комедии противоречит позднейшему замыслу. «Плутос» развёртывается в виде обычной гражданской утопии; но старый Плутос, смерть, фармак, олицетворение низких черт, оказывается тем новым божеством, которому теперь поклоняются люди, уже отвернувшиеся от Зевса (1113 ss.). Оставив Олимп, Гермес переходит в качестве слуги, от Зевса к Плутосу. Всё это черты ‛комической’ космогонии с победой «псевда». Но у Аристофана эти низкие функции у Бедности, которая, по-видимому, некогда выигрывала сражение. Аристофан же заставляет торжествовать ‛омоложенного’ и ‛справедливого’ бога. Отсюда — меньшая комичность «Плутоса» по сравнению с остальными комедиями и его как бы особая роль. Известно, что в последних комедиях (особенно в Коккале) Аристофан уже отходил от древнего фарса к формам будущей новой комедии с её новым пониманием комического.
Обобщая древнюю комедию, можно сказать, что в её структуре содержится её прежняя семантика (когда она ещё была мифологической).
Агон — это поединок, в котором всегда торжествует ‛низ’, низкое начало. В парабазе — суд, всегда двойственно оформленный: как конкретный бахвалящийся и инвектирующий хор, и как автор, с авторской самозащитой, самохвальством и личной бранью. И хор, по сюжету конкретной комедии, и автор выступают в роли псевдов, требующих победы. Парабаза — дубликат агона в форме ‛суда’.
Сцены в финале с приходом ‛непрошенных гостей’ передают образ ‛дележа’, который составляет неизменную часть,

вместе с ‛судом’, всякой космогонии. Один псевд за другим приходит получать свою ‛долю’; в мифологическом, до-этическом, плане это ещё не ‛судьба’, а часть закланного животного, того тотема, той ‛правды’, которая временно и мнимо побеждена ‛хвастунами’. Но в комической пародии всё мнимо, и ‛псевды’ получают ‛долю’ палочных ударов и брани; они изгоняются, как всякие фармаки.
В шутовских космогониях шутовские боги правят временными шутовскими царствами; тут разыгрываются мнимые мистерии, мнимые «священные» браки, возводятся основания мнимых государств и городов. Персонаж этих «гибристомахий» и «гибристогоний» состоит из ‛стариков’, воплощений ‛смерти’, которые вступают в борьбу со своими ‛сыновьями’. Если в настоящих космогониях сыновья свергают своих отцов, то в шутовских — отцы свергают своих сыновей. Они лже-мессии лже-царств, лже-учители, лже-поэты, лже-правители. Мнесилохи — лже-женщины, Лизистраты и Праксогоры — лже-мужчины. Каждый из них изображается в виде ‛одержимого’: как Филоклеон болен сутяжническим зудом, так каждый герой неистово желает только одного чего-нибудь. Преувеличение и шарж получаются оттого, что персонаж однолинеен, наполнен только одним содержанием, совершенно статичным и не имеющим никаких нюансов. Люди это или герои, животные или чудовища? Это как раз мифологические ‛люди’, фантастические существа неведомой природы, но не живые, а умершие, слепок с живых, с ‛богов’, но без ‛света’. Это ‛тень’ жизни, её ‛другая’ сторона, существо без подлинности, кото

рая даётся только ‛светом’. Однако, такие ‛люди’ живут не где-то в преисподней; в преисподнюю нужно спускаться. Тот свет и этот — один, лишь в двух плоскостях верха и низа. Мифологический план не отделяется от реалистического. Нет иных людей, кроме Сократов, Клеонов, Еврипидов; но эти исторические, реальные люди даются в категории ‛людей’ хтонических, тех, что живут рядом с ‛богами’. Больше никаких ‛людей’ древняя комедия не знает. И потому-то они, одновременно, осы, облака, птицы — ‛тень’ стихий, зверей, растительности, антропоса, и всё это в виде феерической помеси. В гомеровских сравнениях птицы, облака, осы уже полностью отделены от ‛героев’, ‛герои’ от ‛богов’. В комедии материал более древний, до-понятийный, а потому и до-реалистический.
Герои древней комедии ещё не имеют никаких «свойств». Они бескачественны. Ни о типах, ни о характере не может быть речи. Имеется множественный персонаж, метафорически расцвеченный различными аспектами ‛низа’. Это ‛люди’ — фалл, ‛люди’ — глотка — по преимуществу, но также персоны самохвалы, смеха, инвективы, борьбы с положительной силой. Здесь ещё нет, однако, хвастуна, шута, брюзги, воина, потому что ударение лежит не на «свойстве», а на персонификации, на единичной яркой конкретности. С одной стороны, обрисовка персонажа здесь очень лапидарна и лишена оттенков: демагог Клеон, трагик Еврипид, софист Сократ, но таков же демагог Агерокрит, трагик Агафон, софист Херефонт. С другой стороны, характеристика вырастает в бурлеск, потому что усиление — единственный метод обогащения образа-маски; ещё нет уменья расши

рять или углублять образ путём показа различных внутренних черт, путём снятия маски. ‛Комизм’ достигается статарными внешними положениями. Поединок, суд и делёж — решающие этапы таких положений.
Олимпийские боги разрушают города. Стихии в сравнениях несут тоже разрушительную функцию. Но герои древней комедии занимаются лже-созиданием государств, городов, стран. Они очень подвижны, но все их действия мнимы. Это пародия на ‛созидание’, но не та разрушительная сила, которая ‛действует’ у Гомера. Шум, побоище, драка древней комедии так же полны «активности», как «активна» объясняющая часть сравнений. Здесь, однако, в комедии ещё нет проблемы движения, а мифологические герои, оставаясь статарными, дерутся и пляшут, подобно гомеровским богам, стремглав спускающимся или дерущимся в статарных позах. Это летающая неподвижная Ника или шагающий неподвижный Аполлон.
Однако, архаическая комедия Аристофана представляет собой творение трёх крупных эпох. Две из них — мифологическая и эпоха V века, уже во всеоружии богатой культуры, но посреди проходит эпоха становления этики, которая переосмысляет понятие ‛комического’. Её влияние ещё бледно. Дидактики пока нет. Идёт усиление образа гибриста. Кривда получает качественное значение морального зла. Понятие этической кривды ложится поверх мифологического образа гибрис.
На этой почве древняя комедия частично пронизывается элементами возникающей и ещё не возникшей басни. Как этический, дидактический жанр, басня ещё не рождена; она всё ещё

сидит внутри средних ей жанров. Такова басня-побасенка, нечто среднее между параболой и недоразвившейся новеллой, во многих (если не всех) аристофановских комедиях (лучший пример — Птицы, 470).
Как рассказ с ‛комической’ игрой кривды, басня вкраплена в комедию, как дидактический жанр, она сидит в Трудах Гезиода. Ей не хватает реализма, чтоб получить самостоятельную направленность, порвать со сравнением, с комедией и с дидактикой, стать обобщением и сатирой.
11
Квалификационные процессы понятийного мышления совершенно изменяют природу образа. Теперь признаки предметов отвлекаются от самих предметов и получают совершенно обобщённый смысл. Так рождается свойство предмета, составленное на основании представления об отдельных и особенных чертах того или иного явления. Предмет, помимо состояния, получает определённое качество. Если раньше ‛дурное’ и ‛хорошее’ было двуединым единично-конкретным образом, получавшим значение ‛добра’ или ‛зла’ в зависимости от аспекта, от положения, в каком находился тотем, — то теперь эти понятия разрываются, наполняясь качественно противоположным содержанием. Уже не аспект, не положение, а сумма свойств определяет предмет. В понятийном сознании не может быть места обратимым образам (амбивалентности); их уничтожает категория качественного различия, которая возникает вместе с самой концепцией качества. Но сперва этих качеств лишь два: зло, дурное (былой антитотем) и добро, хо

рошее (тотем). Чем древней понятия, тем обобщённость выражается в них топорной и схематичней. Отдельные единичные и конкретные образы обращаются в отвлечённые, но ещё монолитные «свойства», которые довольно грубо суммируют и подчиняют своей неподвижности целый ряд незамечаемых отдельных и гибких черт, а тем более нюансов предмета. Так возникает типизация образа. Она сказывается в персонаже уже вторично, как результат обобщающих процессов сознания. Субъектно-объектный миф распадается теперь на объект-свойство и на субъект-персонаж, носителя этого свойства, олицетворение свойства. Нетрудно видеть, что самая возможность такого объективного «свойства» в субъективном «олицетворении» является наследством единого мифологического субъекта-объекта. То, что было едой, становится прожорливостью и как свойство, как образ, и как персонаж; в таком же смысле оказывается логос — болтовнёй болтуна, слава — хвастовством хвастуна, распря — сварливостью брюзги, богатство — мотовством мота, бедность — скупостью скупца. Конкретности получают значение свойств, олицетворением которых теперь являются типы. И так как эти понятийные процессы приходят на смену и в борьбе с мифологическим, статарным и конкретным мышлением; так как понятийные процессы представляют собой результат реалистического сознания, то первые ‛свойства’ и первые типы возникают в тех жанрах, которые непроизвольно получают характер реалистических. Сюда относится, прежде всего, комедия, первый реалистический жанр.
Гомеровские сравнения и гомеровские боги уже говорили о том, это в архаические времена ‛реализм’ и ‛комизм’ шли раздельными

линиями, хотя совпадали структурно и аспектно, как единый хтонический план мифа, передающий метафору временной победы разрушительной силы. Но эта раздельность объяснялась у Гомера тем, что эпический ‛комизм’ ещё не был затронут новым понятийным осмыслением, сравнения же возникли именно в силу понятийного толкования актива и пассива.
Рождение категории качества снимает метафорическое различие между ‛реализмом’ и ‛комизмом’. Действенней, значительней различия метафор оказывается однокачественность образов этих двух линий хтонизма. Там и тут понятие ‛низа’ наполняется определённым качественным содержанием, одним и тем же, отрицательным именно в качественном, а не в метафорическом, значении. Там и тут торжество разрушительной силы обращается в торжество гибрис, так в победу ‛зла’ в качественном отношении. Так ‛комическое’ начинает быть категорией реалистического, рождаясь в лоне качественности, то есть в одном из главных процессов понятийного, реалистического мышления. Отныне нельзя отделить комизма от реализма, я хочу сказать, понятийного комизма от понятийного реализма. Понятийный комизм мы и называем комедией. Нужно ли говорить, что комедийный комизм или комедия могла родиться только бытовой, только реалистической? Пока не было категории качества, комедия не могла возникнуть в той её специфике, которая представляется нам её исконной жанровой приметой. Могло быть мифологически-‛смешное’, как аспект плодородящей смерти, — но не больше. Явление же комедии (комедийно комического) должно быть отнесено целиком за счёт возникновения категории качества, как её непосред

ственный результат.
Мы знаем, действительно, два рода древних комедий. Один — это аристофановский фарс, с его древним, до-качественным, мифологическим материалом. Другой — бытовой, жанр дорической бытовой комедии, лишённый хоров и мелики. Это две различные эпохи сознания.
В бытовой комедии, типа сицилийской сценки или оскских ателлан, персонаж состоит уже не из инкарнаций образа, а из типизированных свойств. И маска делается маской свойства. Самая коллективистичность прежнего образа принимает форму ‛типа’, коллективных обобщённых черт. Так происходит двойное рождение типа из маски и из обобщения. Герои комедии по-прежнему олицетворяют собой гибристов, являясь носителями тех же самых стоячих масок, как и раньше; но теперь это маски свойств — глупости, обжорства, сварливости, болтливости, хвастовства и т.п. Это ещё не характеры. Для характеров нужна психология. Это внешне-типизированные стандарты обобщения тех самых образов, которые фигурировали в мифе стороной тех или иных метафор. Тут именно ‛маска’ свойств, потому что один тип всегда подобен другому, однородному.
Поверкой * сказанного может служить то, что в античной литературе нет возвышенных «свойств» или «типов». Свойства могут быть только низкие. Ни «характеров», ни «типов» не бывает благородных. Тип, характер понятие реалистическое, ‛низкое’. Почему? Да потому, что «степенным» возможен лишь мифологический план, до-понятийный. Он оттого и степенный, что в нём нет свойств и типов, что он бескачественный. Свойства и типы свя