходить’, ‛погружаться’ (δῦναι), прилагаемый к заходу светил. Это реминисценция чистейшего мифологического хто

низма. Такова же функция в Одиссее Крита. Далёкие острова фигурируют у Гомера в качестве островов смерти, по ту сторону находящихся стран. Там, где нужно дать не подлинную местность, а мнимую, выдуманную — выступает Крит (Од.19,185). Он появляется всегда в рассказе, а не в действии, и локализирует стадию смерти рассказчика; с ним связано ‛рабство’, в бытовом плане метафор — разбойников. Так и в гимне к Деметре. Богиня мистифицирует царских дочерей рассказом о Крите, о разбойниках, о продаже в рабство (h. C. 120): она к этому прибегает в фазе смерти, неузнанная, как Одиссей, старая рабыня, как и царь Одиссей — старый раб. Но есть у Деметры ещё одно сходство с Одиссеем. В печали, в рабстве, в неузнанности (а гимн не скрывает, что это соответствует бесплодию земли) Деметра начинает улыбаться, смеяться, и её смех совпадает с принятием пищи и переходом (ἐτρέψατο) в светлое состояние — ‛в хорошее расположение духа’ (ст.203–204). У Одиссея такой же эпизод, — и не один, — когда он в печали, неузнанный раб, вызывает смех женихов. То, что в гимне делает Ямба или в гимне к Гермесу cам Гермес, то в Одиссее делает Одиссей: они вызывают смех, эти загробно-плодородные существа, до-комические шуты. Ямба остаётся в культе Деметры. Миф и обряд включают в себя ‛комизм’, состоящий из брани и насмешек, сопровождаемых смехом. Этики ещё нет.
У Демодока или в гимне, Афродита лишена пороков. Даже в измене с Аресом она не выглядит развратной. Соблазняя Анхиза, изменяя мужу, она остаётся светлым и величавым божеством. В ней нет качественности. Это не эфесская матрона. Это 

не персонаж Катулла или Горация, Апулея или Петрония. Да и есть ли в греческой литературе показ жены, изменяющей своему мужу? Нет, только в мифе.
Загробный аспект метафоризируется или ‛комизмом’ или своеобразным ‛реализмом’. То, что в Илиаде выполняют сравнения, то в Одиссее и гимнах — мистификации, вымышленные рассказы, Их мифологическая функция ясна: в таком рассказе даётся другой план, даётся одновременность, несмотря на проекцию в прошлое, и рассказчик сразу появляется в двух аспектах, и самим собой — и ‛другим’. В сравнении с ‛комизм’ и ‛бытовизм’ понятийно переработаны; в мистификациях мифологические методы мысли на лицо, а потому подземный характер такого ‛бытовизма’ так же очевиден, как и ‛комизма’. Пассивный Ахилл имеет ‛друга’, Патрокла; Одиссей появляется в ‛другом’ виде, хотя без ‛друга’, но в ‛комическом’ виде старого, прожорливого шута или в ‛бытовом’ плане, как критянин-раб. У Ахилла есть богиня с ‛комическими’ чертами, Афина; у Одиссея она уже свободна от черт, оставшихся только у Одиссея.
Мы подходим к изображению человека с позиций нашего нынешнего понимания человеческой природы. Но в мифе ‛человек’ означает ‛смертного’, того, в ком находится смерть. Самое слово «смертный» мы воспринимаем понятийно. Для мифологического сознания это ‛состояние смерти’. Именно таков постоянный эпитет ‛человека’. У Гомера стоячим определением ‛мужа’ или ‛человека’ служит θνητός или βροτός. Это не просто прилагательные. Слово βροτός заменяет номинативное ‛человек’ или ‛муж’, само означая ‛человека’ или ‛мужа’. Тавто

логичные метафоры, эти все слова и эпитеты передают персонификацию смерти. Не людей называет миф смертными, а тот, кто смертен, оказывается в мифе ‛человеком’. Вот почему и герои называются ‛мужи герои’. Это не «господа заседатели», не «товарищи судьи», а тавтология: ‛мужи’ то же, что и ‛герои’, — и жители преисподней. В мифе миры абмивалентны: там, где ‛смертные’, там смерть, преисподняя; её населяют ‛люди’ в значении инкарнаций преисподней. И θνητοὶ ἅνθρωποι значит не иное что, как ‛мертвые люди’. У Гомера θνητός противоположно ἀθάνατος, эпитет человека — эпитету бога.
Так противопоставляет и Платон, который называет ‛смертными’ растения и животных (Soph. 255c), а Геродот говорит о крокодиле и лошади, как о ‛смертных’ (1, 216; 2,68)
В гимне к Деметре Аид обещает Персефоне: «находясь тут (в преисподней) ты будешь владычествовать над всеми, кто живёт и ползает»:
h. C. 364 …У меня пребывая,
Будешь владычицей ты надо всем, что живёт и что ходит.
Не над мёртвыми, а над живыми будет господствовать в преисподней Персефона: ‛смертные’ живут, и может быть то, что мы сейчас называем жизнью, как раз и характеризует мифологическую ‛смерть’. Это не больше, как фаза, но в этой фазе бездействие сменяется ‛действием’, и побеждает агрессия, и ‛люди’, звери, растения рождаются тут, тут борются, тут ‛живут’. Именно здесь, в земле, зачинается всякая

‛жизнь’. Земной план — это план хтонический, и когда реалистическое сознание открывает человеку мир реальных предметов, он относит их туда, на «тот» свет, принимая его за «этот». И первый бытовизм направляется именно на хтонические представления, одевая их в бытовые метафоры. Так у Гомера. Так в сказке. Бытовистическая метафористика мифа — это форма фольклорного реализма.
8
Мы смотрим, обыкновенно, на Дельфы, как на какой-то античный папский Рим, а культы Аполлона анахронизируем, навязывая им исконное этическое содержание.
Катартика, с которой связан Аполлон, до-понятийна. Это ‛катартика’ в смысле чисто физического конкретного очищения: тьма очищается светом, ‛скверное’ (в мифологическом понимании) переходит в ‛чистое’, в ‛святое’, лишённое этического значения. Чистое, на мифологическом языке, или святое — это светящееся, светлое; скверна и мрак, грязь, тёмное — тавтологичны. Катартические действа (как это показывает античная мифология и античный фольклор) заключались в том, что мрак или холод изгонялся, что ‛чёрное’ и ‛старое’, ‛уродливое’ и ‛скверное’ сбрасывалось в море, или со скалы вниз, или с побоями прогонялось по селению, или разрывалось на куски (бросалось псам), или сожигалось, или зарывалось в землю, или вешалось. Это были, конечно, звери, звери-хищники, антитотемы, а также ‛люди’, растения, птицы, домашние животные. Катартика была связана с 

круговыми движениями, уподобленными ходу сияющих тотемов-светил, с умерщвлением и закланием носителей ‛скверны’. Вот эта-то катартика и перешла потом в культы Аполлона, бога света, но и бога смерти (как то видно по Илиаде и особенно по Одиссее). Мифологическое очищение ещё не имело качественной сути.
Понятийное мышление, обобщая и абстрагируя, рождает категорию качества. На основании отбора и отвлечения признаков оно наделяет предметы свойствами, определяет их со стороны их особенностей. Для тотемиста каждый предмет конкретен и совпадает с другим конкретным предметом; солнце и щит для него одинаковы, потому что оба блестят, и чистота солнца, щита или поведения тоже одинаковы, если принадлежат тотему. Понятийность отделяет конкретность предмета от свойств его; она квалифицирует явление. Правда, сперва качественность ещё очень бедна; она, на первых порах, знает не более двух категорий, положительную и отрицательную, и эти две категории добра и зла, правды и кривды, представляют собой понятийную форму тотема и его антагониста, антитотема. Так рождается качественная наполненность образа, фундамент этики.
В процессе квалификации, тотемистические боги обращаются в религиозных богов. Самая религия, с её основанием в понятиях зла и добра, только теперь и начинает создаваться, представляя собой понятийную форму тотемизма. Бесспорно, разумеется, что всякая новая форма старого имеет свою объективную новизну, свои новые, объективные качества.
Рождение понятий добра и зла, правды и кривды, уже не как мифологических, а как этических категорий, приводит к боль